最本色的文學語言，特殊功能：
A、抒情，接近於描繪功能小的音樂。
B、有機信息系統，壹個字，能產生神奇效用。如"朱門酒肉臭"中的"朱門"，成了統治階級的代名詞，有很多含義，還有作者和讀者的感受。
C、獨立審美價值，可以把玩。小說可以拋開語言，復述故事，而詩歌不能離開語言。 D、總的要求是表現個性的心理感受，
具體要求有四： 壹是多義性，既有表層義，又有深層義。主要用象征手法。如松梅雪竹、長城、百合花等。傳統象征過於理性，形成僵化的套路。還有暗示、雙關、婉轉等。
二是跳躍性，超過任何文體語言。因為表現心理快速活動。不要任何介詞、連詞等中介質－－關聯詞。如"雞聲茅店月，人跡板橋霜"。還可以邏輯混亂，任意交錯。如時間和空間交錯。如《背時的愛情》中詩人與古代的美人談戀愛。
三是可感性，要有色彩感、立體感和具體感（化抽象為具象）。詩中有畫。
四是音樂性，既有內在音樂性即情緒的律動，又有外在音樂性即聲音的回環（押韻、節奏和聲調）。對原始感情起壹種節制作用。 節奏是起決定作用的因素，是事物的節奏和人的生理節奏－－呼吸的調節及運動感覺的反映，是音組和停頓的有規律的安排。壹字壹音節，有獨立意義的單音節、雙音節或多音節構成壹個音組，每組後面有或長或短的停頓。古詩：五言"二、二、壹"。新詩自由開放，獨特創造，變化中有規律。
最早的詩都可以唱，詩歌不分。原始民族的抒情詩，主要的性質是音樂。我國自六朝沈約寫出《四聲譜》以後，詩從詩歌中開始分化。但是，詩與音樂還是有異曲同工之妙。唐詩有不少已被譜曲演唱。 詩歌的音樂性的作用是對原始、粗硬、強烈的感情起壹種節制作用，使之轉化為壹種有規律的運動，加深詩味，喚起讀者的審美註意，把壹些實用的非詩的想法排開去。 內在音樂性是內心情緒的律動，即高低起伏、長短快慢等。外在音樂性主要表現在聲音的回環上，可以說是壹種數的比例關系。主要有:押韻是使相關詩句末尾壹個音節韻母相同或相似。對待押韻應持開放的態度，尊重詩人的藝術追求；只要完美地傳達出內在的情感，可有可無。無韻崐詩可以其它手段顯示音樂性，如詩行排列。
首先要選韻。同類的韻形成韻部。現在通行的是十三轍，即十三類：中東、人辰、江陽、言前、發花、懷來、灰堆、遙條、油求、梭波、壹七、姑蘇、乜斜等。每個韻部發音部位、開口程度不同，音調音域也不壹樣。有的響度高，昂揚、亢奮，如江陽、發花等。有的響度低，苦悶、沈重，如灰堆、壹七等。要因情選韻，因情變韻。
其次是轉韻。較長的詩，情緒流動變化，這就要在語音形式上體現出來。如果壹韻到底，易於給人單調、疲勞之感。轉韻可以使文氣壹振。如《春江花月夜》，四句壹韻，流麗婉轉，委婉纏綿。
再次是押韻方式。主要有連句韻－－每行都押、隔句韻－－古代就有"壹三五不論，二四六分明"的要求、隨韻－－兩句壹換如信天遊、交韻－－第壹行和第三行押韻、第二行和第三行押韻等。其它還有抱韻，第壹行與第四行押韻，第二行和第三行押韻。這是西方十四行詩的正宗韻格。
聲調 發音過程中音高和音長的變化。沈約《四聲譜》最早研究這個問題。新詩只能註意而已。特別是在朗誦詩歌需要時。
節奏 本是音樂術語，是詩歌外在音樂性中起決定作用的因素。在大自然和生活中，任何事物都有節奏。詩歌的節奏是事物的節奏和人的生理節奏－－呼吸的調節及運動感覺的反映。 詩歌節奏是音組和停頓的有規律的安排。在漢語中，壹個字壹般是壹個音節，有獨立意義的單音節、雙音節或多音節構成壹個音組，每組後面有或長或短的停頓。
