詹姆斯提出的“意識流”概念，強調了思維的不間斷性，即沒有“空白”，始終在“流動”；也強調其超時間性和超空間性，即不受時間和空間的束縛，因為意識是壹種不受客觀現實制約的純主觀的東西，它能使感覺中的現在與過去不可分割。這壹概念及其內涵的思想直接影響了文學家，並被他們借用、借鑒，從而進入文學領域，作用於作家的創作，從而導致“意識流”文學的產生。
實際上，詹姆斯的心理學理論並非意識流文學產生的惟壹誘因。與其他現代主義文學流派產生的因由相同，它也是在20世紀西方資本主義高度發展的情況下，在新的經濟結構體系中，人對自我重新定位後被開掘出的—片文學新領地。
在這種社會背景下流行開來的西方非理性哲學和現代心理學又為意識流文學創作提供了理論依據。法國哲學家柏格森(1859~1941)非理性主義強調直覺是認識世界本體的唯壹根據。他認為，世界的本體是“生命沖動”，即“意識的綿延”。只有它才是宇宙運轉的惟壹動力，客觀萬物無非其外在表現形式而已。因此，靠理性分析永遠不能把握世界的本質，只有依靠直覺才能獲得實在的知識，才能認識世界和解決社會的壹切問題。在他看來，潛意識應該成為文學的表現對象，作家必須深入到人的內心世界、甚至潛意識領域中去，把握理性不能提供的東西；打破傳統的時間觀念，按照“心理時間”結構作品。另壹位深刻影響現代主義文學、尤其是意識流文學的理論家是奧地利心理學家弗洛伊德（1856~1939），他對潛意識和無意識的充分肯定無疑為意識流文學創作思想張目。他的精神分析學說中關於潛意識和無意識的理論，意在反撥“人是理性動物”的傳統觀念。認為潛意識乃至無意識是人的生命力和意識活動的基礎，人的行為動機出自人的本能沖動；人類的本能沖動經常受到社會規範及理性良知的束縛，使人充滿矛盾。作家的創作活動就是沖破理性，發揮本能沖動的過程，借此釋放受到扼制的本能(力比多)。
意識流這壹術語用於描述心理過程時顯然是極其有用的，因為作為壹個修辭用語它具有雙重的比喻意義，就是說，"意識"這個詞和"流"這個詞都具有比喻的意義。這壹思想為小說家運用意識流手法來展示人的內心世界，並通過展示人物的意識活動來完成小說敘事提高了理論依據。小說中的意識流，是指小說敘事過程對於人物持續流動的意識過程的模仿。具體說來，也就是以人物的意識活動為結構中心，圍繞人物表面看來似乎是隨機產生，且邏輯松散的意識中心，將人物的觀察、回憶、聯想的全部場景與人物的感覺、思想、情緒、願望等，交織疊合在壹起加以展示，以"原樣"準確地描摹人物的意識流動過程。西方現代小說史上，如詹姆斯·喬伊斯、弗吉尼亞·伍爾芙、福克納、普魯斯特等，都以成功地運用意識流而聞名於世。 [編輯本段]意識流文體的基本特征 意識流文學的創作高峰期基本上集中於20世紀二三十年代。關於它是壹種文學流派還是壹種創作方法的問題，長期以來頗多爭論。實際上，它難以算作壹種嚴格意義上的文學流派，壹方面因為被公認的意識流作家之間在創作上沒有溝通，沒有發表宣言闡述***同的宗旨，也未形成具體的組織；另壹方面，意識流文學發展的時間較長，早在19世紀末，這種方法就在文學創作中得到運用，而整個而二十世紀世界各國不同時期仍有意識流文學作品出現。這種情況是“文學流派”的概念難以涵蓋的。
盡管意識流作家在創作思想和藝術風格上表現出很大的差異，如普魯斯特能借助“本能的回憶”，向往著壹種神奇的力量從潛意識中喚起從前的光明畫面，留住幸福和快樂；喬伊斯則熱衷於表現人的罪惡和獸性，描繪意識活動中充滿黑暗和盲目的混亂畫畫；福克納的意識流作品與美國南方社會的現存狀況息息相關；而伍爾芙的意識流小說則具有濃郁的抒情性和唯美主義傾向。但意識流作家們在創作中仍表現出壹系列根本性的***同特征。
首先，在表現對象方面，意識流文學脫離傳統現實主義文學反映現實生活，描寫真切可信的典型人物形象的規範，完全面向自我，重在表現人的下意識、潛意識乃至無意識的內心世界。在意識流作家看來，現實主義和自然主義僅僅反映了外在的現實和表面的真實，而這個外部世界並不真實，真正的真實只存在於人的內心主觀世界。因此，作家應把創作重心放在對人的精神世界的描繪上，寫出人內在的真實。從這壹文學觀念出發，意識流作家把創作視點由“外”轉向“內”，小說中的人物心理和意識活動不再是壹種描寫方法，不再附著於小說情節之上成為達到某種藝術效果的手段，而是作為具有獨立意義的表現對象出現在作品中。意識活動幾乎成為作品的全部內容，而情節則極度淡化，退隱在小說語言的帷幕後面。福克納《喧嘩與騷動》中的四個部分——班吉的部分、昆丁的部分、傑生的部分及迪爾西的部分均由不同人物的紛繁復雜、理性與非理性相混的意識流動構成小說的基本內容。
