杜涯的詩歌如同她的性格，平和、文靜，與妳保持距離但關系融洽。許多詩人以語言為上，讀他們的作品，總會感到那壹個個詞語從紙頁上蹦出來，撞擊妳的視網膜。而杜涯的詩重在氛圍的營造，它的力量不是表現為對眼睛的沖擊，而是對閱讀者身心的包容和感染。如果說那些以意象的特殊性取勝的詩歌是壹把刀子，給人刺痛感，那麽，杜涯的詩歌就是壹個巨大的乾坤袋，妳壹旦陷入進去，就無可脫身。杜涯自己也這麽說：“詩歌的最高境界也許和華美和色彩斑斕無關。真正的詩歌應是無聲的，是沈默。”（杜涯：《童年?夢?詩歌》，見詩集《風用它明亮的翅膀》，春風文藝出版社1998年出版）
如果梳理杜涯詩歌的詞匯，我們可以發現，春天、秋天、風、桃花、樹、樹林、淚水、月光、愛情、花、村莊、水……占據了她的詩歌的絕大部分空間，這些意象指向了壹個***同的母題：對自然的依戀和時光流逝引起的痛感——
是誰帶來了這場愛情？
壹個上午，懸鈴木落花壹樣飄飛
這座城市看起來像個破敗的花園
每次我出門都看到了那片樹林
我總是走近它，仿佛它是我的命運
仿佛是它使我迅速衰亡
仿佛我就要喊出壹個遺忘的地名：
比如：“春天”、“栗樹”、“山岡”
或者“風”、“流逝”，但這些都不是
街頭有壹車車的黃花被人買走
像秋天的風聲又被我聽見：
每次我回轉身都看到了那片樹林
我總是看著它，我總是喊不出聲，仿佛我的愛情
我的衰老的上午
我望不見遠處的山
我追趕壹車的黃花並看著愛情走遠
壹個朋友動情地告訴我，他閱讀完這首《秋天》後，無法忍住感傷的淚水。我則告訴他，我雖然不習慣在閱讀時過於動情，但杜涯的《秋天》我讀過無數遍，甚至在2003年春節期間我妻子分娩前的那個晚上，我都在向她介紹杜涯和她的《秋天》。
詩歌的語言極度優美，每壹節都是壹幅生動淒麗的畫面；但又不止於優美，詩行間容納了多少的哀傷與追憶。壹個人在城市裏回憶過去，本來，“懸鈴木落花壹樣飄飛”是具有美感的，但在憂傷的“我”的眼中，“這座城市看起來像個破敗的花園”。
秋天了，有人在賣菊花，新采擷的菊花在街頭壹車車地被人買走，“我”的心也隨之恍惚起來，不知不覺中又回到了記憶中最美麗的部分。“我”懷念的是壹個樹林。這個樹林，必定發生過刻骨銘心的事情。那是在春天，栗樹開花的時節，微風輕拂，艷陽高照，壹切是那麽地醉人。而逝去的終歸逝去了，對於往事，“我”只能無言：——“每次我回轉身都看到了那片樹林/我總是看著它，我總是喊不出聲，仿佛我的愛情”。“仿佛我的愛情”看似隨意的“累贅”，實際上是詩歌中最重要的部分，它在不經意間為詩歌定了調，並告知人們“我”的憂傷的原因——既是為愛情，也是為時光的流逝。
最後壹節是最令人傷感的，壹個失去愛情（或者美好時光）的人，追趕著象征青春的菊花，卻無能為力，“看著愛情走遠”。寫到這裏，我突然理解了那位朋友的淚水。這無疑是壹首優異的詩篇，無論語言、意象還是情境以及內涵，都十分到位。《秋天》也可以說是壹首敘事詩，時間、地點、人物、事情經過和結果等因素樣樣不缺，在閱讀的時候，我的眼前總是浮現出壹幅幅圖畫，它們串連起來，像優美的MTV。時常聽到褒古詩而貶新詩的聲音，理由是新詩語言粗糙，不講意境等等，我很想請持這些觀念的人讀讀杜涯、藍藍等人的作品，我堅信像《秋天》這樣的新詩無論如何也不比人們所喜歡的很多古詩遜色，它們是新詩的光榮。
從詩歌的敘述方式，可以揣測詩人的性情，言辭新鮮花哨的詩人，性格往往比較張揚，註重作品整體性的詩人，性情則比較低調、隱忍，對詩歌極其認真。杜涯無疑屬於後壹種。在青春詩會的作品討論會上，我對杜涯的詩歌和為人給予了壹個初識者所能給予的盡可能高的評價：杜涯是壹個優秀的女低音，她的詩歌樸素、幹凈，有壹種寧靜的美，這與她的性情是相吻合的，最優秀的詩篇只有這樣的人才能寫出來。我們已經讀到從杜涯心底流淌出來的眾多佳作，它將成為我們生活中的壹部分，讓我們無時不感受到自然景物背後的命運之手。霍金說，壹切都是命中註定的，但妳永遠不知道究竟註定了什麽。杜涯的詩歌試圖探尋那只手指向何處，這壹切註定沒有結局。因此，盡管杜涯的詩裏出現過壹種又壹種懷抱生命的事物，卻沒有什麽不會消逝——