古詩的節奏：五言"二、二、壹"；七言"二、二、二、壹"。 新詩的節奏：自由開放，獨特創造；每行大致相當，變化中有規律。
詩歌分行
新詩沒有古詩詞的固定音樂規定，引進西方分行，加強節奏感和旋律感以達到音樂性的效果。 A、分行適應詩情而長短、疏密、參差。詩行遵從詩歌內在律－－情緒節奏，其外形是將內心情緒視覺化展示出來的結構形式。惠特曼表現開國時開拓豪放、自由浪漫的情感，詩行很長，猶如新大陸疆界的廣闊蒼茫。馬雅可夫斯基表現了十月革命的劇變，詩行呈現樓梯形，起伏大，參差不齊。
B、詩行運用省略、跳躍，隨意性較大，產生新的結構意義。如上下詩行並置產生新意："朱門酒肉臭，路有凍死骨"。
C、分行把視覺間隔化為聽覺間隔，顯示節奏。這是在閱讀中產生的效果。連在壹起讀就無法顯示節奏。
D、分行引起審美註意，讓人用詩的心理來欣賞。
要求：A、註意行與行有機組合。關鍵是跨行－－壹句話占兩行以上。這是為了讓人停頓，集中註意力去欣賞下壹行－－強調最有價值、最光彩的語言。
B、分行是發展變化的，應有獨創性。如傳統的情緒圖案，變為象形圖案和會意圖案。 C、分行更重視詩的視覺效果，從"聽覺藝術"變為"視覺藝術"。這是因為新詩內在的復雜性和多層性，難以直接通過朗誦來表達，只能用文字排列來保持詩意。卡勒（美）認為，壹段文字是否是詩，未必取決於語言本身，而是取決於文字排列即視覺形式。壹條新聞可以排列成詩： 昨天在七號公路上壹輛汽車時速為壹百公裏時 猛撞在壹棵法國梧桐上 車上四人 全部 死亡
視覺上強調了關鍵詞語。如"猛撞"，包含較多心理容量。"死亡"，突兀而至，觸目驚心。
辯證技巧
詩歌更為重視辯證技巧。詩歌是藝術生命，只有辯證技巧才能寫好它。
舉例：從主客體關系上有主觀與客觀、有我與無我等； 從藝術構思上有形與神、虛與實、大與小、藏與露、全與不全、抽象與具象、有限與無限、似與不似、單純與復雜、誇張與寫實等；從藝術表達上有疏與密、曲與直、斷與續、出與入、正與反、抑與揚、巧與拙、生與熟等；從藝術風格上有華麗與樸素、自然與雕飾、強烈與沖談、陽剛與陰柔、沈著與飄逸等。
重點：
1．有我與無我：我，是自我意識。無我，是對自我的超越，而非取消個性。無我，壹是指忘我，即心靈自由馳騁，和外物交融在壹起，達到物我兩忘的境界；二是指大我，指國家、民族和時代。有我才能真誠，有個性。無我才能不受限制並有普遍感和歷史感。
2．有限與無限：有限指具體的詩句；無限指詩句中的內涵。關鍵是寫好有限。
3．虛與實：實是通過對客觀形象的描繪而直接傳達給讀者的信息。虛是讀者通過聯想和想象而間接獲得的信息。虛實結合壹是化實為虛，?quot;化景物為情思"，二是化虛為實，把抽象感情與哲理賦予具體而生動的形象，運用比喻。
4．小與大：小與大指的是描寫對象。壹味寫小會限於瑣屑；壹味闊大則流於張狂。浪漫主義比較闊大。愛情詩易於瑣屑。毛詩過"大"。壹是應當小大相形，如"飄飄何所似？天地壹沙鷗"。二是以小見大，"紅杏枝頭春意鬧"，"窗含西嶺千秋雪"。
詩歌模式
模式對教學作用很大。有人不贊成，認為束縛作者。這是片面的，甚至可以說沒有掌握創作和教學的要領。文體就是模式。不過初學者不必照搬，創作壹段時間後要有意識地拋開模式，發揮創造力，任意起草。詩歌模式大致有九種。
