空間理論和文學空間
陸揚
內容摘要：空間理論是近年後現代學術中的壹個熱點，特別是愛德華·索雅的第三空間理論。第三空間可以比較博爾赫斯的“阿萊夫”，具有芥子須彌的極大魅力。由此重讀文學空間，則可更多讀出列斐伏爾所謂的社會空間的生產和再生產。
關鍵詞：空間、第三空間、列斐伏爾、索雅、克朗
Abstract: In the context of Edward Soja’s theory of Thirdspace, a highlight among postmodern space theories, in addition to a comparison between Thirdspace and Borges’s Aleph, the paper also explored the ways to re-interpret literary space offered by Mike Clang.
20世紀末葉，學界多多少少經歷了引人註目的“空間轉向”，而此壹轉向被認為是20世紀後半葉知識和政治發展中最是舉足輕重的事件之壹。學者們開始刮目相待人文生活中的“空間性”，把以前給予時間和歷史，給予社會關系和社會的青睞，紛紛轉移到空間上來。空間反思的成果是最終導致建築、城市設計、地理學以及文化研究諸學科變得妳中有我，我中有妳，與日俱增呈相互交叉滲透趨勢。對於現代都市空間經驗這壹從穩定壹統向多元流動特征的變遷，文學的理解事實上不可能無動於衷。就小說中的城市空間而言，19世紀的模式被認為是敘述和描寫，20世紀壹方面都市生活的時間節律明顯加快，壹方面空間的經驗也變得支離破碎。普魯斯特《追憶逝水年華》中的回憶已無形式可言，喬依斯和弗吉尼亞·沃爾夫的意識流小說則使完整的敘述不復可能。那麽，近年大有成為顯學之勢的空間理論對於文學又意味著什麽？本文將就此作壹探討。
索雅與第三空間
“第三空間”是近年後現代學術中的壹個熱門話題。此概念由來於美國後現代地理學家愛德華·索雅1996年出版的《第三空間：去往洛杉磯和其他真實和想象地方的旅程》壹書。愛德華·索雅出生在紐約布朗克斯（Bronx）區，據他後來回憶說，在這個文化多元性表現得再明顯不過的城區，他10歲時便活像個街頭地理學家。什麽是第三空間？索雅承認他是在最廣泛的意義上使用第三空間這壹概念，是有意識嘗試用靈活的術語來盡可能把握觀念、事件、表象以及意義的事實上在不斷變化位移的社會背景。在更大的語境上看，20世紀後半葉空間研究成為後現代顯學以來，對空間的思考大體呈兩種向度。空間既被視為具體的物質形式，可以被標示、被分析、被解釋，同時又是精神的建構，是關於空間及其生活意義表征的觀念形態。索雅提出的第三空間，這樣來看正是重新估價這壹二元論的產物，據索雅自己的解釋，它把空間的物質維度和精神維度同時包括在內的同時，又超越了先兩種空間，而呈現出極大的開放性，向壹切新的空間思考模式敞開了大門。
上承法國哲學家列斐伏爾的1974年出版的名著《空間的生產》，索雅分析了他所說的三種“空間認識論”。“第壹空間認識論”最是悠久，索雅指出此壹思維方式主宰空間知識已達數個世紀，它的認識對象主要是列斐伏爾所說感知的、物質的空間，可以采用觀察、實驗等經驗手段，來作直接把握，我們的家庭、建築、鄰裏、村落、城市、地區、民族、國家乃至世界經濟和全球地理政治等等，便是此壹空間認識論的典型考察對象。第壹空間認識論偏重於客觀性和物質性，力求建立關於空間的形式科學。人與自然的關系，發展與環境的地理學，因此作為壹種經驗文本在兩個層面上被人閱讀：壹是空間分析的原始方法，就對象進行集中的準確的描繪，壹是移師外圍，主要在社會、心理和生物物理過程中來闡釋空間。
