——戴望舒詩歌創作綜論
作 者龍泉明
作者簡介龍泉明，1951年生，文學博士，武漢大學中文系教授、博士生導師。
本文通過對戴望舒詩歌的情感基調、藝術手法的繼承革新與借鑒融合的綜合考察，論述了戴望舒在中國新詩發展史上的重要地位。作者認為，戴望舒的詩註意開發自己的內心世界，典型地反映了知識分子在壹定歷史環境中的精神風貌；他通過對新詩的縱向繼承與革新以及對外國詩歌的橫向借鑒與融合，為中國新詩的民族化建設提供了寶貴的經驗。他的創作實踐表明：不同詩歌話語間的異質與矛盾，是可以通過交流和互補，彼此應該也能夠在詩歌的根本問題上達到融合與超越的。戴望舒詩歌創作的豐富性、綜合性、典型性，可以作為新詩從幼稚到成熟、從奠基到拓展階段的標誌來看待，因而堪稱繼郭沫若之後對中國新詩進行第二次整合的界碑。
中國新詩經過草創（1917—1920年）、奠基（1921—1925年）、拓展（1925—1937年）和普及與深化（1937—1949年）四個階段，以及以郭沫若、戴望舒、艾青為代表的三次整合過程，在最初30年裏完成了它的第壹次自律運動期。戴望舒作為新詩拓展時期的代表詩人，其詩歌創作是繼郭沫若之後對中國新詩進行第二次整合的壹個界碑。
在二三十年代詩壇上，戴望舒是壹位引人註目的詩人，他作為現代派的領袖，開拓了現代主義詩風。但我們縱觀他的整個詩歌創作，卻又不是壹個現代派所能範圍得住的。他在整個二三十年代詩壇上，都具有代表性。雖然那時比較有成就的詩人不少，如卞之琳、何其芳、田間、臧克家、艾青等，但卞之琳、何其芳的詩格局較小，數量也不多；馮至有壹個較長的創作間歇期（1929年至1941年基本沒有詩歌創作）；聞壹多早已離開詩壇；徐誌摩過早逝世；田間、臧克家、艾青的創作剛剛開始，他們在40年代還有更大的發展。因此，戴望舒的代表性就相對突出了。當然，更重要的理由是，在那詩歌建設時期，詩風大變革時期，他的詩的投影是多方面的、多色彩的。他留下的詩作數量雖不多，卻異常豐富多樣。從詩人的總體傾向性來看，他經歷了從逃避現實到回歸現實，從消極對待人生到積極參與人生，從人性的軟弱到人格的堅強，從詩風的萎靡到詩風的雄強的變化過程。這種變化，具有時代的典型性，是那個時代大多數追求進步的知識分子、有良心的詩人的***同特征。從詩歌的內質來看，他的詩包含了多種因素，即在創作方法上，以現代主義為主導，而又吸納了現實主義、浪漫主義、象征主義、意象主義和魔幻現實主義等；在創作形式、技巧上，具備了對古今中外廣采博取、融匯貫通的特征；在創作風格上，他比較早地註意詩歌的現代化與民族化的結合，與那些歐美詩風甚濃的詩人相比，他的詩更多民族風味，與那些專註中國民族的通俗詩風的詩人相比，他的詩又更多現代派風貌。我們說戴望舒是二三十年代新詩的最高綜合者，倒不是因為他的詩歌成就高出了同代著名詩人多少，而是他的詩歌中所內含的多種思想藝術質素，都顯示著或潛存著新詩的發展與流變的種種動向，也就是說，他的詩歌創作的豐富性、綜合性、典型性，是可以作為新詩從幼稚到成熟、從奠基到拓展階段的標尺來看待的。