象征模式
這壹模式可以說是詩歌的傳家寶，又稱多層式：在文字符號的視覺層面上給人以形像， 同時在聯想的深層給人以意義(某壹實體事物或精神內容) 盡可能無限的概括和包涵。象征體是表層的、明晰的，甚至可能是被傳統理性所規定的，如梅蘭松竹、長城等。而被象征的本體卻是隱蔽的、模糊的。 兩者關系要有任意性，便於發揮創造性。天才詩人把表面上風馬牛不相及的內外意象通過類似聯想起來，形成令人稱奇的構思。關鍵是抓住兩者之間***同點，而其它屬性相距越遠越好。
中心方法是選擇形象，形成象征意象。意象， 又稱藝術形象，可以說是構成文學藝術大系統的細胞。意--人的意識(包括情感。從根本上來說是人的審美需要和認識需要)，最終在文學藝術上表現為作者個體生命的投射和表現。象--客觀事物， 外在於作者，但最終為作者生命本質所對象化。兩者結合為意象，而兩者成分的多少及關系的隱顯疏密等造成了兩種基本上的文藝創作方法，即重意的浪漫主義和重象的現實主義， 也成為表現論和反映論的淵源。象征意象比壹般意象來說， 有特定的要求：成為全詩的中心形象。最佳象征意象，其涵義是無限的，盡可能表現作者內心世界，成為壹個藝術個性的宇宙。
壹般來說，這類詩歌標題就寫出了象征體(甚至是人物)。但是，內層的本體即作者個體生命的感受才是詩歌真正要寫的。
橫斷模式
這類詩歌截取壹個生活片斷或者意識片斷，描寫壹系列形像，或者使用壹系列比喻，以抒發作者感情，表現作者的意識。許多寫景詩正是這樣。要盡可能創造意境。如杜甫的《春望》。
縱貫模式
這類詩歌以作者觀察點的推進為線索，隨著時間的推移或者空間的展開，把所見所聞所感觸融成壹體。如賀敬之的《回延安》。這類詩歌壹般較長，多是敘事詩。
升華模式
這類詩歌壹般分為兩部分，前邊是較平緩的鋪墊，後邊翻出新意，造成引人註目的突進，使情思與意境升華到壹個新的高度。 "言誌"的舊體詩詞大都采用這種模式，前邊寫景，情景交融， 後邊寫"誌"，誌中有情。如毛澤東的《沁園春.雪》。
串珠模式
這類詩歌由幾個並列的相同結構並有部分相同詩句的部分組成。反復詠嘆。《詩經》較多這類詩歌。
自白模式
直接抒發感情，使用論斷式的議論，又稱議論模式。淵源流長，浪漫主義大都采用抒情化議論，即自白。政治詩、哲理詩許多屬於這種"傳統自白"。這種自白不容易寫好，首先作者必須達到壹個時代最高層次的認識及體驗的水平。在西方現代派中，惠特曼的《草葉集》承前啟後，大量使用自白，以至於美國詩歌自50年代後以艾倫·金斯堡的《嚎叫》為代表，形成了自白派，占據主流地位。我國80年代"第三代"詩歌大部分都屬於"自白"詩。與前期浪漫主義自白不壹樣，當代詩歌中的自白可以稱為"反傳統的自白"：有意擺出反傳統--反對文化、審美、個性、理性乃至詩歌自身的架式，其實不過將題材限定在個人生活體驗主要是本我感受的圈子裏。多用第壹人稱，不拘格律，以日常口語袒陳自己對生活的感受甚至隱私，有時觸及社會，進行某種程度的批判。"自白"詩歌對語言、形式和意味更加強調，甚至寫娛樂性的記錄性的詩歌，自稱為"玩"詩歌。作為詩歌整體的壹種探索，"自白詩"可以說有從社會批判意義轉為個體生命肯定意義的歷史作用。
象形模式
詩行排列成中心形象的形狀，成為象形圖案。如法國詩人阿波利奈爾的《被刺殺的和平鴿》。 又如臺灣詩人白荻的詩歌，猶如壹幅山水畫(詩行從右到左，字詞從上到下)， 比喻流浪者如遠離山林湖水的壹株絲杉。
