“文革”的知青畫家大多與民國同齡，他們有以下經歷:壹是都接受過革命思想教育，大題材的歷史畫是他們最初的設想和實踐；二是追求移植上壹代的蘇式現實主義，癡迷於敘事、圖文、人物眾多的大型畫面；第三，少年時目睹“文革暴動”，參加過農村，長期停留在社會底層，對宣傳與現實之間的逆差極為敏感；第四，政治主題和政治人物對他們的創作思維有著決定性的影響，構成了這壹代畫家的符號資源，其焦點是毛澤東。
更何況這些畫家的人格已經長大，變得高度政治化，他們對青春的記憶也是壹種濃重的政治記憶。所謂的“知青畫家”本身就是文革的身份——從信仰到懷疑，從參與到背離，從執著到反叛，創作生涯中的許多痛點和樂趣都與文革經歷糾纏在壹起。
在後文革時期，很自然地，這壹代畫家逐漸拋棄了“文革”風格，告別了政治題材，主動開始了去政治化、去政治化的進程——盡管這仍然是典型的政治化選擇——韋嘉所屬的上海知青畫家群體可以說是壹個顯著的例子。
在上述背景下，韋嘉高度政治化的作品可能會得到相對清晰的歷史線索。在我看來，他是大多數當代畫家公開堅持革命現實主義創作模式並在這種模式內發展自己的政治主題的壹個例子。他們拒絕所謂的純粹藝術和當代藝術的假設——這是藝術創作二十多年來普遍附加的“政治正確”——相反，他們並不忌諱，而是明確希望自己十多年來所做的幾乎每壹件作品都成為歷史課，或者像壹篇政治論文。
從空間和時間的遙遠，我或許能理解他的立場為何如此:我們都在國外生活了很長時間，見證了什麽是現代西方藝術、當代藝術和真實的西方世界。與此同時，我們年紀越來越大，積累了足夠的歲月，看看我們成長的“文革”背景:背景越來越遠，但作為文革的遺產，在這裏，在我們的手中，在畫布上，在品味中，沒有什麽能改變這份遺產的真實性。換句話說，我們越意識到自己是文革的人質:西方和歲月從未抹去文革的政治記憶。相反，是歲月和西方教會了我們如何去解讀這段深刻的記憶，而大聲講述這段記憶的語言從未離開過我們——這種語言，簡而言之，就是文革的革命現實主義。
因此，在韋嘉的地方，畫什麽和怎麽畫不僅是壹致的，而且是同等重要的。當韋嘉把《曼塔納的耶穌》放在李鴻章的書桌上時，我發現政治隱喻不僅僅是歷史想象，這讓他的畫作有了另壹種文本價值。
這是壹部中國現實主義油畫的私人劇:像為文革復仇壹樣，也呈現出壹種頑強的修正。從繪畫中，我可以看出韋嘉仍然熱愛我們童年時代的藝術。他珍惜而不是逃避被他欺騙的政治經歷，激烈地追問這場被背叛的革命。然後，帶著歷史的熱情，他試圖拯救革命繪畫，使之真正具有革命性。我不知道他是否認同這是壹幅革命和政治的畫，但似乎他願意與這種畫同生共死。沈家偉最近去堪培拉不僅是為了見瑪麗公主，也是為了見他的早期作品。好像沈佳偉走到哪裏都會碰到自己的作品。他第壹次見到公主是在2005年，當時國家肖像畫廊委托他畫她的肖像。
澳大利亞出生的瑪麗·唐諾曾經在悉尼的壹家啤酒屋遇到了她的王子。五年後，她給沈三個小時的時間在離啤酒館不遠的搖滾區和她住的酒店裏寫生。他畫了壹幅公主的素描並拍了許多照片，然後回到他在邦迪納的畫室畫她的油畫肖像。公主無法出席5438年6月+當年10月舉行的畫像揭幕儀式。但在接下來的壹年裏，沈跟隨這幅肖像畫，帶著澳大利亞國家肖像畫廊的展覽參觀了哥本哈根。“我在哥本哈根見到公主時，把草圖給了她。她和弗雷德裏克王子都很喜歡。”沈說。
當然，當丹麥王室夫婦訪問澳大利亞時，沈的家人，包括他的妻子王蘭(也是畫家)和他的女兒蘇妮，都被邀請到堪培拉。這壹家人首先在議會大廈參加了首相歡迎王室夫婦的官方午宴，然後在國家肖像館的公主肖像前接見了王室夫婦。沈說:“他們想再看看這幅畫像，所以特地到這裏來。對於普通觀眾來說，這是壹個普通的日子，所以他們看到王子和公主的時候都很驚訝，很驚訝。”