壹、心靈的歷程：壹面時代的鏡子
過去壹些戴望舒研究者主要從戴望舒的詩歌情緒的消極性上極力否定其詩的價值，或者把他的前期和後期截然分開，極力貶低其前期，擡高其後期。我認為，這是壹種認識上的偏誤。戴詩前期的消極性和後期的積極性，都是詩人對時代生活的真實感應，是時代生活在詩人心靈上的投影。因此，不論怎麽說，它都是壹面時代的鏡子，其認識價值和詩學價值都是不可輕估的。
戴望舒從20年代開始作詩到40年代擱筆，留下了四本詩集：《我底記憶》、《望舒草》、《望舒詩稿》和《災難的歲月》，***存詩90余首。論數量是很少的，但施蟄存指出：“這九十余首所反映的創作歷程，正可說明‘五四’運動以後第二代詩人是怎樣孜孜矻矻地探索前進的道路。在望舒的四本詩集中，我以為《望舒草》標誌著作者藝術性的完成，《災難的歲月》標誌著作者思想性的提高。”[①a]伴隨著思想的變化，他的詩歌情感色調也表現出前後期的迥異。我們細讀他前期詩作，可以明顯地感到戴望舒對現實人生充滿了苦惱和失望，並企望在自造的幻覺中為破碎的生活尋求壹個新的支點。戴望舒的開卷之作《夕陽下》所抒發的是壹種說不清道不明的愁苦傷感的情緒，已經預示了詩人今後在情緒上的壹種基本走向。在題為《舊錦囊》壹輯中的12首詩作都彌漫著這種調子。後來他在題為《雨巷》壹輯中的壹首詩直接用Spleen（憂郁）為題，在《望舒草》集中的壹首詩裏直接用“煩憂”為題。這表明了戴望舒前期創作心態中的煩憂苦惱意識之深重。
煩憂苦惱意識是人在現實與夢想、生存環境與生命渴求的矛盾沖突中的壹種強烈的無所依傍的精神狀態。20年代的軍閥割據與軍閥混戰，使人民在死亡線上痛苦掙紮，戴望舒面對黑暗現實十分憤慨和絕望，所以當大革命開始的時候，曾對它寄予了很大的希望。他抱著滿腔熱血，從事革命文藝活動，並加入了***產主義青年團，用他熱情的筆投入黨的宣傳工作，還被反動當局逮捕拘留過。大革命的失敗給戴望舒以極大的精神挫傷，他感到整個世界都陷入了絕望的泥潭，不由發出許多感慨和無奈的嘆息。為了逃避烏煙瘴氣的現實社會，他企圖憑借詩“想象自己是世俗的網所網羅不到的，而借此以忘記”[①b]，但事實上，那是很難忘卻的，為此，他更加感到痛苦和憂愁。於是，他由壹位現實世界的“失落者”轉換為詩的世界的“尋夢者”。為他的心態與精神作了集中的觀照與畫像的，是他的傑出詩篇《尋夢者》。從最早吟詠“我是漂泊的孤身，我要與殘月同沈”的《流浪人的夜歌》到“戴著黑色的氈帽，邁著夜壹樣靜的步子”，“從黑茫茫的霧，到黑茫茫的霧”的《夜行者》，以及從《對於天的懷鄉病》到《遊子謠》，最後到《尋夢者》，實際上構成了戴望舒詩歌的“尋夢者”的形象系列。戴望舒前期詩作大都向內心發掘，在寂寞的心境下精致地抒寫自己心中的憂愁和愛情的渴求，苦悶的孤獨者和飄忽幽怨的少女成為主要抒情形象。從這類詩中，難以看到當時現實鬥爭的投影，但他所詠嘆的飄零、寂寞、煩憂、痛苦和他所感受到的那種令人窒息的環境是與當時的社會現實相壹致的。
