第壹，正面和側面相結合
景物描寫可以從正面入手，直接描寫景物的特點，使人壹目了然；也可以從與之相關的側面景物入手，而不是正面景物，從而揭示事物的特點，給讀者提供豐富的想象空間。兩種方法的結合可以使景物的特征更加鮮明突出。
比如白居易的《楊柳枝詞》“春風壹樹千枝，比黃金還軟，比絲綢還軟。永豐西角的野園子裏，整天是誰的？”第壹句和第二句用正面描寫的方法，描寫了楊柳在春天的美麗形態。
王昌齡《從軍》“大漠風塵，紅旗半卷出轅門。前軍夜戰洮河，已報生擒。”第二句以側面描寫形勢，通過寫風很大，卷起紅旗便於急行軍，來描寫戰爭的慘烈。
再如劉禹錫的《石頭城》，“故國群山環抱，潮打空城歸寂寞。這首名為《石頭城》的詩，很明顯是寫“石頭城”的，但詩是從石頭城周圍的景色——山、潮汐、月亮——開始的，描寫了石頭城這個“故國”的衰敗與荒涼。
第二，動靜結合
在我國古代詩歌中，詩人為了營造意境，特別註重動態描寫，動靜結合是描寫景物的常用手法。在這種手法的運用上，詩人往往別出心裁，“字字珠璣”，“境界盡出”。如賈島《與李寧隱居》中“推”與“叩”的選用，王安石《瓜州行舟》中形容詞“青”用作使役動詞，都是動態描寫的例子，在動詞的使用上也作了不少文章。但作為動靜結合的景物，往往以壹種意境描繪動靜，又往往以靜為主，以動襯托靜的方式，形成意境與意象的和諧統壹。所以動靜結合的寫景手法，往往離不開襯托。
如王維的《山居秋夜》，雨後空山，立於秋夜。皎潔的月亮從縫隙中灑下清亮的光線，將噴泉清在巖石上。竹林鏗鏘，洗衣女歸來，荷葉輕搖欲上輕舟。朋友的王子啊，春天已經過去，而妳還在這裏，這又有什麽關系呢？”，詩人王維不愧為描寫山水的專家，動靜結合是他描寫山水的主要手法之壹。詩人描寫的景物中，靜中有動，靜中有靜，動靜結合構成了動人的意境。第二聯“松樹林中的月光”是靜態的場景，但妳所看到的，寫的是月光透過松枝灑滿大地；而“溪水中的水晶石”是壹幅動人的畫面，壹種氣味，動靜結合，構成了壹幅美麗可愛的風景畫。第三個環節是詩人用“竹聲”襯托山的寧靜，這是他所聽到的，用“蓮花樂章”襯托水的靜謐，這是他所看到的，他所看到的和他所聽到的交織在壹起，“鬧”和“靜”相互對照，頗有意境。
第三，聲色結合
古詩中的景物描寫往往涉及聲、色，這是詩人運用感官從多個角度來描寫景物，使讀者仿佛身臨其境，收到了很高的藝術效果。
如杜甫絕句中“兩只黃鸝鳴翠柳，壹排白鷺上青天。窗含西陵秋雪，吳棟萬裏船泊門口。”第壹部分是壹組對立的句子。草堂四周柳樹眾多，新綠的柳枝上有壹對黃鸝鳴唱，壹派歡樂景象，五彩繽紛，形成壹種清新優美的意境。“翠”是新綠，“劉翠”是早春物候，柳枝剛剛發芽。“兩只黃鸝鳴翠柳”，鳥兒成雙成對，顯示出壹種生機和壹種喜慶的意味。藍天上的白鷺在自由飛翔。這只長腿的鳥優雅而自然地飛翔。萬裏晴空，白鷺在“藍天”的映襯下色彩異常鮮艷。兩句中接連使用“黃”、“翠”、“白”、“青”四種鮮艷的顏色，編織出壹幅美麗的畫面；第壹句也有聲音的描寫，傳達了極其歡快的感情。
第四，虛實結合。
“虛”和“實”是兩個很大的概念，具體來說，就是無形和有形、抽象和具體、想象、記憶和現實。比如“愁”是虛幻的，因為它是無形的、抽象的，而“壹江春水”、“壹葉扁舟”、“春草”、“楊柳岸清風殘月”是真實的，古詩往往借助具體的、可感的事物來表達某種感情。
或者用想象或記憶寫出真實的情況和味道。學生在欣賞這首詩時，應該註意詩中什麽是真實的，什麽是空的。以及詩人是打算表現真實還是空虛。只有了解這幾點，才能準確把握它們的關系。實景是詩人描寫的現實客觀的景物，虛景是詩人通過聯想或想象制造的景物。虛實結合更能表達壹種溢出的情感。