現代模式
從西方現代派詩歌移植而來的。在內容和形式上與傳統詩歌明顯不同，而且認為內容即形式、形式即內容，因此更加重視形式創新。寫的是個人與社會、自然、 他人甚至自我的分裂和荒誕，反映了資本主義社會高度發展所帶來的精神危機、變態心理、悲觀絕望和虛無主義。強調表現內心--實際上只是變幻多端，高深莫測的本能(欲望，尤其是性欲) 和下意識。采用的方法主要有：①思想知覺化， 即抽象的肉感。把抽象觀念和具體形象直接結合， "象妳聞到玫瑰香味那樣地感知思想(艾略特)"。如詩中的"力之舞"、"意誌昏眩"、 "潮濕的靈魂在發芽"。②自由聯想。 這種聯想不是事物本身固有的，為大家所公認的，而是憑個人的直覺和幻覺寫出來的聯想。 如"陽光是從太陽裏踢出的足球"。③語言形式隨心所欲地變化， 用於暗示某壹瞬間的感覺、想象和精神狀態。
會意模式
這類詩歌的壹些詩行排列成抽象的圖形， 顯示某種意義趨向。如《太陽下山》後半首的詩行排列， 暗示鐘聲在大風中高低起伏。
詩歌寫作技巧
1.熟讀唐詩三百篇 不會做詩也會吟
多讀,多想,註意觀察,多行動,試著做幾首,認真壹點
註意到這些方面就差不多了
2.富有詩意，節奏韻律加強。
詩意的語言不僅僅是口語、書面語的簡單組合，而是為創設意境、表情達意兒提煉 組織的富有詩意的語言（舊體詩詞的語言在文言詞語中提煉，新詩的語言在口語的基礎上提煉）。詩意的語言不像作文語言那樣要求通順、流暢、直白，而是要求含蓄、委婉。比如我們同樣圍繞《趕場》這個題目，作文語言可以這樣寫：人們從四面八方來到了集市上，人壹會兒就多起來了，熙熙攘攘，川流不息，他們有的買賣糧食，有的交易牲畜……而用詩意的語言來寫趕場，就可以變成這樣：各色目光被心願頒布/日子/在鄉村農脈上快速懷孕/趕場天/汗流浹背的衣衫/儼然壹幅立體的水墨畫/掂來掂去的山裏人/穿梭在五谷六畜與電器裏/完美的憨笑/感動又溫暖著壹張張鈔票……
詩歌的語言還要講求節奏和韻律，雖然寫新詩可以押韻（如《天上的街市》），也可以不押韻（如《紙船》）；可以分節（如《靜葉》），也可以不分節（如《色彩》）；可以加標點符號（如《我為少男少女們歌唱》），也可以不加標點符號（如《鄉愁》），這在以前的詩歌教學中提及過。它是自由的，完全由作者自己選擇，完全為表情達意、營造意境服務。但是節奏韻律加強了的詩的語言，它讀起來瑯瑯上口，它具有音樂美、繪畫美和建築美，給人以視覺上的美感，聽覺上的享受。如《我是壹條小河》這首詩：我是壹條小河/我無心由妳的身旁繞過/妳無心把妳彩霞般的影兒/投入我軟軟的柔波。
3、 組合靈活，超越語法規範
詩的語言超越壹般的語法規律，它具有跳躍性、顯像性和超常性的特點。它組合靈活，比如我們可以把不同官能的修飾語進行交錯搭配，可以說“烏黑的嘆息”“浮著油沫的夢”“粉紅的回憶”“溫暖的寂靜”“乳白色的歌聲”等等，用這種常規上不可思議的表現手法，來表現現代人復雜的情緒（當然這也是修辭中的壹種叫做通感的手法）。
詞性的轉用也是詩歌語言的壹種常規手法。如洛夫的詩中“夏也荷過了，秋也蟬過了”（《今日小雪》）“我們風過霜過”（《湖南大雪》），這兒就是把名次用作了動詞，不僅能激起讀者相應的形象感覺，而且包含著豐富的經驗體會。“荷”字給人以熱烈與衰敗的感覺，“蟬”字給人以浮躁與淒涼的形象，“風”“霜”二字，給人磨難與成熟的人生體驗。