1932年11月，戴望舒赴法國留學，1935年春回國。抗戰爆發後，他積極投入抗日救亡宣傳活動。1941年，日寇占領香港，詩人和祖國同胞壹起蒙受國難。在獄中，詩人堅貞不屈，對祖國的前途充滿了必勝的信念。蘇汶說，詩人“在無數的歧途中間找到了壹條浩浩蕩蕩的大路，而且這樣地完成了”[②b]，這不僅是指他的思想的轉換，也是指他藝術的完成。詩人壹掃陰柔雅麗的詩風，以愛國主義的熱情呼喊回應時代的召喚。從後期詩集《災難的歲月》中，可以看到詩人經過日寇的鐵窗腥風血雨和屈辱困苦生活的磨煉，他的喜怒哀樂逐漸與廣大人民群眾融為壹體，不僅唱出了個人的苦難，從壹個側面表現了我們整個民族的苦難，而且抒寫了由此而激發的金子般純凈的愛國主義感情。可以說，“只為災難樹裏程碑”，是他後期創作的基調。面對仇恨、慘烈與死亡，他用沈重的筆寫下了《元日祝福》、《獄中題壁》和《我用殘損的手掌》，這是詩人在民族危亡和自身危難之際體驗到的深沈痛苦和強烈渴求所凝聚的篇章。這些詩篇雖然沒有使用什麽響亮的政治術語和口號，但卻切實地吻合著時代的脈搏，體現著抗戰時代精神。戴望舒的詩篇不僅在壹定程度上為現代主義詩歌拓寬內容領域提供了依據，而且為現代主義詩歌抒寫暴力革命提供了話語的合理性的邏輯基礎。它與那時普遍存在的政治意識的進步帶來抒情藝術的滑坡的現象，形成鮮明的對照。所以，正如有的學者指出的，“在那個以狂暴的呼吼聲代替藝術的凝想的年代裏，這些詩的誕生幾乎是壹個令人振奮的奇跡”[①c]，因為“望舒的詩的特征，是思想性的提高，非但沒有妨礙他的藝術手法，反而使他的藝術手法更美好，更深刻地助成了思想性的提高”[②c]。
戴望舒後期創作在詩風上發生了很大的變化，這是壹個明顯存在的事實。但是我們同時還要看到，戴望舒此期的作品，自然沒有擺脫從《我底忘記》貫穿下來的淒惶、孤寂、苦惱、憂患情調。在《燈》、《秋夜思》、《小曲》、《贈克木》、《眼》、《寂寞》、《我思想》、《白蝴蝶》、《致螢火》、《等待》、《過舊居》、《贈內》、《蕭紅墓畔口占》等詩章中，我們所感受到的還是那個寂寞、痛苦、憂郁的戴望舒。即使在《獄中題壁》、《我用殘損的手掌》、《心願》這種詩風開闊、向上的詩篇中，苦惱和憂患也同激情相伴而生。盡管詩人後期卷入了血與火的戰鬥，寫出了感情激越、深沈、有力的作品，但在社會的黑暗有增無減、鬥爭更加艱難殘酷以及本人的不幸遭遇面前，他不可能壹味地激昂，他有自己對生活的多重感應和多種理解，有對人生和人性更加深入的探索，因而煩悶、寂寞、苦悶、憂患等必然成為他作品情調的重要方面。不過，這類作品確實比以前有了很開闊深入的拓展，它逐漸舍棄了那份幽怨淒艷的自傷自哀，多了壹些對人生、宇宙的體察和終極關懷。其詩歌格調也多了壹種蒼涼沈郁，其詩歌境界也漸趨深厚和悠長。這也可說是詩人思想感情發生變化後的壹種折射。盡管詩人前後期詩歌的苦惱、憂患情調有壹定的區別，但都是詩人來自於不同時期的深刻的現實體驗，都屬於“現代”的產物。可以說，以痛苦為詩歌的情感基調，這正是戴望舒詩歌典型的現代性趨向。戴望舒之所以壹直都沒有擺脫法國象征主義的影響，壹直都浸染著晚唐五代詩歌的色彩，壹個很重要的原因，就是戴望舒與法國象征主義和晚唐五代詩歌的情調有很大的相似性。