1. 再現說
強調“世界”與“作品”的對應關系，即認為作品是對世界的摹仿或再現。
赫拉克利特（Heracletus）提出了“藝術摹仿自然”的論點，給希臘文學和美學思想以很大的影響。
蘇格拉底（Socrates）認為，第壹，“繪畫是對所見之物的描繪”，藝術以不同的媒介、準確把自然再現出來；第二，這種描繪與再現，不僅是對事物外表的逼真摹擬，而且“應通過形式表現心裏活動”。
柏拉圖的“自然摹仿”說。
中國古代的“度物象而取真”說。
五代畫家荊浩的《筆記法》，“畫者畫物，度物象而取真”。
明代評論家葉晝論《水滸》。
中國古代是壹個詩歌大國，“抒情言誌”的傳統十分強大，“再現”的文學觀念只是到了宋元以後，在戲曲和小說發展起來後才被重視。因此，這種“度物象而取真”的觀念在整個中國古代歷史發展中並不占優勢。
2. 表現說
強調作品與作家的關系。即認為作品是作家情感的自然流露，西方真正的表現說產生於19世紀初興起的歐洲浪漫主義文學思潮中。
華茲華斯，《抒情歌謠集序言》中第壹次提出：“詩是強烈感情的自然流露”。
柯勒律治認為：“有壹個特點是所有真正詩人所***有的，就是他們寫詩是出於內在的本質，不是由任何外界的東西所引起的。”
雪萊指出：“詩是最快樂最善良的心靈中最快樂最善良的瞬間之記錄。
表現說的基本傾向：
- 文學本質上是詩人、作家內心世界的外化，是情感湧動時的創造，是主觀感受、體驗的產物。發乎內是表現說的基本傾向。
- 表現說也主張以外部現實作為對象。但詩並不存在於對象本身， 而存在於審視對象是的作家、詩人的“心境”或“心理狀態”。詩也必須忠實，但不是忠實於對象，而是忠實於情感，忠實於詩人自我的和人類的情感。
- 詩人可以描寫平凡的事物，但要使事物以不平凡的色彩顯現出來，強調想象力的充分發揮是表現說的又壹個特點。
中國傳統的“詩言誌”說和“詩緣情”說，與西方表現說有很大的不同。中國的“言誌”和“緣情”受制於禮教，所謂“發乎情，止乎禮義”，並不能自由隨意地抒發情感。
3. 實用說
強調作品被讀者所利用的關系，壹般而言，實用說認為文學是壹種工具和手段。文學可以給人帶來快感和娛樂，但是文學的根本目的是外在的。比較典型的實用說是中國古代的“教化”說（“文以載道”說）和西方的“寓教於樂”說。
孔子 “興、觀、群、怨”的詩論。
荀子 “合先王，應順禮義”的文章觀，“美善相樂”的美學觀。
《詩大序》 “經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”的文學觀點。
王充 “勸善懲惡”的觀點。
班固 “抒下情而通諷喻”、“宣上德而盡忠孝”的觀點。
曹丕 文章乃“經國之大業，不朽之盛事”的觀點。
劉勰 “道沿聖以垂文，聖因文而明道”“光采玄聖，炳耀仁孝”的觀點。
孔穎達 “詩者，論功頌德之歌，止僻防邪之訓”的觀點。
杜甫 “致君堯舜上，再使風俗淳”的觀點。
白居易 “文章合為時而著，歌詩合為事而作”，“上可裨教化”，“下可理性情”的觀點
韓愈、柳宗元 “文以明道”的觀點。
柳冕 “文章本於教化，形於治亂，系於國風”的觀點。
周敦頤 “文所以載道”的觀點。
曾鞏 “文章得失於治亂”的觀點。
朱熹 “道者文之根本，文者道之枝葉”的觀點。
顧炎武 “明道”、“紀政事”、“察民隱”、“樂道人之善”的觀點。
實用說成為中國古代壹種占主導傾向的文學觀念。當然，中國古代的實用說是和“詩言誌”說緊密結合在壹起的。因為在儒家思想的控制下，“詩言誌”說中的“誌”與實用說中的“道”，盡管有情感與理智的區別，但從根本上說都以遵從儒家的“禮義”為旨趣。因此在中國古代文論發展史上，“言誌”說和“ 教化”說雙管齊下，並行不悖，構成中國古代文學觀念的重要特色。
古羅馬時期的賀拉斯 在《詩藝》中提出“寓教於樂，既勸諭讀者，又使人喜愛，才能符合眾望”的觀點。此觀點開了西方實用說的先河。
整個中世紀 神學統治壹切，文學理論不過是神學中壹個小小的分支，對待文學更是采取實用態度，把文學視為歌頌神明與聖徒的工具。
14~16世紀文藝復興時期
18世紀啟蒙主義時期 都主張文學應該與人性的解放、個性的解放、推動社會變革聯系在壹起。
但丁（Dante Alighieri）的《神曲》；
薄伽丘（Giovanni Boccacio）的《十日談》；
莎士比亞（William Shakespeare）的戲劇。
培根說：文學“可以使人提高，可以使人向上”
狄德羅說：“任何壹個民族總有些偏見，有待拋棄，有些弊病有待革除，有些可笑的事情有待排斥，並且需要是和與他們的戲劇。假使政府在準備修改某項法律或者取締某項習俗的時候善於利用戲劇，那將是多麽有效的移風易俗的手段啊！”