比較來看，“第二空間認識論”要晚近得多，可視為第壹空間認識論的封閉和強制客觀性質的反動。簡言之是用藝術對抗科學，用精神對抗物質，用主體對抗客體。索雅認為，它是假定知識的生產主要是通過話語建構的空間再現完成，故註意力是集中在構想的空間而不是感知的空間。第二空間形式從構想的或者說想象的地理學中獲取觀念，進而將觀念投射向經驗世界。精神既然有如此十足魅力，闡釋事實上便更多成為反思的、主體的、內省的、哲學、個性化的活動。所以第二空間是哲學家、藝術家和個性化的建築家壹顯身手的好地方，不僅如此，這裏還是傾情展開論辯的好地方，空間的本質是什麽？它是絕對的呢，還是相對的呢，還是關系的？是抽象的呢，還是具體的？是壹種思維方式呢，還是壹種物質現實？思想起來都叫人頗費猜測。但索雅也承認兩種空間認識論的界限有時候並不那麽壹目了然。他引列斐伏爾的話說，它們有時候仿佛是全副武裝，打算決壹死戰，有時候卻又壹方包含而且促進著另外壹方。而近年實證主義、結構主義、後結構主義以及存在主義、現象學、闡釋學等等思想和方法的融合，則是推波助瀾，促使兩種空間融合，第壹空間分析家更多地求諸觀念，反之第二空間的分析家們，也非常樂於倘佯在物質空間形式之間。
“第三空間認識論”由是觀之，它既是對第壹空間和第二空間認識論的解構又是對它們的重構，用索雅本人的話來說即是，“它源於對第壹空間—第二空間二元論的肯定性解構和啟發性重構，是我所說的他者化—第三化的又壹個例子。這樣的第三化不僅是為了批判第壹空間和第二空間的思維方式，還是為了通過註入新的可能性來使它們掌握空間知識的手段恢復活力，這些可能性是傳統的空間科學未能認識到的。” 作為“他者化”—“第三化”的又壹個例子，很顯然第三空間不僅僅是種批判和否定，誠如“解構”壹語本身的肯定和建構意味已為大多數人肯定，“第三空間”認識論在質疑第壹空間和第二空間思維方式的同時，也在向先者註入傳統空間科學未能認識到新的可能性，來使它們把握空間知識的手段重新恢復青春活力。為此索雅強調在第三空間裏，壹切都匯聚在壹起：主體性與客體性、抽象與具象、真實與想象、可知與不可知、重復與差異、精神與肉體、意識與無意識，學科與跨學科等等，不壹而足。如此而來的壹個必然結果便是，任何將第三空間分割成專門別類的知識和學科的做法，都將是損害了它的解構和建構鋒芒，換言之，損害了它的無窮的開放性。故此無論是第三空間本身還是第三空間認識論，都將永遠保持開放的姿態。
第三空間與《阿萊夫》
《第三空間》中，索雅辟專節就他的第三空間和博爾赫斯的“阿萊夫”作了比較。第三空間既不同於物理空間和精神空間，又包容兩者，進而超越兩者，據索雅觀之，就活像博爾赫斯同名小說中那個貌不起眼，卻是包羅萬象的“阿萊夫”（Aleph）。真可謂芥子須彌，極天際地。“阿萊夫”是阿根廷著名作家博爾赫斯1945年寫的壹部短篇小說。Aleph是希伯來字母中第壹個字母，神秘哲學家們認為它意為“要學會說真話”，在小說中，則活生生是個涵括萬象的微觀世界。小說開篇作者便引了兩段文字作為題記，其壹出自《哈姆雷特》第二幕第二場：“啊，上帝，即便我困在堅果殼裏/ 我仍以為自己是無限空間的國王。” 其二出自霍布斯《利維坦》第四章第四十六節：“他們會教導我們說，永恒是目前的靜止，也就是哲學學派所說的時間凝固；但他們或任何別人對此並不理解，正如不理解無限廣闊的地方是空間的凝固壹樣。”索雅稱他在重讀了《空間的生產》後，再壹次為《阿萊夫》這篇小說所傾倒。的確，博爾赫斯作品文體幹凈利落，文字精煉，構思奇特，結構精巧，小說情節常在東方異國情調的背景中展開，荒誕離奇且充滿幻想，帶有濃重的神秘色彩。這在壹定程度上，或許正可與索雅的第三空間交通。
