我國文學的現代化是從“五四”新文學革命開始的，它在語言形式上以“白話文”為特征，在內在精神上以“人的文學”為特征，二者在當時都是西化論，即主張中國文學的現代化必須走西方化的道路。以“人的文學”為特征的西化論者認為，中國古代的東西就如同遺傳基因壹樣是永遠地在我們的血液裏的，所以用不著我們刻意繼承或者模仿，同時，借西方的新鮮血液使中國文學獲得新的精神動力。當然，這種借鑒必須以“遺傳的國民性”作為它的基礎，是“遺傳性”與“借鑒”這二者的融合。“五四”時期，我國文學現代化的壹個重要表征，是現代橫斷面式短篇小說的發達，與之相關的是傳統的章回小說。“五四”人把“書面化”作為現代小說的標準之壹來認識，其實質是對西方“書面小說”的觀察和比附，根本看不到古代白話小說特別是話本小說的口語體長處。這壹時期，西化論者全面否定古代文言文學的士大夫傳統，也否定古代白話文學傳統特別是話本小說傳統，其核心動機是在“西方化”上。而這個“西方化”在當時是以文學的“啟蒙化”為特征的。“五四”西化派把文學革命橫向地定位在了西方，而不是縱向地定位在我國古代某個（白話）文學傳統上。他們之所以強調古代文學具有白話傳統，是因為“白話文學古已有之”，從而為“五四”新文學革命提供輿論支持，沒有真正把它用在創作實踐中，對新文學的發展也沒有起到足夠的導向作用。
新中國解放後，文學上的西化浪潮漸漸湮滅。但到了20世紀80年代初，隨著我國大陸改革開放政策的實施和逐步深入，文學上的西化浪潮又壹次浮出地表。這次西化浪潮，首先表現在詩歌方面。朦朧詩的崛起是它的第壹個標誌，此後是西化的現代派小說及戲劇的流行，強調小說要揭示現代社會矛盾，探索人物的內心世界，表現復雜的人性，嘗試新的表現手法。這些和當時的階級論、典型論、工具論文學觀構成了鮮明反差，自然也受到了批判。在批判者看來，創作者壹味追求所謂“新、奇、怪”，盲目模仿西方現代文學的某些技法。而文學創作者卻提出，如果說西方現代派文學本身是資產階級意識形態的壹部分，那麽其藝術表現技巧則是沒有意識形態性的，是可以為無產階級文學借鑒、學習的。真正意義上來說，西方現代資產階級作家的體現資產階級思想、趣味、感情的小說所使用的技巧，可以為我國當代無產階級作家借鑒，從而體現無產階級的思想、趣味和感情。技巧是沒有階級性的，西方現代派文學技巧完全可以為我國無產階級文學借鑒，可以用西方現代派這個形式，表現我國無產階級文學的內容。但是，更年輕的理論家們則不滿足於這種遮遮掩掩的“西化論”。他們看來，我國文學之現代化並不能簡單地從借鑒西方現代派表現技法上獲得，更重要的是從思想意識上向西方現代派學習。他們認為，有西方現代派的形式，而沒有西方現代派的內容，這正是我國文學之危機所在，必須下決心使我國文學在內容和形式兩方面同時西方現代派化。這種激進的西化觀，壹經出現便遭到激烈的批判。“二十世紀中國文學浸透了危機感和焦灼感，浸透了壹種與十九世紀文學的理性、正義、浪漫激情或雍容華貴迥然相異的美感特征。二十世紀中國文學，從總體上看，它所包含的美感意識與本世紀世界文學有著深刻的相通之處。”認為20世紀我國文學在性質上是和西方20世紀現代派文學同構的現代主義文學，這是對20世紀我國文學思潮的重新解讀，而且，這種重讀思潮也出現在具體的作家作品中。
“沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝”，這是西方化理論的典型邏輯。20世紀初我國文壇之西化主張是和民主、自由、科學的啟蒙理念相聯系的。魯訊先生提出的“拿來主義”，並不是壹味地把別人的都取來用，而是“占有、挑選”，“或使用，或存放，或毀滅”。總之，是要用西方的東西來武裝自己。可以說“拿來主義”是我國20世紀文學發展之西化派的壹個最重要的口號。這種“拿來主義”思想已經構成了整個20世紀我國文學和思想的壹個明顯欠缺，它使20世紀我國文學壹直處在“西化”陰影之中，沒有建立超越於東、西方既有傳統的真正“世界化”的文學。