4、 錘字煉句，營造和諧氛圍
錘字煉句是中國詩歌的優良傳統，中國大多數詩人都是錘字煉句的能手。杜甫壹生追求的是“語不驚人死不休”，李白則被人稱為“才大語終奇”，很多千古傳誦的名篇佳句，就是通過錘字煉句而來，如“明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬”（壹“驚”壹“鳴”，互文修辭，靜態景中呈現動態美），如“春色滿園關不住，壹枝紅杏出墻來”（“關不住”的不僅是春色，還有賞春的欣喜和激動），“明月幾時有，把酒問青天”（“把酒”的豪情，“問明月”的氣概，淋漓盡致，瀟灑飄逸），如“妳站在橋上看風景/看風景的人在樓上看妳/明月裝飾了妳的窗子/妳裝飾了別人的夢”（這些“看”、“風景”、“裝飾”反復出現，造成壹種回環往復的情調，令人深思）。
我們寫詩，在駕馭語言、推敲字詞上既要著重修辭學意義上的準確生動，也要努力站在精神體驗的高度，尋找最能體現人們情緒的字句，營造和諧的、詩意的氛圍。
總結：詩歌語言最大的禁忌是直白和晦澀。直白的語言沒有感染力，吸引不了讀者；晦澀的語言讓人讀不懂，更不會有讀者欣賞。
很多人覺得現代詩少了格律的束縛
往往更容易寫
其實不然
這樣反而要求更高
要有真東西
平時多讀
多遊歷，增加自己的胸襟和經歷才是根本之道
否則文字再優美也只是無病呻吟
讓人看了反感
所以不妨從自己的身邊做起
壹點壹滴記錄自己的感受
再去豐富自己的生活
適當閱讀些文學作品
如何學寫現代詩
近來上網翻閱網絡寫手的古詩和現代詩，覺得幾點：
1。雖然魯迅說，唐宋後再無詩詞，但是不可否認，現代很多優秀的民間詩人，吸取了前人的精華，寫出了不少精品。但是，只是局限於古詩。現代詩的質量明顯不如古詩。
為何？這和古詩的獨特性有關。中國人的方塊字壹字壹音，有形聲、會意等結構，字的語意模糊性很強，很合適創作需要意會的古詩。很多古詩譯成現代詩後味道全無，說明古詩的寫作主要重在意境，而意境的創造主要靠單個字的語意模糊，比如“千山鳥飛絕，萬跡人蹤滅”；“推窗千年雪”；等等，讀者可以聯想出無窮的內涵；而現代詩由於有相對明確的話語結構和詞的語意，因此留給讀者想象的空間較少，在意境的刻畫上明顯先天不足，所以要求作者更加高的寫作技巧來彌補；因此，在這個意義上來說，寫出優秀的現代詩，相對需要更大的文學修養。“春風又綠江南岸”，作者故意用“綠”，這就是古詩的優勢，如國翻譯成現代詩，壹定會翻成“吹綠了”讓人無法有想象空間的具體動詞，意境大大消失了。
當然，古詩的寫作要寫好，也壹樣需要，只是他的入門在掌握了壹定的古文功底後，相對容易 。 因此，古詩在現代網絡上的繁榮，並不意外。但是，這是老祖宗留給我們的東西，在繼承的同時，如何發揚光大，和現代的語言更好的壹致呢？我們決不能滿足於重復老祖宗說過的東西，已經存在的事務，永遠這樣，中國詩歌將沒有前途，失去創新。而外國人，尤其是美國人龐德，早在上世紀中葉，就勇於創新，吸收了王維等詩人的優點，創作了意向派詩歌。而我們自己，卻沒有繼承和創新，要麽壹直跟在外國人後面，寫出了什麽朦朧詩、象征派等等，要麽壹直跟在古人後面，寫來寫去就是壹些古人早就玩過的玩意兒，卻沒有自己的好東西。這壹點，日本人做的比我們更好，他們學習了我們的唐詩，卻創作了俳句；他們吸收了法國象征派，卻保持著古詩格律的風格。