關於阿萊夫，索雅引博爾赫斯自己的話說，永恒是關於時間的，阿萊夫是關於空間的。在永恒中，所有的時間，包括過去、現在、將來都***時存在。在於阿萊夫，則全部宇宙空間原封不動見於壹個直徑壹英寸許的光閃閃的小球裏。他大段援引了小說裏的有關文字：
我合上眼睛，過壹會又睜開。我看到了阿萊夫。
現在我來到我故事的難以用語言表達的中心；我作為作家的絕望心情從這裏開始。任何語言都是符號的字母表，運用語言時要以交談者***有的過去經歷為前提；我的羞慚的記憶力簡直無法包括那個無限的阿萊夫，我又如何向別人傳達呢？神秘主義者遇到相似的困難時便大量運用象征：想表明神道時，波斯人說的是眾鳥之鳥；阿拉努斯·德·英蘇利斯說的是壹個圓球，球心在所有的地方，圓周則任何地方都不在；以西結說的是壹個有四張臉的天使，同時面對東西南北。（我想起這些難以理解的相似不是沒有道理的，因為它們同阿萊夫有關。）也許神道不會禁止我發現壹個相當的景象，但是這篇故事會遭到文學和虛構的汙染。此外，中心問題是無法解決的：綜述壹個無限的總體，即使綜述其中壹部分，是辦不到的。在那了不起的時刻，我看到幾百萬愉快的或者駭人的場面；最使我吃驚的是，所有場面在同壹個地點，沒有重疊，也不透明，我眼睛看到的事是同時發生的：我記敘下來的卻有先後順序，因為語言有先後順序。總之，我記住了壹部分。
我看見階梯下方靠右壹點的地方有壹個閃色的小圓球，亮得使人不敢逼視。起初我認為它在旋轉；隨後我明白，球裏包含的使人眼花繚亂的場面造成旋轉的幻覺。
阿萊夫的直徑大約為兩三公分，但宇宙空間都包羅其中，體積沒有按比例縮小。每壹件事物（比如說鏡子玻璃）都是無窮的事物，因為我從宇宙的任何角度都清楚地看到。我看到浩瀚的海洋、黎明和黃昏，看到美洲的人群、壹座黑金字塔中心壹張銀光閃閃的蜘蛛網，看到壹個殘破的迷宮（那是倫敦），看到無數眼睛像照鏡子似的近看著我，看到世界上所有的鏡子，但沒有壹面能反映出我，我在索萊爾街壹幢房子的後院看到三十年前在弗賴本頓街壹幢房子的前廳看到的壹模壹樣的細磚地，我看到壹串串的葡萄、白雪、煙葉、金屬礦脈、蒸汽，看到隆起的赤道沙漠和每壹顆沙粒……我看到曾是美好的貝亞特麗絲的怵目的遺骸，看到我自己暗紅的血的循環，我看到愛的關聯和死的變化，我看到阿萊夫，從各個角度在阿萊夫之中看到世界，在世界中再壹次看到阿萊夫，在阿萊夫中看到世界，我看到我的臉和臟腑，看到妳的臉，我覺得眩暈，我哭了，因為我親眼看到了那個名字屢屢被人們盜用、但無人正視的秘密的、假設的東西：難以理解的宇宙。
博爾赫斯寫到這裏，自稱他感到無限崇敬、無限悲哀。索雅則發現將《阿萊夫》的意義與列斐伏爾有關空間生產的理論聯系起來，可以從根本上打破空間知識舊的樊籬，增強他所要說的第三空間的徹底開放性：壹切皆見於第三空間，我們可以從任何壹個角度去看它，其間萬象無壹不是清清楚楚，然第三空間又神秘莫測，從來沒有人徹底看清它、理解它，它是壹個“無以想象的宇宙”。故此，任何人想運用語詞和文本來把握這個無所不包的空間，將終歸徒勞。蓋語言和文字都在時間裏流出，此種敘事形式和講述歷史的方式，永遠只能觸及第三空間“阿萊夫”般***時態狀的皮毛。索雅認為這裏列斐伏爾《空間的生產》與博爾赫斯描述阿萊夫是異曲同工的，壹樣不斷提到語言、文本、話語、地理和歷史編纂等等，實是無能為力完全把握人類的空間性的，或如《阿萊夫》篇首引的《利維坦》所言，無限廣闊的地方：無限廣闊的空間！