“西化”思路，作為指導文學發展的壹種方向而在20世紀我國文學發展史上和文論史上產生了重大影響，它在20世紀我國新文學發展史上是居主導地位的，它促成了我國文學的現代化。與此同時，它也造成了20世紀我國文學及其理論的壹些欠缺，比如，缺乏自己獨創的基本命題、範疇概念系統和哲學立場。西化派思路的欠缺在於否定了中國傳統，卻並不是意味著要創造既不同於西方又不同於東方的新的世界文學，而是向西方傾斜，走了“西化”的路子，它只能創造壹種西化的“中國新文學”，而不能創造壹種真正的中國的“世界化文學”。西方化論者用自己的西方式文學和西方文學對話，對話跨越了中西鴻溝，但卻使我們失去了自我。他們的對話對我國文學總體構不成實際意義，而對話的根本目的應該是增進了解、彼此促進，真正的對話也應該是對彼此***同存在的問題進行民主的、和諧的探討。二、我國文學的“民族化”及其與“西方化”的漸趨融合
“五四”時期的文人已經註意到了“民族文學”問題，它是壹種“生於民間，並且通行於民間，用以表現情緒或抒寫事實的歌謠”。可見壹些西化派者已經意識到了西方化的藝術要在我國文壇紮根，必須要和民俗學研究結合。這是五四時代西化論者對文學西化觀的補充、反思，同時也是他們對文學民族化問題的思考。在文學創作實踐中，“五四”西化派對文學民族化的探索有兩條路。壹是從民間歌謠中借鑒形式，把主要精力放在向民間歌謠學習語言形式從而形成現代白話詩歌的新體式上，他們的詩“大多有強烈的地方趣味”。二是“精神返鄉”，從對鄉土生活的反思中獲得精神空間，其中以魯迅為代表的鄉土文學派，用西方化的小說模式寫充滿著鄉土氣息的生活，把主要精力放在了對國民性的批判。例如從魯迅先生筆下的阿Q身上，我們看到了壹種來自民間的笑謔精神。正是在笑謔和狂歡的意義上，吃喝、唱戲、行刑以及性等，被放在了生活的首位。不管它是否合理、是否有意義，都要將生活這出戲]好，這是我國民眾在數千年歷史中學會的生存技巧和生存精神，它在笑謔和撒歡的外表下突現出“人”這個要素的主導力量，它和儒家、道家、佛家三教合壹的我國正統完全不是壹回事，因而在正統的語言中壹直是被壓抑、被抹煞的。現代啟蒙知識分子提倡小說、收集童謠，試圖深入民間文化中汲取養料，但是他們沒有發現這種民間笑謔和撒歡主義的力量，也沒有看到這種笑謔和撒歡的生存形態中滲透出來的反抗、追求、渴望的力量。從這個意義上來說，民族化派在小說內容上是本土化的，具有民族性，但是在精神氣質上卻是西化（啟蒙化）的。
從整體上說，“五四”時期我國文壇的主流觀念是由西化派占據著的。與此同時，民族化派也在活動。“西化”派認為中國新詩整體上必須西方化，但在這壹總主張下，他們在策略上又非常明智，認可新詩誕生之初以民族根基為基礎的探索道路。“五四”之後文壇上彌漫著西化風，小說、詩歌、戲劇這些文學樣式都直接取自西方，甚至語言也歐化了，出現了另壹種歐化體的語言，雖是白話，但卻脫離當時的口語，造成新文學發展的障礙。實際上，我國民族文學是完全與西方文學異質的文學，兩種文學語碼完全不壹樣，缺乏對話性。國民革命之後，我國建立了現代意義上的民族國家，民族意識開始形成，在文化上形成了民族主義的要求，進而反映到文學上來。如果說西化派強調我國文學之發展在於借鑒西方經驗，那麽民族化派則與之相反，他們強調“向中國古代傳統或者民間文學學習”，以便中國文學能自我繁殖、自我復制，他們認為不如此中國文學就不能保持自己的民族特征。需要特別指出的是，民族化派的目的並不是要把我國文學與世界文學隔絕開來。為中國文學制造壹個封閉的進而能保證民族化派所要求的自我復制、自我繁殖的環境只是壹種手段，其目的和西化派是壹樣的，都是要讓我國文學成為世界文學的壹部分，並融入其中。
