六義詩歌產生於勞動，且用於音樂是密切不可分的。在古代，原始社會時期，人們～邊勞作，壹邊唱歌，由此產生了詩歌。從<詩經>這部口頭傳誦的最早作品就可以看出，‘詩經>六義風、雅、頌是地方音樂。是音樂的歌詞。表現音樂的內容；賦、比、興是音樂表現形式，再現音樂的表現技藝。可見‘詩經)與音樂也是緊密不可分的。
壹、‘詩經>裏的風、雅、頌與音樂的關系<詩經>裏的風、雅、頌是“三經”。也就是說<詩經’分為三類。風，是不同地區的地方音樂．可以分周南、召南、邶、廊、衛、王、鄭、齊、魏、唐、秦、陳、檜、曹、豳等15個地區采集上來的160篇土風歌謠。雅．是周王朝直轄地區的音樂。是官廷或朝會時用的專用歌詞，除少數民歌外，大部分是由貴族創作的。頌。朝廷或貴族宗廟祭祀時采用的舞曲歌辭。大多是歌功頌德的內容。從內容上。風、雅、頌與音樂是密切相連的就可想而知了。另壹方面，從詞式上來看，風、雅、頌也是與音樂相連的。漢斯力克說：。古人為了壹定的用途選擇壹定的調式。嚴格區別這些調式．不相混淆多裏亞調式是為了莊嚴的目的，尤其是用於宗教的。”他在這裏所說的調式詩歌為了表達的需要而對樂器與音樂形式要進行選擇。以適合內容的要求。從而使詩歌傳遞出來的音樂與表達情感達到統壹與協調。而<詩經>裏的風、雅、頌都是有不同的音樂調式的。而這種調式是因詩歌本身所要傳遞出來的情感不相同所致。放在。風”中的音樂調式。如果放到“頌”中來演奏．勢必不論不類，既非風．又非頌。<詩經>裏的十五國風．是十五個不同地方的音樂，即地方民歌。朱熹說：。風則聞巷風土．男女情思之詞。”也就是說風大部是分是裏巷歌謠之作。而十五國風本身就是從地域上來命名的。而不同的地方樂器也有所不同．如幽樂的典型樂器是土鼓。周南的樂器也以壹種類似笛為主。可看十五國風的調式也是不盡相同．也是多樣的．都出自老百姓的不同生活。但從總體上來看．風所表現的調式以歡快、活潑、明朗為主．即使是憂傷的歌詞也是壹目了然。如<蒹葭>裏“溯洄從之，道阻且長。溯遊從之。宛在水中央。”那惆悵與淒涼之情壹瀉無余。<詩經>裏的大小雅，大多是政治詩歌，是京畿之樂。<詩大序>裏有“雅者，正也，言王政之所由廢興也”的語句。它把雅詩在內容上進行了總體概述。雅有正的意思，也就是說。雅詩在<詩經>裏是正音，是典範的音樂。如(詩經·小雅·鹿鳴’“呦呦鹿鳴。食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙”道出了這首宴會詩的莊重。這是古代君王宴請群臣時所唱，後來逐漸推廣到民間．在鄉人的宴會上也可唱。東漢末年曹操作<短歌行)。還引用了此詩首章前四句，表示了渴求賢才的願望。說明千余年後此詩還有壹定的影響。因此。“雅”詩是壹般表現的是貴族或統治階級的大事，形式上也整齊統壹。不像“風”詩那樣有極強的地方特色。<詩經)裏的<頌>是古代帝王貴族祭祀宗廟用的歌舞曲。有“聲容開貌之表演”，也就道出了頌與音樂是緊密相連，不可分割的組成部分。孔子說頌詩。具樂安而遲”，也就是說頌詩有舒緩的表象。壹般來說，頌詩既然是用於祭祀的，那麽它的調式必然凝重而肅穆。從而表達出人們對祖先與神靈的無限敬畏之情。現代文學史家陳子展在他的‘詩經直解>裏寫道“‘頌)是祭祀用的歌舞曲”。這就表明‘頌)與音樂是緊密相關不可分割的．它既是壹種對祭祀場面的展示。也是音樂舞蹈的壹種形式。如<周頌·清廟之什)：。於穆清廟，肅雍顯相。濟濟多士．秉文之德。對越在天。駿奔走在廟。不顯不承，無射予人斯。”表現出嚴肅而盛大的祭祀場面。音樂也顯得凝重而莊嚴。表達出對先租無限的景仰和對神明的無比敬畏之情。而且這些‘頌>詩都是人間凡夫俗子與天上的神靈、列祖列宗的對話．因而態度是恭順的。行為舉止是莊重的。這樣才能得到神靈與祖宗的保佑與賜福。總之<詩經>裏的風、雅、頌都是古代音樂的內容與表現形式的再現。與音樂是密不可分的。