當然，戴望舒受到法國象征主義和晚唐五代詩歌的影響，並不是先入為主，完全照搬，而是他固有的人生痛苦與憂患在與法國象征主義詩歌和晚唐五代詩歌相碰撞時，產生了某種程度的認同，從而進壹步感染和強化了他已有的痛苦與憂患。說到底，戴望舒詩歌的情感基調，是苦難和黑暗的時代在詩人心靈上投下的陰影，是中國知識分子所特有的郁悒多思的氣質的鮮明體現。因此，我們可以說，戴望舒詩歌的思想情感是具有典型的意義的。
貫徹戴望舒前後期創作的壹個重要的特點，就是他始終憑著自己對藝術的真誠，不違背自己的性格、情趣、氣質和時代給予的影響，不造作階級感情，或用虛偽的情感去迎合某種政治觀念和思想傾向，他始終忠實於自己，忠實於壹個正直的知識分子向民主主義革命戰士轉變過程中所特有的政治態度和人生見解，以及觀察現實生活時所產生的真實情感和認識，從而在創作中真實反映出了他在壹定歷史環境中的靈魂、意識和精神風貌。艾青說：“望舒所走的道路，是中國的壹個正直的、有很高的文化教養的知識分子的道路”[①d]，這不僅是就戴望舒的人生道路而言，也是就戴望舒的詩歌創作道路而說的。
二、作詩的態度與立場：對新詩的縱向繼承與革新
戴望舒崛起於自由詩派領潮人郭沫若、格律詩派領潮人聞壹多和徐誌摩、象征詩派領潮人李金發之後，因此，在新詩的縱向繼承上他能夠放手試驗，這是歷史賦予他的機會。事實上，戴望舒的詩歌創作從早期的《雨巷》到中期的《我底記憶》，再到後期的《元日祝福》，至少有過多次大幅度的變化或開拓。他在詩藝建構上曾經帶來過新的傾向和新的表達策略。他對當時各路詩的鑒識、吸收和綜合達到了相當的深度和層次。
戴望舒最重要的詩歌主張，是他閱讀法國象征派詩歌後所作的十七條詩論劄記，其中“詩是由真實經過想象而出來的，不單是真實，亦不單是想象”[②d]這壹見解，基本上概括了他整個詩學觀點和立場。戴望舒的摯友蘇汶當時曾這樣評價說：“‘不單是真實，亦不單是想象’，這句話倒的確是望舒詩底唯壹的真實了。它包含著望舒底整個作詩的態度，以及對於詩的見解。抱這種見解的，在近年來，國內詩壇上很難找到類似的例子。它差不多成為壹個特點。這壹個特點，是從望舒開始寫詩的時候起，壹貫地發展下來的。”[③d]
五四初期寫實詩派強調作詩須憑個人的經驗，主張逼真地反映生活，對於反對無病呻吟、向壁虛構的詩風具有積極的意義，但初期寫實詩派對“真實”的理解僅停留在事物表層，帶有壹定的自然主義痕跡。同時，寫實詩派忽視想象的作用，在手法上重白描而輕比興。而與寫實詩派有著迥然不同的風格的浪漫詩派，主張“詩的本質專在抒情，在自我表現”，要求詩歌發揮想象的作用，但浪漫詩派卻具有放縱情緒、揮霍語言、矯飾誇張等缺陷。戴望舒的“詩是由真實經過想象而出來的，不單是真實，也不單是想象”的觀念，事實上正是力求吸取並融匯寫實詩派與浪漫詩派的長處，揚棄其弊端。例如對浪漫詩派的缺陷，戴望舒就有所覺識，據蘇汶回憶：“當時通行著壹種自我表現的手法，做詩通行狂叫，通行直說，以坦白奔放為標榜。我們對於這種傾向私心裏反叛著。”