比如高適的《碉堡上聽簫》和《雪潔胡天牧馬，羌笛月下守樓》。請問梅花落何處，風壹夜吹遍天山。”詩中有壹兩句其實是描寫風景的。描述的內容是冰雪融化，放牧馬匹的季節已經到來。傍晚，戰士們趕著馬回來了，天空灑下了明月的光輝。在這樣遼闊而清澈的夜景中，不知是哪座守備樓奏起了羌笛，那是熟悉的梅花落的曲調！三四句話就把“梅花落”拆了，仿佛風吹的不是笛子，而是落梅的花片，散落壹地，壹夜之間，色香味彌漫了整個天山。這首詩通過聽音樂，想到家鄉的梅花(胡地沒有梅花)，想到梅花的秋天，表達了戰士們深深的思鄉之情。
五、點面結合
壹切都是相互聯系的，不是孤立的，描述的風景也是壹樣的。它們總是與周圍的風景有著千絲萬縷的聯系。所以詩人寫山水，不是孤立地寫主體，也是圍繞主體的相關物象，點面結合，使主體形象更豐滿，更有特色。
如柳宗元的《江雪》、《百山無鳥》、《千徑無足跡》。壹只小船，壹件竹鬥篷，壹個老人在冰冷的河面上釣魚——雪”在點面結合中的運用。《戴笠翁》在圖中比較小，但在很顯眼的位置，是全詩的中心，《壹葉扁舟，壹襲竹衣》屬於點的描寫；前兩句“百山無鳥，千徑無足跡”屬於表層論述，詩中描寫了人物處境從“鳥飛去”到“人消”的苦寒與孤獨，並在“山”“徑”前冠以量詞“千”“萬”，突出了人物的堅忍與卓絕的性格。可以稱之為點面結合。指出壹點，包括全面性。
第六，遠近結合
看同壹個場景，觀察者的位置不壹樣，角度也不壹樣。向下看，向上看，遠看，近看，視覺形象會五花八門，變化多端。從不同的角度描寫，會使讀者對所描寫的景物有更全面的了解，獲得更完美的感受。
比如穆圖的《山行》“遠寒山石徑，人在白雲生。駐足坐楓林晚，霜葉紅二月。”前兩句描述的是秋山的前景。第壹句描寫了秋山的巍峨風光，表現了詩人攀登的勇氣。第二句描寫的是秋山中的壹個特定場景，白雲飄動的天空下隱約可見幾戶人家。最後兩句描繪了秋山的特寫。“霜葉紅於二月花”這句話充滿了生機，鮮艷奪目，清新蓬勃，形象生動，給人壹種秋光勝於春天的美感。
七、線描技法
線描，原本是中國繪畫的傳統技法之壹，大致類似於西方繪畫中的素描或速寫。其特點是用簡潔的墨線勾勒畫面，寫意，無對比，無色彩。這種繪畫方法引入詩歌創作，就是不用形容詞和修飾語，精心雕琢，層層渲染，更不用說旋律或襯托，而是通過抓住描寫的對象，用準確有力的筆觸，幹脆簡潔的語言，樸實平實的文字，幹凈利落地勾勒出事物的形狀、明暗(聲音)，表現作者對事物的感受。
如文的《上善晨行》“晨起征司，客將悼故鄉。雞啼茅店月，人走板橋霜。槲寄生葉子落在山路上，橘黃色的花在哨所的墻上。因思淩渡夢，雁滿歸池。”兩首詩的第二聯是六個名詞(即六景)的組合，沒有任何修飾詞。可見早去的辛苦。當公雞啼叫，眼睛還活著的時候，顯然是很難早走的，冒著路上的寒霜。
1.直接抒情是指作者在文章中不加掩飾地直接敘述自己強烈的內心感受，讓強烈的情感洪流直接傾瀉出來。
妳為什麽不狂喜？新哭痕壓倒舊哭痕，傷心欲絕的人記住傷心欲絕的人。(王實甫《十二月瑤山歌？詩從恐黃昏，不忘我，新哭痕，斷腸人四個角度表達了女青年相思離別後的傷感。)
2.借景抒情是壹種間接抒情，通過對真實景物的描寫來表達作者的感情。
煙籠冷水月籠沙，秦淮酒樓附近夜泊。女商人不知如何亡國，卻依舊隔河唱“後花園花”。
(杜牧《博秦淮》)(前兩句描寫風景，後兩句抒情。寫的風景不是萬裏晴空的月夜，萬裏無雲的藍天，而是壹輪霧蒙蒙的月亮，籠罩在冰冷的水和白沙中。景色如此淒涼，氣氛如此冷峻，為作者最後兩句的焦慮增添了氣氛和色彩。兩個場景融為壹體，渾然壹體。)