古典主義時期 實用說的文學觀念，也處於主導地位。
17世紀的法國，是王權統治達到頂峰的時期，壹切都要為王權服務，文學也不例外。真和美必須為王權推崇的“義理”所規範。
布瓦洛提出：“首先須愛義理：原妳的壹切文章永遠只憑著毅力獲得價值和光芒。”
有的實用說，其目的是保守的，其作用是使文學成為麻痹人的精神、阻止人的反抗、維護現有的秩序或鞏固已有的統治的工具。如西方古典主義的“義理”說、中國封建主義後期都屬於這壹類。
還有壹類實用說，它的目的是為了促進人類的解放，變革社會，推動社會前進。如西方14~16世紀文藝復興時期文學改善人性的工具論，18世紀啟蒙主義時期的文學手段論，以及後來列寧的文學是革命機器的“齒輪和螺絲釘”的論點，毛澤東的文學是“團結人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人的武器”的論點。
4. 客觀說
客觀說把作品擡到高於壹切、重於壹切的地步，認為作品壹旦從作家的筆下誕生後，就獲得了完全客觀的性質和獨立的“身份”，它既與原作家無關，也與讀者無涉，從外界的參照物中孤立出來，本身是壹個“自足體”，出現了所謂的“客觀化走向”。
20世紀初葉開始，出現了種種文學形式論，認為文學是壹種獨特的語言建構。當然，文學不可能不遇社會生活以及讀者發生關系，客觀說並不否認此種關系的存在，但認為作品與社會生活的關系，作品與讀者的關系，都是文學之外的關系，不在“文學性”之內，只有作品語言的結構關系，才是文學之內的關系，才具“文學性”。
俄國形式主義學派對文學的理解與再現說、表現說完全不同，他們認為文學不是社會生活的再現，因而不是社會學；也不是作家情感的流露，因而也不是倫理學；文學就是文學，僅僅是壹種特殊的語言結構，是“對於普通語言的系統歪曲”（羅曼?雅各布遜），或者說文學就是“藝術手法”。
捷克斯洛伐克文學結構主義的代表人物楊?穆卡羅夫斯基提出的結構主義似乎要把傳統的在線說、表現說與新興的作品本體說結合起來，提出“每壹個文學事實都是兩種力量 – 結構的內部運動和外部幹涉的合力”，但他的整個立場與俄國形式主義仍然是相似的，他曾講“內容的要素在壹定意義上具有形式的性質”。
英美的新批評派發揮了托?斯?艾略特的觀點（論詩，就必須從根本上把它看作詩，而不是別的東西），提出：“藝術品似乎是壹種獨特的可以認識的對象，它有特別的本體論的地位。既不是實在的（物理的，像壹座雕像那樣），也不是精神的（心理的，像愉快或痛苦的經驗那樣），也不是理想的（像壹個三角形那樣）。它是壹套存在於各種主觀之間的標準的體系。”新批評派把四要素的中間壹環單獨抽出來，作為獨立存在物。為此，就必須切割作品與作家、讀者這兩種聯系。
5. 體驗說
強調讀者對作品的意向性的體驗這種關系，強調讀者閱讀作品時的感受和再創造。文本是死的，還不能成為供讀者觀照的美學對象。文本壹定要在讀者閱讀過程中，經過讀者的體驗，並於作者構成對話關系時，才能使纖維美學對象，這才是真正的作品。所以在讀者的閱讀活動之外，在讀者的意向性體驗之外，就不存在文學。文學之存在於讀者與作品的交流活動中。
法國詩人保爾?瓦萊裏（Paul Valery）說：“我是個中的意義是讀者賦予的”。
西方現象派的閱讀理論把作品理解為壹種“意向性客體”。這種客體不是實在的審美對象，它等待讀者的“投射”。
波蘭現象派美學家英加登認為，作品中有許多“不定點”，這些“不定點”使作品成為“待機存在狀態”，必須經過“具體化”的閱讀體驗行為，才能使作品真正實現為作品。
20世紀60年代，聯邦德國出現“接受美學”，提倡者認為：文學並不是作家這個主體面對著自然這個客體的活動，而是作者與讀者締結的壹種“對話”關系。作家筆下的文本建立了某種“召喚結構”，但此種“召喚”有待讀者的響應，才能構成對話關系。這種對話關系的建立之日，才是真正的文學作品誕生之時，因此讀者的體驗對於蘊含美學對象的作品的產生具有舉足輕重的作用。
“接受美學”創始人姚斯說：“文學作品並不是對於每壹個時代的每壹個觀察者都以同壹種面貌出現的自在的客體，並不是壹座自言自語地宣告其超時代性質的紀念碑，而像壹部樂譜，時刻等待著閱讀活動中產生的、不斷變化的反映。只有閱讀活動才能將作品從死的語言材料中拯救出來，並賦予它現實生命。”
“在作家、作品和讀者的三角關系中，後者並不是被動的因素，不是單純的作出反應的環節，它本身便是壹種創造歷史的力量。文學作品的歷史生命沒有接受者能懂得參與是不能想象的。
根據這樣的原理，他們提出了這樣的文學觀點：“文學的本質是他的人際交流性質，這種關系不能脫離其觀察者而獨立存在。”
世界上沒有壹種文學觀念是固定的、永遠不變的。