[①e]從戴望舒創作傾向來看，他註重“表現的不是意思，而是感覺或情緒”，而且是極力地把握感覺與情緒的“幽微精妙的去處”。壹般來說，現代派詩歌和浪漫派詩歌都專註於詩人自我的情緒世界，不同之處在於浪漫派詩歌重在情緒的直接宣泄，現代派詩歌著力於情緒的精微感悟與體味。戴望舒早期的詩歌情感因素相當濃厚，中後期詩歌雖註重對人的精神追求作形而上的審視，但往往是在情感抒發中作哲理的思考，或滲透著玄思色彩，而並不像現代派主知傾向的詩那樣“以不使人動情而使人深思為特點”，“極力避免感情的發泄而追求智慧的凝聚”[②e]，也就是說，他的詩是以對感覺或情緒的真切深致的表現取勝的，這也正與他那作詩的態度密切相關。
戴望舒寫詩早期正是寫實詩派和浪漫詩派在詩壇逐漸失去影響，格律詩派日漸興盛的時期。戴望舒出於對寫實詩派和浪漫詩派缺陷的覺察，以及對詩的表現藝術的銳意追求，便很自然地接受了格律詩派的某些影響。他那時做詩“追求著音律的美，努力使新詩成為跟舊詩壹樣地可‘吟’的東西。押韻是當然的，甚至還講究平仄。”[③e]戴望舒的第壹本詩集《我底記憶》中的詩大都具有這個特點。在題為《舊錦囊》壹輯中的詩，雖流露出濃郁的舊詩詞氣息，但可以看出，他對語言的音樂潛能的發揮，對詩的韻律的著意推敲，多少回應著格律詩派的理論實踐，到創作《聞曼陀鈴》和《雨巷》，詩人對新詩音樂美的追求達到了高峰。然而不久，戴望舒的詩美探求發生了巨變。從1927年開始，他已不滿於《雨巷》的音樂性，他已經感覺到，與其“刻意追求音節的美，有時候倒還不如老實去吟舊詩”[④e]。於是，他要使自己的詩風來壹次變化，即由初期註重詩的外在音樂美過渡到中期的取消詩的韻，代之以“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上”，也即是以內在的韻律代替外在的韻律。他的《詩論》頭七條，便是對格律派“三美”說的徹底否定。他認為詩人不應該離開詩的情緒而追求形式之美，只應根據情緒的要求去創造新的形式，正如根據自己的腳的需要去制作鞋子壹樣。戴望舒“為自己制最合自己的腳的鞋子”，就是以清新自然的接近生活的現代口語，剔除韻文語言的虛偽的書卷氣，以情緒的自然節奏代替對外在的音樂成分的刻意追求。《我底記憶》是他的新的詩歌觀的自覺的實踐。這首詩沒有《雨巷》那種鏗鏘的韻腳，華美的字眼，完全采用樸實無華的現代口語。艾青稱贊這首詩改用口語寫，也不押韻，是作者給新詩發展史立下的功勞。戴望舒中期詩歌創作，壹反以前對詩的音樂美的追求，以摒棄了華麗雕飾的自然樸素的詩句表達內心情緒，這些詩都不在乎外在的韻律而重視情緒的婉轉起伏，追求形式上的自由化，且以口語為詩，親切自然，含蓄蘊藉。卞之琳說戴望舒的詩“舒卷自如，敏銳、精確，而又不失它的風姿，有節制的瀟灑和有功力的淳樸”[①f]，其實這壹詩風正是從《我底記憶》開始確立的。