因為意識流文學重在表現人的意識領域，所以作家的敘事角度與傳統文學相比也發生改變，意識流小說的敘述焦點已由外部描寫徹底轉向內心活動的呈現，即人物的意識流動過程的直接呈現。按照法國敘述學家日奈特《敘事話語》中沿襲韋勒克和沃倫創用的“敘述聚焦”壹詞劃分出的“零聚焦”、“內聚焦”與“外聚焦”等幾大類來看，意識流文學多選擇“內聚焦”的敘述角度。內聚焦的意思是敘述者與人物知道的壹樣多。小說所展示的僅僅是某個人物或某些人物的所思所想、所見所聞，全然不同於傳統現實主義小說中敘述者全知全能、無所不在的“零聚焦”方式。采用內聚焦的敘述者必須跟著人物走，小說世界的廣闊與否全憑人物槐視覺來定。人物視點消失，所敘事物的有序性也應中斷。例如，福克納在《喧嘩與騷動》第二章“昆丁的部分”中，就以昆丁敘述突然中斷來表明他的自殺身亡。
其次，意識流文學不按照客觀現實時空順序或事件發展過程結構作品，而根據意識活動的邏輯、按照意識的流程安排小說的段落篇幅的先後次序，從而使小說的內容與形式相交融。人物意識滲透於作品的各個畫面中；起到了內在關聯作品結構的作用。
人的意識是復雜的，理性與非理性意識***存。其中有明確、完整的意識，也有朦朧、片段的意識；有言語層的意識，還有尚未形成語言的、即言語前階層的意識，等等。這些意識混雜在壹起，交替出現，故而從中很難找出邏輯性軌跡。而時間顛倒、空間重疊也就成為意識世界常有的情形。意識流文學企圖如實展現人的意識流動，這就使作品的內容無法按照正常的時空順序壹壹展開，而是根據有別於“空間時間”的“心理時間”(柏格森語)表現意識的流程。福克納說：“我可以像上帝壹樣，把這些人調來調去，不受空間的限制，也不受時間的限制。我拋開時間的限制，隨意調度書中的人物，結果非常成功，至少在我看來效果極好。”
這種“隨意調度”的本領得自於意識本身不受時空限制的特性。《喧嘩與騷動》中班吉和昆丁的意識不斷跳躍，不存在現在、過去和來來的界限，書中內容在時間上顛倒混亂，作者對此不作解釋，也不交待，只以變換字體或改換稱謂來提醒讀者。如小說第壹章《1928 年4月7日》“即班吉的部分”的壹段：
我們順著柵欄，走到花園的柵欄旁，我們的影子落在柵欄上，在柵欄上，我的影子比勒斯特的高。我們來到缺口那兒，從那裏鉆了過去。
“等壹等。”勒斯特說。‘妳又掛在釘子上了。妳就不能好好的鉆過去不讓衣服掛在釘子上嗎。”
凱蒂把我的衣服從釘子上解下來，我們鉆了過去。凱蒂說，毛萊舅舅關照了，不要讓任何人看見我們，咱們還是貓著腰吧。貓腰呀，班吉。像這樣，懂嗎。我們貓下了腰，穿過花園，花兒括著我們，沙沙直響。地繃繃硬。我們又從柵欄上翻過去，幾口豬在那兒嗅著聞著，發出了哼哼聲。凱蒂說，我猜它們準是在傷心，因為它們的壹個夥伴今兒個給宰了。地繃繃硬，是給翻掘過的，有壹大塊壹大塊疙瘩。
把手插在兜裏，凱蒂說。不然會凍壞了。快過聖誕節了。妳不想讓妳的手凍壞吧，是嗎。
“外面太冷了。”威爾許說。“妳不要出去了吧。”
(威爾許是康普生家的黑小廝，迪爾西的大兒子。前後有三個黑小廝服侍過班吉。1905年前是威爾許，1905年以後是迪爾西的小兒子T?P?威爾許，“當前”即1928年則是迪爾西的外孫勒斯特。福克納在小說中用不同的黑小廝來標明不同的時序。)
由於作家打破了傳統小說的條理和順序，重新組建時空秩序，如實地呈現了小說人物在感觀、刺激、記憶和聯想等作用下出現的那種紊亂的、多層次的立體感受和意識的動態，所以讀者能始終體驗作品人物所經歷的那個時刻——心理時間。喬伊斯《尤利西斯》最後壹章描寫女主人公莫莉睡意艨朧的情態，其意識自由漂浮，模糊不清，最後完全消失。整段不使用標點符號，不斷句，顯示出意識流動的不間斷性.
意識流文體
意識流文字中所有的內容都是對主人公內心意識活動的忠實記敘，因此本質上可以認為壹篇完整獨立的意識流文章屬於記敘文體裁，但由於其特殊的表述形式和較為高級的表述技巧，暗合形散神忌的散文特征，因此我們也可以把它當成散文來看待。意識流文字先天優勢讓它更適用於現代詩的寫作，以及短篇小說，長篇的意識流小說過於復雜，會加劇作品內容的理解難度，讓人感覺隱晦以及陰暗。目前的絕大部分意識流文學作品體裁都是小說，但實際上中國古詩中有非常多的意識流寫作手法的體現，而且很多宗教經典中也含有非常多的意識流寫作手法的體現。意識流文學由於過於晦澀強調無秩序，難以被大眾理解，所以無法成為通俗文學的主流。