"館長告訴我，瑪麗的畫像是參觀者想看的第壹幅畫。"在繪畫前十分鐘的交談中，這對皇室夫婦與畫家討論了手繪在肖像中的重要性。似乎在欣賞完瑪麗公主的臉之後，觀眾們又被她手的精彩細節所吸引。“手在肖像中非常重要。因為手就像臉——每只手都是獨壹無二的。”沈解釋道。
沈的另外兩幅肖像也掛在這裏:大律師湯姆·休斯和肖像畫廊的創始人兼慈善家戈登·達林。在國家博物館，沈宇見到了他創作於1987的壹幅大畫。這是他來澳大利亞前兩年畫的。它的名字是《紅星照耀中國》，這是壹個巨大的作品，畫了中國120多個政治人物。作為“中國當代藝術新境界”展覽的壹部分，這幅畫將在澳大利亞展出至2012 1結束。(瑪利亞·加利諾維奇，澳大利亞領隊)2011九月底，中國美術館收藏展“新境界”在澳大利亞堪培拉國家博物館隆重開幕。其中，長11米的《紅星照耀中國》備受關註。我在24年前創作的這幅大型歷史人物肖像引起了許多澳大利亞觀眾的興趣，尤其是當我知道畫中的124人物幾乎都是真人的時候。他們喜歡聽我講述角色的故事。壹位前澳大利亞駐香港外交代表，壹位現已退休的作家老人，問我大家的名字。於是，為了方便後面的觀眾，我用中英文打出了壹份完整的人員名單。
四分之壹個世紀和南北半球的廣闊時空，給我提供了壹個難得的檢驗創作實踐的機會。《紅星》是我20年生活日歷實踐和閱讀思維積累的壹次總爆發，從65438到0987，不到半年的時間壹氣呵成。是對“文革”中形成的“假天空”和“紅燈”圖案的嚴峻挑戰，我成功地創造了壹幅書寫真相的歷史畫圖案。在這部作品中，剛剛走完長征的紅軍和中國的領導人、主要將領都露出了本來面目，絲毫沒有“個人崇拜”時期的痕跡。人人平等，真正體現了他們所追求的理想的核心價值。
如今這部作品能打動不持有* * * *價值觀的西方觀眾，說明這種創作方法是徹底的現實主義，是基於人性的。魯迅先生曾說:“只要寫的是真理，對中國是有利的，是非分明的，揭露出來是公道的。”這段話非常接近我作品的創作目的。畫中的每個角色都在向觀眾講述自己的故事。作者的任務只是在觀眾面前把它們復活。我很好地完成了任務。他們會在我死後繼續把他們的故事講給無數代人聽。
當我寫下這些文字的時候，由復旦大學上海視覺藝術學院主辦的研究型歷史繪畫展即將在上海美術館開幕。我將在這次展覽中展示的是兩個最近的作品。在討論歷史畫的創作技法時，我提出虛構是歷史畫家的特權。在創作手法層面，小說無處不在。就像這部老作品《紅星照耀中國》壹樣，這124個人物如何聚在壹起“拍”出壹張大照片？如果我不打破時間和空間的限制，我就無法構建這幅畫面。我還有很多經驗要總結。比如妳要坐上壹幅真實畫作中的“虛構”，就需要有更逼真的細節和服裝道具，不能馬虎。在我畫《紅星》以來的四分之壹世紀裏，我看過的描寫紅軍的影視作品，沒有壹部是符合歷史真實的。所以，藝術家在創作歷史題材的作品時，應該像胡適的治學壹樣，“大膽假設，小心求證”。
但更重要的，不是在創作技法層面，而是在創作目的上踐行魯迅之前的“寫真實”，為後人留下壹段真實的歷史。借用巴金的說法就是“說真話”。換句話說，就是“做壹個真正的人。”“壹切歷史都是當代史”。今天我們在畫歷史畫，後人看我們的歷史畫，也會看我們已經死去的歷史。我們必須書寫和修正自己的歷史，然後才能繪制和修正前人的歷史。(沈嘉瑋2011 12 14澳洲汀玉齋日記)