在後山，在傾斜的坡上
槐花已經落了三天
當我在暮春那溫和的風中
跑到槐樹下，並擡頭仰望
槐花，它們已在我到來之前
悄無聲息地落盡了
——《我記得那槐花飄落》
這種悵惘和挽歌式的低吟因為內心的愛和悲憫而顯現光芒，它賦予詩歌壹種濃郁的悲劇色彩，從而彰顯了詩人沈思者的形象。但如果壹味地沈湎於嘆息之中，是否會導致另壹種結果？當我捧起《風用它明亮的翅膀》，在贊嘆詩人無處不在的才華的同時，也不得不暗暗感嘆其中風格和內涵的單壹。這其實是所有詩人遭遇到的***同問題：當他們依靠壹批風格相近的作品奠定地位，並壹再通過類似的創作進行加強而終於成為異於他人的“這壹個”時，另壹重陰影也緩緩移近，那就是“重復”。壹個能夠不停地對自己的創作風格進行微調的詩人值得敬佩，至少，他還有勇氣重新開始，去找另壹種可能性。這使我想起了黃山青春詩會的壹個夜晚，壹大群人跑到賓館附近的湯口鎮上網。路上，杜涯滿臉神秘地說要送我壹件禮物，她說那禮物就在我的視線之內，要我猜。我猜不出。她用手指了指天上的月亮。第二天清晨，我遇見杜涯，也象征性地“回贈”了她壹輪紅彤彤的黃山太陽。沒想到她竟很感動地說：謝謝妳劉春，我就缺少壹個太陽。現在想來，這個小插曲多麽富於深意：我的詩太理性，需要增強感性（月亮）；杜涯的詩太沈郁，太陽般的剛性正好是壹種補充。也許，聰明的杜涯在我要送太陽給她的那壹瞬，就已聯想到這壹點了。其實，相對於詩集《風用它明亮的翅膀》，杜涯的新作已經具有了絲絲縷縷的陽光，2001年創作的短詩《晴朗的冬天》很明顯地體現了這壹點：“壹些枯樹枝在風中輕微地斷裂/輕微的掉落在遠處的地上/然而這個晴朗的冬天並不因此/多出什麽，也並不因此失去什麽”。盡管迷離的惆悵還在、低沈的音調還在，但加入了壹些更為堅實也至為關鍵的東西：面對命運的寵辱不驚。這樣的細微變化於壹個本來就已經相當優秀的詩人，尤為可喜。
在我讀到的對杜涯詩歌評價的文章中，著名學者林賢治的表達頗有意思，在發表於2006年某壹期《西湖》雜誌的《新詩：喧鬧而空寂的九十年代》壹文中，林賢治對杜涯的詩歌風格進行了總結：“杜涯的詩別具壹格，抒情性很強，她敏感於時序的變化，事物的易逝，是挽歌的調子，流布著壹種古老的憂傷。……我們可以發現，這裏（指杜涯的《致故鄉》壹詩）的許多意象、語詞，在杜涯的詩集中反復出現，可以說，她的所有作品都是這首詩的變奏。她常常重復，集中地寫同壹事物，像空洞的風，像楊樹、栗樹和梨樹，看得出來，她惟以抒寫為滿足。在形式上，她也不刻意追求變化，顯得相當呆板，然而這正是壹個詩人執著於自身情感質地的表現。”林賢治同時也認為，“不能說杜涯的詩內涵如何豐富，應當承認，社會內容仍然是單薄的。她的詩大多攝取自然意象，很少涉及人事，尤其是村莊裏的窮人，所以還不是那種自覺的窮人的歌手。但是，詩中的那份憂傷、驚悚、亡逝的痛感，雖然有著古詩十九首的傳統意味，然而到底屬於她和她所熟悉的窮人的世界。”上面兩段話，內有贊有彈，但終歸還是回歸到“贊”字上面。贊的時候，甚至把那些“相當呆板”的詩句和重復的詩意也看成“是壹個詩人執著於自身情感質地的表現”，可見評價之高。而“彈”的部分，卻不是很能服人。壹種被反復使用而“顯得相當呆板”的形式，與“壹個詩人執著於自身情感質地”是否構成必然的因果關系，壹首好詩是不是必須出現“社會內容”，寫與鄉村有關的詩是不是必須涉及“窮人”，要成為“窮人的歌手”？對此我持保留態度。人的情感復雜多變，詩歌也有很多種，有的好詩，其文本有壹種自足性，我們不能要求所有風格和內容的詩歌都要“關心人民疾苦”。在我看來，作為壹個詩人，李商隱的偉大程度並不比杜甫稍低。詩歌的好與壞，不是看內容，而是看詩人是否在某壹種風格上達到了令人驚訝的高度。杜涯在她的這壹種風格上達到了壹定的高度，因而她是優秀的，難以設想她要是直接書寫“窮人”，詩歌的質地會成為什麽模樣。——我們能夠強求秦觀去寫白居易的風格嗎？