“愈有民族風格和特點的，便愈加在國際上有地位。”這就是民族化派的邏輯。它實際上是把“國際的”看成是各個孤立民族的“並列體”，認為只要各個民族的個性機械的雜呈於世界文壇，就能構成世界文學的“綜合體”；只要每個民族的文學充分地實現了個性化、保持了特殊性，那麽世界文學就能自然地達到百花齊放、百家爭鳴的效果。基於這個邏輯，民族化派便產生了壹個幻覺：只有堅定地堅持了自己的特點，與世界上的其他文學相區別，才能為世界文學認可。從理論上說，個體的確只有憑借其個性才能在群體中被指認。文藝也是如此，例如，京劇是具有中國特色的文藝樣式，這種藝術樣式雖然也是世界的，但我們卻不可以說，京劇在世界藝術陣營中具有至高無上的地位。恰恰相反，真正在世界上有地位的是那種體現了人類文藝發展規律的***性，表現了人類***通的感情和思想、展現了人類審美趣味之***性的那壹類文藝樣式和作品。只有超越了壹國、壹地、壹族狹隘的審美趣味、價值追求的東西，真正把“西方化”與“民族化”有機地融合，“取其精華、棄其糟粕”，才算得上具有世界價值。三、我國文學如何超越“民族化”和“西方化”二元思維，確立“世界化”方向
如何從“西方化”和“民族化”的二元思維中解放出來，建立超越“西方化”又超越“民族化”的“世界化文學”，這是擺在當今文學理論工作者面前的壹個非常重要的理論命題。只有那種有利於人類從整體上變得更為團結的文學才是世界的文學；換言之，世界的文學絕不是那種團結人類中的壹部分人（階級、種族、民族、國家）去反對另壹部分人的文學，絕對不是那種符合人類中壹部分人（階級、種族、民族、國家）的審美趣味而貶損另壹部分人的審美趣味的文學，也絕對不是那種符合壹部分人的價值觀、體現壹部分人的利益追求而對另壹部分人的價值觀和利益追求構成威脅的文學。文化沖突可能給人類的發展造成不良的影響。如何避免這種沖突，使不同民族文學文化走向融合、互信、互補的未來？隨著全球化進程的加快，世界***同市場的形成、國際互聯網的誕生、全球衛星電視的播送等等，這些將人們結合得比以往任何時候都緊密，人們之間的交流、對話、溝通也變得更加便捷。在此基礎上，構建壹種世界文化的可能性增加了。真正的世界文學是壹種具有人類基礎的世界性文學，建構壹種既不走“西方化”路子又不走“民族化”路子的“世界文學”的難度遠非我們所能想象。世界文學是也僅僅只能是既非單純東方的、又非單純西方的，因為只有它超越了東西方既有的歷史性欠缺，超越了東西二分的文學發展思維，才能做到人類的或曰世界的（東方的和西方的二者的有機結合）。現在，我國社會已經進入了“現代化”進程，我國文學遇到的問題開始具有“世界性”，這個世界性問題正是真正的跨文化文學對話的基礎。在這個基礎上，我國文學要解決的問題和當今世界文學要解決的問題有了同構的關系，我國文學的解決方案對世界文學有了借鑒意義，同時世界文學的解決方案對我國文學也有了學習價值。我國文學在面對這些世界性問題時，它的解決方案哪些是獨創的，只有這些獨創的東西，才會為世界文學所需要。所以，當代我國文學的世界性，根基不是從西方拿來的問題，也不是從民族傳統中繼承的問題，而是在這些問題之上，並且拿出自己獨創的藝術表現方案來。我們要獨創的是藝術表現圖式，這個圖式，是獨創的，也是世界的。
既然我國文學的“世界化”不可能在“西方化”道路上獲得，也不可能在“民族化”道路上成就，它只能走中、西結合的創新之路，它也不是建立在對任何既有文學模式上的（從西方）拿來的文學或承襲（傳統）的文學。“西方化”將使我們失去以自己的獨立品格屹立於世界文壇的資格，“民族化”又將使我們孤絕於世界文壇之外。只有超越東、西方二元思維，我國文學才可能在理解當前的世界化（全球化）浪潮的價值和意義中提供自己的理解，在世界化（全球化）進程中做出自己的貢獻，進而在這壹過程中自身也得到升華，成為世界文學的壹部分。我們不能把西方性和世界性等同起來，既不能對西方性頂禮膜拜，又不能蔑視拒斥，應該真正地把西方性和世界性區別開來，對世界性敞開胸懷，確立壹種真正意義上的、奠基於人類的世界性觀念。這也許正是21世紀我國文學的最根本任務之所在。