2001年的戲曲研究中，壹組與“悲劇”有關的文章比較醒目，這包括：陳文新《論〈琵琶記〉的悲劇品格》(47)、虞江芙《淺論元雜劇家庭倫理悲劇的界定及成因》(48)、李敏星《〈嬌紅記〉悲劇意義試探》(49)等。陳文認為，《琵琶記》的作者高明實際上是壹個在宦海風波中經歷了重重風險而終於“看破紅塵”的隱士，而《琵琶記》實際上是壹曲以“功名逼人”為主旨的悲歌，正是功名毀滅了蔡伯喈、趙五娘的“壹家安樂”，“悲劇的潛臺詞則是倡導隱士理想，認為隱居生活才適合於那個時代的知識分子。”這是頗有新意的見解。
此外，康保成《戲曲術語“科”、“介”與北劇、南戲之禮式淵源》(50)和張曉春、陳彩玲《“以人為本”的哲學理念——論古代戲曲導演理論》(51)也頗有創見。前者通過對“科”、“介”術語來源的分析，指出：“1、雜劇中的‘科’來自道教禮式。2、‘介’最早是上古禮儀中助賓行禮，在主賓之間通傳的角色，傀儡戲用作贊導式的提式，被早期南戲直接繼承。3、‘科’與‘介’的不同來源，說明雜劇與南戲的表演上分別吸取了不同的儀式和動作，它們在風格上的差異是與生俱來的。”這種研究路向顯然是獨辟蹊徑的，而後者同樣有些逸出常軌，將研究視野投向了少有人涉及的古代戲曲導演理論這壹領域，並且指出：戲曲導演理念“最根本的壹點便是以人為本，高度重視演員的作用，把演員作為戲曲舞臺的真正主宰。”而且這種觀念，“符合‘天人合壹’的中華傳統文化思維模式和戲曲舞臺藝術的規律。”不過，這壹論點或許還須進壹步的論證。
在詩文研究方面，袁枚研究是全年的壹道亮麗風景，許多學者都撰文討論，這其中，王英誌用力最勤，他全年***發表了《袁枚七載縣令考述》(52)、《袁枚辭官考述》(53)、《袁枚與清代詩學批評》(54)、《袁枚性靈詩的藝術特征》(55)等九篇專題論文，顯示了卓越的實績。在上舉最後壹文中，他指出：“袁枚詩可稱性靈詩，具有明顯的藝術特征。這些藝術特征使袁枚性靈詩歌在乾隆詩壇崇唐模宋的創作風氣中別樹壹幟，獨具特色，成為清代詩歌史上絕少依傍，而真正具有自己面目的詩歌。”其詩在藝術上有四個明顯特征，即“選材的平凡、瑣細，詩歌意象的靈動、新奇、纖巧，情調的風趣、恢諧，以及白描手法與口語化。”同時，作者也辯證地指出：“袁枚詩亦確有缺陷”，故對其創作成績“亦不可估計過高。其影響不及其‘性靈說’詩論深廣。”王英誌之外，相關的文章還有錢競《袁枚詩論與明清學術思想史的關系》(56)、張連第《詩情貴真，詩藝貴巧：袁枚“性靈說”探析》(57)、周新道《袁枚文論初探：兼論與桐城派的關系》(58)等等。
與袁枚研究相呼應，對性靈詩人張問陶的研究也是壹個不大不小的熱點。這方面的論文有：李玫《解讀張問陶》(59)、趙慶元、余丹《從張問陶的愛情詩窺其對“性靈說”的繼承和發展》(60)、馮歲平《清代性靈派詩人張問陶的連雲棧道之行》(61)、孫卓虹《真實性情的自然流露：論張問陶閨情詩的積極意義》(62)、孫卓虹、詹杭倫《清人張問陶絕句十八家考述》(63)等。
與王英誌相似，陳文新的明詩研究也頗具規模。他先後發表了《明代詩學論詩樂關系》(64)、《論明代詩學主流派的內部爭執》(65)、《從格調到神韻》(66)等五篇文章。在《從格調到神韻》壹文中，他以王孟詩風在明代的境遇為切入點仔細分析了神韻論從格調論中分化、獨立出來的演變過程，對明代詩學的這壹重要現象作出了令人信服的解釋。
2001年元明清散曲和詞的研究相對冷清壹些，但仍不乏佳作，比如陶然《論元詞衰落的音樂背景》(67)，文章從“詞在本質上即是壹種音樂文藝”的基點出發，指出“元代之市井民間傳唱最廣的已不再是傳統的燕樂了，而是更為通俗、更新鮮活潑，吸收了詞樂的某些長處因而更適合市民階層欣賞趣味的南北曲樂”，於是，“元代詞樂的衰微和曲樂的興盛，決定了元詞的非主流地位。”而因詞與音樂的疏離而帶來的詞調貧乏和歌法失墜等方面的原因“則進壹步加速了詞的衰落”。文章抓住詞與音樂的密切關系，論述極為別致動人。另外，劉博蒼《試論元散曲中的“四季歌”》(68)、吳國富《全真教與元散曲諷世精神的淡化》(69)、諸葛憶兵《〈詞綜〉編纂意圖及其價值》(70)、季祝平《試論納蘭性德的邊塞詞》(71)等論文也很有價值