從行文看來，林賢治對自己的論點也是猶疑不定的，他對杜涯的評價形成了壹條起伏不定的線條，在遺憾於她沒有充當“窮人的歌手”之後，馬上又給予了更高的評價：“杜涯是那種哀歌型的詩人，‘命運的鐘聲’，回響在她的每壹件作品之中。她的最溫暖的作品，都是為了烘托即時的寒意，而從記憶中升起的。這些以鄉村為背景的悲劇作品，永續了古代騷人的易感的傳統，暗合了西哲的生命哲學的精義；而在事實上，卻是中國鄉村在城市崛起的陰影下走向衰敗的寫照。”在引用了杜涯的《挽歌》之後，林賢治認為這首詩的悲劇性具有哲學的深度，並認為這是中國的詩歌所缺乏的。然而令人納悶的是，林賢治壹方面在盛贊杜涯，並肯定了部分詩人的寫作之後，卻說：“我們只有喧鬧的詩歌，實質上只是壹些嘈雜的聲音，而不見完整的詩人形象。詩大於詩人。”並茫然四顧：“詩人都到哪裏去了？”最終得出了“九十年代的中國詩壇是壹座空山”的結論。“詩大於詩人”有什麽不好呢？詩在，詩人自然就在，詩人的形象難道不是由詩歌而來的嗎？“詩人大於詩”，說明了什麽問題？我們已經看到過太多有名無詩的人，他們如同跳蚤般在文壇上串下跳，在名利場上亂拱，或者他們熱衷於政治訴求，把自己變成壹個政治家、思想家和改革派，惟獨不是壹個詩人。這樣的狀況對於詩歌而言究竟是好事還是壞事？在我看來，這些人什麽都可以去做，最好不要做壹個詩人。
在同壹篇文章裏，林賢治還對詩人楊鍵的作品進行了批評：“楊鍵文字清淡素樸，親切自然，大凡鄉村的人物情事，無不可以入詩，但因此也就限於風景畫或風情畫，發掘不深，不少詩失之簡單，像是壹沓未完成的素描。”應該承認，林賢治對楊鍵的詩歌風格拿捏得十分準確，但是楊鍵的詩歌是否像他所批評的那樣，只是壹沓未完成的素描，而缺乏深度呢？很值得商榷。我仍然是那句話：這是壹個多元時代，我們不能要求所有的作品都把“社會功用”放在首位，詩歌就是詩歌，它有自身的規律與寫作倫理。在很多詩人和批評家看來，楊鍵的詩歌並非林賢治想象的那麽粗淺和簡單。比如詩人柏樺就認為，楊鍵寫詩的筆法是典型的中國畫功夫，寫意或者工筆兼具，尤其強調簡樸、認真、醒目的白描寫實；楊鍵就是以這種方法寫出了大量有關中國普通百姓生活的詩篇，也寫出了許多動物的悲苦；他壹切詩的主題幾乎都指向中華大地的苦、人民的苦，哪怕他也寫過壹些中國鄉村之美的詩，但從中都透出壹絲細膩的悲涼；楊鍵加深了中國傳統文學中對苦難的書寫這個部分。（見《新詩評論》2005年第2輯，北京大學出版社出版）詩人龐培則說：“只有楊鍵壹人在寫中國百姓的苦難。”（同上）柏樺、龐培的意見可謂和林賢治針鋒相對，該偏向哪壹方呢，不同的讀者會依照自己對詩歌的理解作出抉擇。
扯遠了，還是回到前面提及的討論會現場吧。在討論到我的詩歌時，杜涯開始投桃報李。她對我的作品進行了壹些令我汗顏的評價，比如語言非常成熟，有深度之類。最後，她“提醒”我應該堅定地走下去，不要過於在乎別人的意見。我當然明白她的意思。而現在，當我無事找事地試圖對她的詩歌找出壹些瑕疵時，她是否也會這麽提醒自己？但這已經不重要了，重要的是我們都在寫著，而且相互鼓勵。
為了顯示我對杜涯的了解，在本文結束前，我要披露壹些“隱私”。在我們壹起開會那年，杜涯的職業是雜誌社編輯，那不是壹般的雜誌，而是壹個以老年人為對象的雜誌（後來，杜涯離開河南去北京，成為北漂壹族），她很喜歡這份工作，從與老人的接觸中，可以學習到許多東西。也許正因為如此，本就像老人壹樣善良的杜涯還像老人壹般謹慎，不僅不願意給別人添麻煩，還怕別人給自己添麻煩。因為合肥到鄭州的列車晚上十點才開出，而且沒座位，所以從黃山回合肥的那天清晨，朋友們叫她與合肥的詩友聯系，看能否幫忙弄壹張座位票。她連連擺手：不要不要，這樣太麻煩別人。我又叫她和我壹同到南京乘車，南京車多，座位票容易買。她又連聲說：不行不行，這樣就說不清楚了。我壹楞：有什麽說不清楚的？不就是到南京搭車嗎？她說，我壹個人去南京轉車倒還可以，我們壹起去就說不清楚了。周圍的詩友聞言，足足笑了好幾分鐘。