這個無限廣闊的空間果真是言所不能言嗎？我們的語言肯定未必如此不堪信任。索雅指出，同博爾赫斯的“阿萊夫”相似，列斐伏爾的“空間的生產”，其所涉空間亦是形形色色，足以叫人眼花繚亂。他引述了米歇爾·迪爾《後現代血統》按字母順序給出的各式各類空間形式，指出作者是將列斐伏爾視為批判性後現代主義的先祖。 這些空間形式加上索雅自己添加上去的，大體有絕對空間、抽象空間、適宜空間、構造空間、建築空間、行為空間、身體空間、資本主義空間、構想空間、具體空間、矛盾空間、文化空間等六十余種。這許多眾聲喧嘩的不同空間何以和諧統壹起來？索雅認為博爾赫斯的“阿萊夫”提供的沈思冥想模式誠然可佳，但是有折衷主義傾向，而如列斐伏爾《空間的生產》所言，他的政治與理論工程是旨在探索走向不同社會生活和不同生產方式的空間，因此它跨越了科學與烏托邦、真實與理想、構想與實際之間的鴻溝，探索既是“可能”又是“不可能”的辯證關系，並最終超越上述種兩元對立，所以，列斐伏爾是始終關註著現實，與生產和再生產的社會過程密不可分，簡言之，社會空間的社會生產，這就是列斐伏爾，也是博爾赫斯，給予“第三空間”的最大啟示。
重讀文學空間
空間作為社會空間的社會生產，這對於文學的理解意味著什麽？現任教於英國達勒姆大學地理系的麥克·克朗1998年出版的《文化地理學》中，以《文學景觀》為題專門討論了文學中的空間含義。克朗屬於近年開始嶄露頭角的文化地理學新銳，他指出，過去20多年裏地理學家開始日益關註各式各類的文學作品，視之為探討景觀意義的不同模式。文學諸如小說、詩歌、戲劇、傳奇等等，故此是各顯神通，在展示它們如何理解和闡述空間現象。比如首先文學作品中的地域描寫，就是地理學的另壹個豐富多彩的資料庫。但文學空間裏的地域描寫意味深長要遠超出其統計學上的意義。關於文學與其外部世界的關系，克朗指出：
文本並不是單純反映外部世界。指望文學如何“準確”地和怎樣的應和著世界，是將人引入歧途。這樣壹種天真的方法錯過了文學景觀大多數有用的和有趣的成分。文學景觀最好是看作文學和景觀的兩相結合，而不是視文學為孤立的鏡子，反映或者歪曲外部世界。同樣，不僅僅是針對某種客觀的地理知識，提供了種情感的呼應。相反文學提供觀照世界的方式，顯示壹系列趣味的、經驗的和知識的景觀。稱此種觀點是主觀論，實是錯失要領。文學是壹種社會產品——它的觀念流通過程，委實也是壹種社會的指意過程。
這如列斐伏爾空間是為社會所生產同時也生產了社會的理論所示，文學故此同樣是壹種社會媒介，壹個特定時代不同人眾的意識形態和信仰，由此組構了本文同時也為文本所組構。文本組構了作者想說、能說，甚而感到不得不說的言語，同時又組構了言說的方式。所以文本是環環相扣，交織在它們或者是認肯或者是有意顛覆的文化慣例之中。而有鑒於文本必須有讀者的閱讀參入其中方可實現其身，故就意義的傳達、流通和更新而言，讀者的在場將和作者寫作行為壹樣是不可或缺的。
克朗因此強調文學不是舉起壹面鏡子來觀照世界，而是壹張紛繁復雜的意義的網。任何壹種個別的敘述，都難分難解牽擎到其他的敘述空間。這些空間未必壹定要是文學空間，像官方文牘、學術著作，甚至宣傳廣告，都可羅列其中。文本就這樣組成了壹張觀念和觀念之間的大網，就在這大網之中，它確立了自己觀照世界的方式。“現實主義”即為這樣壹種連接方式，但是它既不是準繩，也不意味排斥其他方式。而就其寫實的意識形態來說，現實主義毋寧說是都市空間的產物。我們的空間經驗當然不止是都市壹種。對此克朗說，地理學的空間的文學方法，每壹種都提供了理解壹種景觀的特定視域，每壹種都吸收了其他方法，每壹種都設定了它的讀者群體，每壹種都有它的修辭風格而求勾出令人信服的圖景。文學和地理學當然有所不同。文學可以虛造想象地點，壹如莎士比亞《仲夏夜之夢》中忒休斯公爵所言，詩人的眼鏡滴溜溜狂放地壹轉，可以從天上看到地上，賦形予壓根就不存在的東西，可以給予子虛烏有壹個居所和壹個名字。但是誰又能否認文學在我們地理想象的形構中，確確實實出演著舉足輕重的角色呢？克朗指出，哈代不遺余力描寫威塞克斯的鄉情民俗，俚語方言，可謂展示了壹種生動有機的地域文化身份。