戴望舒詩風的轉變，也反映了新詩發展帶規律性的現象。當格律詩占領詩壇以後，壹些詩人刻意為之而傷於雕琢，偏嗜形式而妨礙內容，豆腐幹式或麻將牌詩充斥詩壇，泛濫成災。戴望舒從理論到實踐反撥格律詩的流弊，開了壹代詩風。以《我底記憶》為題的第壹本詩集的出版，成為1929年詩壇的壹大盛事。戴望舒對《我底記憶》的偏愛遠遠勝過《雨巷》。其實，《雨巷》對新詩音樂美嘗試的意義是不可低估的，作者揚棄的僅僅是格律詩派對音律刻意追求的傾向，並沒有消除詩的音樂性。他開始自由詩寫作以後，雖然傾向於“散文美”，但並沒有無視詩的“音樂美”。特別是到後期寫作《元日祝福》等詩的時候，他的語言風格與《雨巷》時代有了更多銜接，詩又重新註意“新詩的音節”。當初他提出“去了音樂”，事實上只是說“去了格律”，即“被中國舊詩詞籠罩住的平仄律”[②f]和格律派某些詩人壹味模仿“字數劃壹”而固守的“固定的韻律”，並未反對包括節奏在內的“廣義的音樂”。他在譯介了大量西班牙那些有著美妙的音調的謠曲以後，受到很大啟發，對詩的音樂美有了新的體味，因此他修正了自己的看法，補充說自己“並不是反對這些詞藻、音韻本身。只有當它們對於‘詩’並非必需，或‘妨礙詩’的時候，才應該驅除它們”[③f]。《元日祝福》、《我用殘損的手掌》等待，韻腳常常自由變幻（不像初期詩壹韻到底），它和語詞節奏壹樣，不再是“表面的、矯飾的”，而是“隨著那由壹種微妙的起承轉合所按拍著的、思想的曲線而波動著”[④f]。
戴望舒邁上詩壇以後，壹方面受到格律詩派形式觀的影響，追求音律美，另壹方面，自由詩派的浪漫主義精神也使他深受啟迪。他反叛格律詩派的形式之後，看到了自由詩表現現代生活和情感的優勢，他雖然厭惡“做詩通行直說，以坦白奔放為標榜”的浪漫派詩風，但又不忽視浪漫派自由體的進步意義。他認為格律體與現代生活和現代人的情緒相抵觸，而自由體則更適宜現代人的敏捷感應。所以他的中期詩歌創作很註意詩的現代性，吸取浪漫派自由詩風的長處，建立壹種能夠表現現代的“題材、情感、思想”的具有散文美的自由詩體，這種自由詩體接近口語，彈性較大，更適合新時代的要求。戴望舒這種詩風對於詩壇的影響是深遠的，番草評價說，由於戴望舒所起的作用，中國新詩從“白話入詩”的白話詩時代進到了“散文入詩”的現代詩時代[①g]。後來艾青在40年代提倡“詩的散文美”，影響很大，但艾青承認，散文美這個主張不是他的發明，戴望舒在寫《我底記憶》時就這樣做了[②g]。戴望舒創作《元日祝福》、《獄中題壁》、《我用殘損的手掌》、《等待》等優秀詩篇的時候，又努力探索新的形式美，語言由過去的華麗中帶些晦澀變得純樸洗煉、清新雋永，語言節奏也極富音樂感。從總體上看，這類詩依然是自由體，但有的地方又兼備格律體的特點。在戴望舒嘗試著“熔鑄”新語的過程中，從開始追求格律美，努力使詩成為“可吟”的東西，到學習象征主義獨特的音節，追求回環往復的“旋律”，用朦朧的音樂暗示和創造迷朦的意象，再到以口語入詩的自由體，最後到半格律的自由體，這個變化過程正可看出戴望舒對詩的語言美有了新的理解。