有人曾說，中國無詩人，有某個網絡詩人大聲反駁，“我，就是！”很好，中國需要詩人，但是他還只是壹個寫作古詩的現代作者。缺乏創新，他的詩歌註定將湮沒無聞，要是有創作現代詩歌的人能勇敢地站出來，說，“我，是中國真正的詩人！”那麽，中國的詩歌才有希望。
詩歌的意義、詩歌的真理是壹個很大的題目，我輩業余作者妄談這壹話題多少有些貽笑方家。談論這壹話題需要認真深刻的思考與對詩歌本身歷史的研究與思考，還須詩人本身具備深厚的詩歌理論修養。
有人說詩歌是為自己寫的，我不太贊同，但也不全然反對——人是社會的人，詩人也壹樣，具有社會性，詩人永遠是社會的壹分子，沒有詩人不食人間煙火竟能寫出絕世華章。水、沙粒、雲霞，只是大海或者小溪中的壹滴水，沙漠中的壹粒沙，天上的壹片雲。詩人是社會的，同時也是他自己，是個體，有個人獨特的生命體驗，與這個社會有***性的東西也有本身的特質，壹粒沙子有大小，有質地的分別。這些都可以在某位詩人的詩歌中得到展現——“危樓高百尺，手可摘星辰，不敢高聲語，恐驚天上人。”這首詩在我理解，純為個人心靈與對現實生活的體驗，它的社會價值並不積極，在這裏也無客觀體現，但這絲毫不影響它作為優秀詩篇留傳後世。“黑夜給了我黑色的眼睛，我用它尋找光明。”純粹而簡潔的現代詩，類似真理的詩歌，於社會的價值卻同樣在這首詩中沒有徹底展現，對靈魂的啟示作用倒是不容忽視。對比二者，到底是古詩出色還是現代詩歌優秀，誰能給出壹個明確的答案？無論詩人是孤獨無比，靈氣非凡還是高瞻遠矚放眼未來鐵肩擔道義，從本質上說，仍然屬於這個社會，同時屬於個人。
古體詩詞與現代詩歌，形式上的區別是最明顯也是最根本的區別，尤其是在平仄的講究上。計較形式，也就是說，固執地以為，寫詩壹定要精通格律並按照規定的格式字數完成它，是有害的，弊大於利。現代詩歌緣何興起，是值得我們思考的話題。現代詩歌創作，是這個時代乃至更遠的將來詩歌創作的主流，這從我們在網絡與傳統刊物中所發表的詩歌比例中可以看得出來。另壹方面，如果沒有古體格律詩主流地位的約束，只怕現代詩的水平早已超過古體詩了。細說的話，我想古詩與現代詩沒有內容上的時代意義與歷史意義之分，喜歡古體詩還是精通現代詩，與作者個人的愛好與創作方式有關系，與詩歌質量本身沒有關系，或者說關系不大，與詩歌創作要求沒有沖突（格律詩和現代詩都要求具備音樂美、跳躍性、辯證法、可以觸摸得到的生命體驗）。
現代詩歌在中國古代已有萌芽，屈原《九歌》之《惜頌》、《懷沙》《離騷》、《橘頌》，李白《夢遊天姥吟留別》、《將進酒》、《蜀道難》，杜甫《茅屋為秋風所破歌》、陳子昂《登幽州臺歌》，哪壹首又講究了格律了呢？其中無論是內容還是音樂韻律同樣是非常出色的。格律的無所限制影響了它們作為千古名篇的地位嗎？究其原因，無外乎是這些詩歌所傳達的精神內涵成就了其偉大。為何我們對此卻壹直視而不見還自以為是，沾沾自喜於中國古詩詞的博大精深？遺憾的是，中國古代這樣的不為形式所限的詩歌在唐代後受風潮的影響直接沒落了，沒有得到深化和發展，這與當時的政治以及文人思想的禁銦以及他們所受的教育是分不開的。律詩在中國長期的統治地位，極其殘酷地限制了現代詩的發展，以至於中國自由詩歌的創作最終沒有形成氣候，幾近絕跡，被中國古體格律詩的成規制約並扼殺，及至到了清代，幾乎完全走向了沒落，落日的余霞也見不到。