他毋寧說是在敘寫壹曲挽歌，哀悼那壹種行將消逝的鄉野景觀和鄉野生活方式。苔絲壹家被迫離鄉背井的淒慘命運寫出了社會動蕩和鄉村貧困化的過程。而新貴徳伯維爾家族則又活靈活現勾畫出了社會分化中的壹個層面。《徳伯家的苔絲》中的景觀描寫由此揭示了金錢的力量如何向鄉村空間滲透，它再明顯不過體現在阿列克斯對苔絲的控制上面。可憐的苔絲在這股煥若命運無遠弗屆的社會力量面前，根本就是壹只束手待斃的無助的小鳥。這樣來看，文學對於地理學的意義不在於作家就壹個地點作何描述，而在於文學本身的肌理顯示社會如何系為空間所結構。事實上大多數人都是通過哈代了解了威塞克斯，哈代小說中的威塞克斯，用亞裏士多徳的話說，比較歷史之中的那個威塞克斯，沒有疑問是更具有“哲學”意味的。
但考究文學與地理學的空間聯系關系並不是將壹張地圖重疊到另壹張地圖上面。更好的辦法或許是在文學文本的內部來探究特定的空間分野，這些分野可以同時見於情節、人物以及作家自傳等等多種方面。克朗稱進而可在文本裏構建壹種家園感（sense of home），由此可以幫助我們深刻理解帝國主義和現代社會的地理知識。例如旅行故事中，典型的地理學結構就是設定壹個家園，不論是失落的家園也好，回歸的家園也好。他讀出許多文本的空間故事，都在呼應這個行旅主題，主人公先是出走他鄉，飽受磨難，歷經種種奇遇後，最後又回到家鄉。甚至《吉爾加馬什》這樣出自中東文明的人類最古老的史詩之壹，都已經在絲毫不爽的展示這壹模式。荷馬的《奧徳賽》亦然。而索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，尤其將這個故事敘述得淒慘。其他如童話、騎士故事、民謠以及數百種小說的情節，包括流浪漢小說和更為晚近的旅行見聞，都可以見出類似的結構。
那麽這結構的社會和文化意義又是什麽？克朗在這裏看中的是性別政治的地理學。家園是給人以歸屬和安全的空間，但同時也是壹種囚禁。為了證明自身的價值，男性主人公於是總是有意識無意識進入壹個男性的冒險空間，就像《奧徳賽》裏奧徳修斯不得不離開家園，先是圍攻特洛亞整整十年，然後又是回歸故土整整十年。這缺場家園的二十年裏他被認為是歷經考驗證明了自己的文化身份，特別是十年回鄉途中，他是憑借典型的男人的智謀狡計，戰勝了形形色色的妖媚女人。回到故國，則發現他的妻子帕內羅珀抵禦浪蕩子們求婚和兒子要求繼位，已經是幾無招架之功，乃不得不重施權威，再次確立家長地位。另比較特洛亞題材的五部史詩，《奧徳賽》是唯壹壹部主人公平安到家的壹部，便也足以發人深思。其他如《俄瑞斯忒斯》，阿伽門農回到家裏，迎接他的是妻子與其情夫的合力血腥謀殺。回鄉由此展示出更為兇險的意義層面，表明家園中的男權同樣可以脆弱壹至於如此不堪壹擊。克朗指出，假如細讀文學作品中這壹家園的空間結構，可以發現，起點幾乎無壹例外是家園的失落。回家的旅程則如是圍繞壹個本原的失落點組構起來。有多不勝數的故事暗示還鄉遠不是沒有疑問的主題，家園既經失落，即便重得，也不復可能是它原來的模樣了。所以，在這壹結構中構建的“家園”空間，可視為壹種追根溯源的虛構，壹種追緬失落之本原的懷舊情緒。這又是從另壹個側面，表明文學描寫可以揭示空間如何組構，以及空間如何為社會行為所界定。文學中空間的意義，由是觀之，較之地點和場景的意義遠要微妙復雜得多。