二、<詩經>中的表現手法與音樂是相關聯的。<詩經)的表面手法是多樣的，從總體上來說有三種賦、比、興是其基本表現手法。賦．即陳述鋪敘，反復訴說心中所想之事。如<詩經·氓)直接來寫。氓之蚩蚩．抱布貿絲”時的情景．這就是賦。比．就是打比方。如<詩經·碩鼠>就是用“碩鼠碩鼠，無食我黍”。通過比喻。把碩鼠比喻成當時的不勞而獲的貴族階級．這就是比的手法。興，就是先言它物以引起所詠之物．如<詩經-蒹葭>裏每節都是。蒹葭蒼蒼．由蒹葭引出寫到主2012．3下半月、曲代支辱227．美學理論．影視評論及其它．馮羿射亞娥等 人翁對“伊人在水壹方”的不斷追尋．從而形成了三段式的歌詠。這種由此彼物過渡到寫彼物就是起興。在<詩經>中，比、興手法應用得最多，時時可見，有時不分先後，有時還交替采用，而每壹手法都是與音樂的表現形式是壹致的，也就是說它就是音樂壹種表現形式。<詩經)的第壹首<關雎>便宜是最為典型的代表。詩中先用起興和比的手法，“關關雎鳩，在河之洲。”用雎鳩鳥在河邊相互嗚叫唱和。從而引出到寫人間戀人之間相思之情，“窈窕淑女，君子好逑”，美麗賢淑的女子就是那年輕的小夥子所思念的人。這種起興與比的手法實質就是音樂的手法。從現代很多民歌可以佐證這點，如陜北民歌。山丹丹開花背窪窪紅，氏的哥哥當了紅軍”就是比興的手法。詩歌和音樂常常用比、興的手法來表現，這正好詩歌與音樂所表現的情感客觀化、對象化。詩歌與音樂壹般難開頭、難起始。要把主觀感情直接表達出來，讓聽眾與閱讀對象受到感染。這就得尋找壹種能產生***同意境的事物來表達出來。這正是比、興的作用。無論<詩經)還是現代民歌。在開頭經常用壹些與主題表面看來是無關的事物來陳述．然後過渡到主體上來，這樣的比、興的應用讓聽眾壹目了然。產生***鳴。音樂中用比興作為情感思維形象化來選擇事物，提煉出形式與內容相壹致的藝術形象，讓人觸景生情。<詩經·有狐>的開頭。有狐綏綏，在彼淇梁”就是運用比興手法，然後過渡到“心之憂矣。之子無裳”，壹個女子擔心丈夫無衣的心裏。自然而巧妙。貼切而精當。且詩中幾段都用“有狐綏綏，在彼淇來開頭，句式多樣，節奏鮮明，使得詩歌朗朗上口。悅耳動聽，也使得內容回腸蕩氣，舜同的情懷，多層次地揭示與表達出來，短章變為連續性的長歌，表現出更為豐富而完成的情感內容。三、古代詩詞與音樂的關系歌唱的樂曲詩體藝術，有諸如古樂府聲詩：<陌上桑>、<相逢行>、<艷歌行>、<白頭吟>、<雙白鵠>和後來的‘竹枝詞)、<采蓮曲>、‘白歌>、<踏歌詞>、<步虛歌>。甚至大曲辭、琴歌辭、謠歌辭等。它多屬五、七言齊言體。有時也加點和聲、幫腔、襯字。唐宋詞也屬音樂文化。它是長短句雜言體歌辭與燕樂雜言體曲子音樂章句結構對應的歇唱藝術。在樂曲上習稱。曲牌”：從文學角度講，其詞格又稱。詞牌”或。詞譜”。散曲是金、元兩代新興的壹種歌曲。是當時人民群眾和文人學士雅俗***賞的壹種通俗文學。在元代文學史上。散皓奪得了。詞”的地位。成為當時最活躍最有生命力的詩體。自從元代以來．就有不少文學批評家認為散曲和雜尉——228聘代支辱／2012．3下半月即所謂。元曲”——是元壹代的絕藝。認為元曲可以和唐詩、宋詞相媲美，它在明代依然十分繁盛。此時出現了許多論曲的專著，如王驥德的<曲律>，呂天成的<曲品>等等。當然，詩發展到齊梁年問。出現律詩，詞發展到後來出現不入樂。詞牌”的純文學創作，他們都與音樂沒有直接的聯系。但是。他們在韻律上都有嚴格的限制。朱光潛先生在<詩論)中說：“賦的影響之外．中國詩在齊梁時代走上‘律’的道路。還有壹個重要的原因。就是樂府衰亡以後，詩轉入有詞而無調的時期。在詞詞並立以前，詩的音樂在調上見出；詞既離調以後，詞的音樂要在詞的文字本身見出。音律的目的就是要在詞的文字本身見出詩的音樂。”音律在文字本身見出的學問在古人那裏發展成為音韻學。系統地分析文字的音樂性如何在詩歌中表現。袁行霈在<中國詩歌藝術研究)壹書中將古典詩歌語言美概括為節奏、音調、聲情三個方面。例舉了頓、押運、平仄、雙聲疊韻等等方法來獲得語言的音樂美。這就是說。與音樂直接關聯的詩歌具有音樂性，同時。與音樂沒有直接關聯的詩歌古人也力求通過文字技巧達到音樂美。四、結束語<詩經)能流傳到今天，而且還得到社會廣泛的重視與學習，這與它本身有著無窮無盡的音樂韻味，和高超的表現手法是分不開的。它的類別風、雅、頌就是古時音樂的歌詞內容。它的表現手法比與興在音樂的創作用得到廣泛地傳承。到今天的現代音樂依然采用這些表現手法。讓所要表現的情感更加暢快地表現出來。由此可見<詩經>與音樂是密切相關的。而詩歌繼承了<詩經>的精髓，也是沿著這條路來發展的，詩歌自始自終與音樂保持著千絲萬縷的聯系。