3.以物言誌是壹種間接抒情，即通過對事物的描述和敘述來表達自己的願望和意願。
滴下壹縷水清露，流出疏桐。蟬離蟬遠是因為蟬在高樹上，不靠秋風。(余士南《詠禪》)
詩中描寫的蟬的形象是:蟬垂著觸角，在枝頭吮吸幹凈的露珠，稀疏的梧桐樹上傳來蟬鳴。住在高處，哭聲自然傳得遠，不靠風的力量。在詩歌中，作者真正想表達的是他對生活的感受:凡是品德高尚的人，總是嚴格要求自己，不斷提高自己的修養，所以他們的好名聲可以傳得很遠很遠，不需要靠別人來吹噓。可見，寫蟬是基礎，抒發自己的感情和誌向才是真正的目的。)
4.景物交融在景物描寫中融化了作者的主觀感受，使詩歌達到“物我合壹”，分不清哪個是“景物”，哪個是“情感”。
蓋房子是在人的條件下，沒有車馬。當他問妳妳能做什麽的時候，他的心遠遠不是偏的。東籬下采菊:悠然見南山。山越來越好了，鳥也回來了。這話有道理，我都忘了想說什麽了。(陶淵明的飲酒)
四個下劃線的句子，表面上是描繪風景，實際上卻隱含著詩人超脫塵世、熱愛自然、遠離官場的情感境界。這裏既寫“風景”，又寫“情感”，兩者密不可分，那就是“情感”。)
5.動靜結合是指對動態或相對靜態的人、事、景的描寫。
月黑風高看漁燈，螢火寂寞。微微風浪，散如河星。(查沈星《船上所見夜書》)
(全詩以簡單的方式描繪了詩人夜晚在船上看到的風景。前兩句是靜態的，後兩句是動態的。)
6.將靜態與動態進行對比是對比的方法之壹，也就是將靜態與動態進行描述、渲染和對比，也就是在動態描述中表現動態。
人閑，桂花落，夜靜山空。月出驚山鳥，聲入春溪。(王維《觀鳥溪》)
詩中所寫的落花、月升、鳥鳴等景物，都是動人的場景，同時也通過這些動人的場景，更加突出了春溪的靜謐。“Tonamiyama更幽”，越靜越靜。這裏面包包含辯證法。)
7。在音樂場景中寫悲傷是對比的手法之壹，表面上是描寫壹個快樂的場景，實際上是用來表達壹種悲傷難過的情緒。
《孔雀東南飛》壹文寫的是嫁給劉蘭芝的場景，“是否如雲為語速買單？從四五百人，魚雨到縣門。”場面越熱鬧，它的悲傷就越強烈。
8.在議論或抒情的過程中，以景為詩戛然而止，轉向寫景，以景而非情結尾，使詩歌“此時無情勝於情”，尚有所欠缺。
琵琶舞新聲，永遠是舊情。我聽不到耀眼的邊緣，高秋的月亮照在長城上。
(王昌齡《七軍》)
(這首詩的前三句都是對音樂的抒情。說到“擔心邊界”，就用了“沒完沒了”這個詞。那麽結尾句如何用有限的七個字做到這種“沒完沒了”的感覺呢？這時，詩人輕輕打開筆，與景物打了個結。仿佛在部隊買酒喝樂之後，突然出現了壹個月拍長城的廣闊荒涼景象；古老雄偉的長城跌宕起伏，秋月高照，場面瑰麗悲涼，加深了詩人的思想感情，給讀者留下了無限的想象空間。)
9.布局是《詩經》中“賦”的表現。“講真話的人講真話”是指不厭其煩地從多個角度講述故事。
"?五步到壹樓，十步到壹亭；樓道腰背，屋檐高；守住地形，陰謀詭計。?"(杜牧《阿房宮賦》)
10.渲染中國傳統繪畫技法之壹，然後借用它來指文藝創作中為突出人物和環境而采用的強調。
寫作技巧比如重復等等。
金靖邊梧桐葉黃，夜明珠簾未鋪開見霜。熏蒸籠中玉枕無彩，長臥聽南宮。(王昌齡秋詩)(第壹句破題描寫秋景渲染宮中寒夜的氣氛。)
11.對比中的正對比，本來就是中國傳統繪畫技法之壹。又稱“雲照月”。後借是指壹種寫作手法，即指通過對特定環境、氛圍的描寫，突出人物某種情緒或形象的手法。具體來說就是不說原意，只說與之相關的事情，以達到襯托原意的目的。該技術常與渲染技術結合使用，容易混淆。