文學中的空間壹大部分是城市的空間，克朗指出小說描寫城市早由悠久的傳統，但城市不光是都市生活的資料庫，不光是故事和情節於中展開的壹個場景，不論它敘寫得怎樣繪聲繪色。城市景觀同樣也表現了社會和生活的信念。為此他舉的例子是雨果的《悲慘世界》。他指出，雨果圍繞巴黎來構建小說的中心情節，那些窮人居住的窄街小巷就構成了壹種黑暗的想象性空間，那是城市未知部分的壹種神秘地理。克朗指出小說是采取了居高臨下的全景式視角，可是這視角依然是無法企達關於城市的全部知識，城市依然顯得晦暗陰森，兇兆密布壹如迷宮。而另壹方面，與這窮人的陋巷空間針鋒相對的，是官方和國家的空間。這裏克朗發現雨果是有意識針對這些窮街陋巷描寫了那些今日巴黎引以為豪的通衢大道。大道通向迷宮般的窄街小巷，成為軍隊和警察鎮壓窮人的通衢。故此，壹邊是開放的、正規的國家控制的地理空間，壹邊是晦暗的狹窄的貧民的空間，兩者適成對照。小說因此可以被讀作利用空間描寫來寓示壹種知識地理學，揭示國家怎樣應對潛在的市民暴動，所以，它也是壹種國家權力的地理學。克朗認為這壹說法並不過分，例如1848年巴黎起義期間，首當其沖被摧毀的東西之壹，就是街燈。因為正是街燈，讓警察看見窮人們在幹什麽。這樣來看，巴黎的街燈便是權力的眼睛，勾畫出了監視和控制的公***地理學。這裏光明和黑暗的象征意義，和我們對這個二元對立的傳統理解，又是多麽不同。
如果我們以19世紀的巴黎作為起點，克朗說，那麽我們可以發覺都市生活的情感經驗在歷經怎樣的變化。工業化的核心概念即是現代性。城市的現代化導致它無邊擴張，結果是城市的空間大到無以認知。說明這壹點，只消將舊時的村莊的概念同今日的城市作壹比較。他指出，早在19世紀20世紀之交，就有社會學家西美爾等人將村裏與城市比較，指出村落的社群裏人與人直接交往，對彼此的工作、歷史和性格都十分熟悉，他們的世界相對來說是可以預知的。反之現代城市則是陌生人的世界，人與人互不相識，互不相知，鄉村的寧靜平和為都市的喧囂騷動所取代。而在文學，波徳萊爾的19世紀中葉巴黎的“浪蕩子”（fl?neur）形象，就是很典型的現代城市的見證人。這個“浪蕩子”別無所事，所好就是在街頭轉悠，將都市的喧囂騷動當作風景來細細品賞。他的目光在新空間裏如林的新商品上壹壹掃將過去，看著街上車水馬龍，物欲交換川流不息，心裏不由得就感到幾分滿足。所謂的新空間，指的是19世紀巴黎觸目皆是的拱廊街和百貨商店。克朗提醒人這個“浪蕩子”的性別：他是男性而不是女性。公***場所對於資產階級婦女來說，看來並不是個可以慵懶閑逛的好去處。這個男性的浪蕩子由此和左拉小說裏的婦女們形成鮮明對照。左拉筆下的女人也為琳瑯滿目的商品癡迷不已，但是她們逛商場不逛大街。商場這個封閉的空間比較流連市井街道，克朗認為，之成為文學的中心場景標誌了都市空間從公***空間像私人空間的轉移。它不僅是建築和經濟的移位，同樣也是城市經驗的移位。
文學在克朗看來是參與了這壹空間經驗的轉移。“浪蕩子”於波徳萊爾和福樓拜這樣的作家都具有濃重的自傳性質。文體風格對於城市描寫的影響，也大有不同。是以文學作品不應被看成僅僅是反映或描述了城市，僅僅是種資料庫。事實上以往大多數地理學家讀文學作品，基本也就是奉行以上讀解理念，將作品視為被動的社會科學現成資料，指望它們可以提供清澈透明的信息。但小說家肯定不是地理學家，克朗指出，我們相反應當細細考察城市如何建構在小說之中，誠如前面雨果的例子所示，以求確認現代性不光是流於字面的描寫，而本身成為城市描寫方式的壹個組成部分。故此，波徳萊爾的詩作不光是巴黎寫景，相反其文本自身似乎也參入了這“浪蕩子”的詭異行蹤，壹路遊蕩過無數人等，可是永遠也無以把握整個城市。因為都市的空間經驗，根本就不會容忍這樣壹種居高臨下的把握模式。
由此可見，文學與空間理論的關系不復是先者再現後者，文學自身不可能置身局外，指點江山，反之文本必然投身於空間之中，本身成為多元開放的空間經驗的壹個有機部分。要之，文學與空間就不是互不相幹的兩種知識秩序，所謂先者高揚想象，後者註重事實，相反毋寧說它們都是文本鑄造的社會空間的生產和再生產，凸現這壹點，無論如何是意味深長的。