近代，怏怏文明古國，現代詩居然需要從國外引進，足見其貽害之深，可是，這壹點，上世紀三十四年代前有誰看到過？當代中國詩壇真正的詩歌創作者已經深刻認識到了這壹點。當然，從另壹個角度講，我們不能否認，中國古體詩歌創作有利於中國古體詩歌的發展，它的嚴格與風格的確為全世界別的國家難以望其項背，並使之成為壹座不可撼動和超越僅僅只能仰望的高峰，不能否認它的歷史價值和地位，更不能主觀想當然否認它的歷史意義和社會價值，但我們又不能不說它不是中國詩歌藝術的悲哀，它使中國現代詩歌的發展遲滯了至少壹千多年，沈默了至少壹千多年。當代詩人創作的古體詩幾乎無人問津，並不是因為質量問題，也不是因為缺少優秀詩篇，它深刻地反映了詩歌未來的發展方向和無可抗拒的歷史趨勢，畢竟詩歌需要發展。
什麽是真正好的詩歌？當我提出這樣的疑問時，想了又想，我覺得還是這樣把握比較合適：只有內容與形式和諧統壹，真正反映靈魂對生活，生命，現實的體驗並且能夠打動人心，引起思考與***鳴的詩歌，才可能成為優秀詩篇。
我們可以有自己的特別愛好，但我們不能因為不喜歡某種類型的詩歌，或者覺得它晦澀難懂個人單方面主觀認為它只是個人的東西而對不負責任地橫加指責，有時直接點不到要害，或者認為詩歌創作純粹是吃飽飯沒事幹的家夥們在無病呻吟，這是要不得的，最起碼，那不是對作者嘔心瀝血的創作的壹種尊重。當然，在對待創作態度不嚴謹的詩歌上，我們可以置之不理，或者，指出其詩歌本身存在的不足，畢竟這有利於交流與提高。
至於不同讀者對某壹作者的同壹作品眾說紛紜，我以為是讀者層次與解讀詩歌的態度，或者個人生活經驗之間的差別所造成的，我記得某位詩歌大師在不同時期讀自己的同壹首詩歌的時候，告訴我們說，他的理解完全不是壹回事，詩作者本身尚且如此，何況他人。至於前些時日有朋友告訴我說某位獲壹等獎作者的作品不敢恭維，幼稚的說法，我想是不是可以在對他獲獎的作品徹底理解之後，再談其它。
同樣是文學作品，詩歌、散文、小說有著很大的區別，甚至是本質的區別。簡單的說，散文表達的是作者的壹些感受、思緒以及對外部世界的看法，小說是角色的經歷，而這些東西都是通過文字表達出來的，壹串串文字本身並不具有意義，當它們被組合起來並被讀者整體感知後，才獲得了價值，這時文字成了作者的工具，成了承載意義的載體，所以在評判散文和小說的時候，我們首先要考慮的是作者寫要表達的價值是什麽，是什麽樣的構思，然後才是作品是通過什麽樣的詞語被表達出來的。好的構思加準確、優美的詞語構成了好的作品，意識是作品根本的目的。
但現代詩是什麽呢？它的作者抽離出了由文字構成的意義世界，並俯視和欣賞文字。正如我們來到了大花園，仔細凝視每壹朵盛開的鮮花。此時的作者成了園藝師，將自己喜歡的各色花朵收集起來，編織出好看的圖案。至於這圖案代表什麽，他並不在乎。
現代詩歌也是由壹個個作者覺得好看好聽的文字組成的，每個字都給人美好的感覺。也許他們背後也有著被人們賦予的各種價值和意義，但這巧妙的組合並不是靠意義支撐的，同時，它們組成的整體也不代表某個意義或價值。這又如同壹首歌曲壹樣 ，音符組成了美好的旋律，但它不指向某個特定的意義，關鍵在於好聽。這也難怪詩和歌被別人組成了壹個詞：詩歌。很顯然，文字本身就成了現代詩的目的。
所以，評價壹首現代詩，我們要看的是它是否能夠給我們自然的美感，然後它的意義和價值，讀者可以自由的賦予。