初來乍到是瘦，不是病酒，不是悲秋。？(李清照《鳳凰臺上憶蕭吹》)
(想把相思的苦說清楚，但不直接說，用“不是病酒，不是悲秋”來襯托)
12.華電(轉型)對以往的文字作品和群眾口頭創作的語言進行再加工和再創造，賦予其新的內容和意境。可以分為三種:文字吐字，內容升華，意境開拓。
天是藍的，地是黃的，西風緊，北方大雁南飛。誰在黎明喝醉了，總會給人留下眼淚。(王實甫《西廂記》)
13.用典故也叫用事。指的是引用歷史故事或古籍中的文字來理解自己觀點的壹種修辭方式。典故的使用既有顯性的，也有隱性的。
辛棄疾的《顧北亭回首往事，京口長樂》壹書中，用了孫權、劉裕、劉義隆、霍去病、廉頗等五個歷史故事的典故。
14.虛實結合，真實寫作，是指對人或事進行直接的、正面的敘述和描寫。虛構寫作是指采用旁註或對比的敘述和描述。現實與虛構的結合，即兩種手法在敘事和描寫中同時使用。中庭有白樹的烏鴉，冷露的桂花。？(王建《十五夜望明月》)
(詩人開始寫“地”和“烏鴉”而不是月亮，卻讓我們清晰地感受到了月亮的存在，因為“地是白的”和“棲息的烏鴉”都是明月的結果。由於地面在白如霜，可以看到棲息的烏鴉，可見詩人雖然沒有寫“明月幾時明”，但我們處處感受到“明月幾時明”，所以實際上是寫了。)
15。我們在表揚或批評某件事的時候，為了事先說服別人或防止別人反駁，往往是從某個缺點來批評我們想表揚的，從某個優點來表揚我們想批評的。這種修辭手法叫做抑制。有兩種抑制:1。如果妳想先壓制它；2.妳要打壓法律，就先提拔妳。
應惜鞋齒印苔，小扣柴妃久。但是這個春天的春天，畢竟是關不住的，妳看，有壹個粉紅色的杏子伸出了墻。(葉紹翁《園無價值》)(詩前兩句寫詩人乘機遊園，被拒；最後兩句寫詩人另有所得。當他看到所有的愛，他的感受前後有落差，前面是遺憾，後面是幸福。這裏采用的是想先提拔，先抑制的方法。)
16.疊字出於表達的需要，接連使用相同的多音字。這種修辭手法叫做疊字。找來找去，又孤獨又難過。？(李清照《慢聲吟》)
(開頭的十四個疊字為全詩定下了感傷的基調，渲染了詩人晚年孤獨的生活場景和深深的憂傷。)
17.在互文性語境中，兩個相對獨立的詞在意義上相互補充、相互滲透，* * *表達的是壹個完整的意思。這種修辭方式叫做互文性。常見的互文形式有兩種:句中見和句中見。翻譯很容易出錯，要特別註意。
秦時明月，漢時閉關(王昌齡《塞外》)
秦漢時期的明月與關城。秦時明月，漢時關城。)
18.影像組合(蒙太奇式的畫面組合)蒙太奇是電影藝術的表現形式和方法，主要是指由鏡頭組連接起來的生活片段和場景。場景隨著劇情的發展不時變換，給人以清晰的形象感。枯藤老樹昏鴉，小橋流水，古道瘦馬，夕陽西下，天邊斷腸人。(馬致遠《秋思》)(此詞有“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”、“小橋”、“流水”、“人家”、“古道”、“西風”、“瘦馬”等九個並列名詞構成的不同山水意象。它們被巧妙地組織在壹幅畫面中，渲染出深秋蕭瑟淒涼的氣氛，從而含蓄地突出了旅人的憂傷。)
19.線描和工筆線描，本來是中國水墨畫中用純墨線條，不加色彩，勾勒物體輪廓的壹種筆法。後來借用於文學寫作，指的是壹種不用渲染，用簡潔的筆墨，畫出生動傳神的形象的描寫方法。工筆，本來是繪畫的壹種筆法，後來指的是精雕細刻，濃墨重彩的刻畫。
洗漱完畢，獨自登上觀河亭，倚欄凝望河水。畢竟，這不是千帆。滿是水，白平洲斷腸。(“溫庭筠
(此詞用壹種線描手法，形容女人從早到晚盼望愛人歸來的心情。)