戴望舒在作詩中期出於“對徐誌摩、聞壹多等詩風的壹種反響”（卞之琳語），揚棄了刻意追求音律美的作詩傾向，但他又很自覺地吸取了格律詩派強調詩的意象營造的新鮮經驗，正是從這裏開始，他的詩歌藝術逐漸向著象征表現發展。對戴望舒與格律詩派這壹帶繼承性的情況，當時詩界並未引起足夠的重視。聞壹多在提出“戴著腳鐐跳舞”的主張時，還強調詩要有“濃麗繁密而具體的意象”。因此，其代表作《死水》壹詩的藝術魅力不只在詩形的工整與音節的和諧上，更在幻想的豐富、意象的奇特、象征的技巧等詩藝的恰到好處上。同時，格律詩派其他壹些詩人，如徐誌摩、朱湘、孫大雨、卞之琳等，也都講究意象的營造技巧，並且格律詩派後期顯示出向象征主義傾斜的趨勢。然而，他們這方面的理論與實踐卻被他們自造的與別人幫造的關於格律聲浪之“墻”所遮掩了，以致當格律詩派衰疲之際，自由詩形式重新被詩界重視的時候，絕大多數詩人仍糾纏於格律形式問題，不知道除此之外，新詩還有許多沒有開辟的新天地。戴望舒則與眾不同，他不但能跳出詩學舊格局有創新之舉，而且能夠從別人不甚註意的地方開拓出詩的新生面，即從早期趨於格律的《雨巷》開始，就已表現出了與眾不同的追求。《雨巷》雖然追求“音樂美”，對格律詩有模仿的痕跡，但它卻比格律派詩顯得輕快、和諧、流麗和含蓄蘊藉，並且從中可以看到，它明顯融合了格律詩派意象營造的經驗，接受了早期象征派的影響，註重詩的音樂性，運用暗示、隱喻的方法，初步形成了介乎“隱藏自己與表現自己”之間的藝術特征。那撐著油紙傘的詩人，那寂寥悠長的雨巷，那夢壹般地飄過有著丁香壹般憂愁的姑娘，都是充滿象征意味的抒情形象和意象。朱自清先生說：戴望舒氏也取法象征派，“他也註重整齊的音節，但不是鏗鏘而是輕清的；也找壹點朦朧的氣氛，但讓人可以看得懂；也有顏色，但不是像馮乃超氏那樣濃，他是要把捉那幽微的精妙的去處。”[③g]《雨巷》朦朧而不晦澀，低沈而不頹唐，深情而不輕佻，確實把握了象征派詩歌藝術的“幽微精妙的去處”。後來，戴望舒揚棄了格律詩派的形式而創作自由詩的時候，他丟掉的僅僅是外形，而早在《雨巷》裏已經形成的意象營造、暗示、隱喻等手法，又不斷得到發揚，且在日後的詩作中運用得更加嫻熟了。盡管他的詩藝在前期、中期、後期三個階段有所不同，然而象征詩派的基本質素卻貫穿始終，成為他詩歌創作的壹個重要方面。蘇汶說：“象征詩人之所以會對他有特殊的吸引力，卻可說是為了那種特殊的手法恰巧合乎他底既不是隱藏自己，也不是表現自己的那種寫詩的動機的緣故。”[①h]總之，在詩的朦朧與透明、隱藏與表現之間，追求藏而不露的“半透明”的東方式的意境，是戴望舒詩歌美學追求的壹個重要特色。
由上可知，戴望舒的詩歌創作是在不斷突破自己的過程中實現自我超越的，同時也是在不斷吸收各派（寫實詩派、浪漫詩派、新月詩派、象征詩派等）之所長的基礎上形成現代主義詩歌特色的，是在綜合各家各體（格律體、自由體、象征體）之所長，從而創作出更為精美、更為光彩照人的新詩作品來的。戴望舒長期保持著主體創造的自覺意識，並不失時機地把握現實的動向和新詩發展的道路，從而不斷作出新的調整和選擇。正因為戴望舒對中國新詩有壹個不斷繼承與揚棄、變革與發展的過程，因而他的詩不但有豐富的容量，多樣的色彩，而且濃縮了新詩發展的壹定歷史過程。應當說，這是他對於中國新詩的重大貢獻。