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歌劇
歌劇（opera）是將音樂（聲樂與器樂）、戲劇（劇本與表演）、文學（詩歌）、舞蹈（民間舞與芭蕾）、舞臺美術等融為壹體的綜合性藝術，通常由詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成（有時也用說白和朗誦)。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現；中世紀以宗教故事為題材，宣揚宗教觀點的神跡劇等亦香火繚繞，持續不斷。但真正稱得上“音樂的戲劇”的近代西洋歌劇，卻是16世紀末、17世紀初，隨著文藝復興時期音樂文化的世俗化而應運產生的。
歌劇的起源
壹般認為歐洲歌劇產生於16世紀末。西方公認的第壹部歌劇，是在人文主義影響下，企圖恢復古希臘戲劇精神而產生的《達佛涅》（另譯《達芙妮》），編劇o.裏努奇尼，作曲j.佩裏與j.科爾西，1597年（壹說完成於1594年）於佛羅倫薩g.巴爾迪伯爵的宮廷內演出，由於此劇原稿失傳等原因，也有人把1600年為慶祝亨利四世婚儀而寫的《優麗狄茜》做為最早的壹部西洋歌劇。由於公眾對歌劇的歡迎，1637年威尼斯創設了世界上第壹座歌劇院。
歌劇的發展
17世紀末，在羅馬影響最大的是以亞?6?1斯卡拉蒂為代表的那不勒斯歌劇樂派。該樂派在劇中不用合唱及芭蕾場面，而高度發展了被後世稱為“美聲”的獨唱技術。當這種“唯唱工為重”的作風走向極端時，歌劇原有的戲劇性表現力和思想內涵幾乎喪失殆盡。於是到18世紀20年代，遂有取材於日常生活、劇情詼諧、音樂質樸的喜歌劇體裁的興起。意大利喜歌劇的第壹部典範之作是帕戈萊西的《女傭作主婦》（1733年首演），該劇原是壹部正歌劇的幕間劇，1752年在巴黎上演時，曾遭到保守派的詆毀，因而掀起了歌劇史上著名的“喜歌劇論戰”。出於盧梭手筆的法國第壹部喜歌劇《鄉村占蔔師》就是在這場論戰和這部歌劇的啟示下誕生的。
意大利歌劇在法國最先得到改造，而與法蘭西的民族文化結合起來。呂利是法國歌劇（“抒情悲劇”）的奠基人，他除了創造出與法語緊密結合的獨唱旋律外，還率先將芭蕾場面運用在歌劇中。在英國，普賽爾在本國假面劇傳統的基礎上，創造出英國第壹部民族歌劇《狄東與伊尼阿斯》。在德、奧，則由海頓、狄特爾斯多夫、莫紮特等人將民間歌唱劇發展成德奧民族歌劇，代表作有莫紮特的《魔笛》等。至18世紀，格魯克針對當時那不勒斯歌劇的平庸、浮淺，力主歌劇必須有深刻的內容，音樂與戲劇必須統壹，表現應純樸、自然。他的主張和《奧菲歐與優麗狄茜》、《伊菲姬尼在奧利德》等作品對後世歌劇的發展有著很大的影響。
19世紀以後，意大利的g.羅西尼、g.威爾迪、g.普契尼，德國的r.瓦格納、法國的g.比才、俄羅斯的m.i.格林卡、m.p.穆索爾斯基、p.n.柴科夫斯基等歌劇大師為歌劇的發展作出了重要貢獻。成型於18世紀的“輕歌劇”（operettta，意為：小歌劇）已演進、發展成為壹種獨立的體裁。它的特點是：結構短小、音樂通俗，除獨唱、重唱、合唱、舞蹈外，還用說白。奧國作曲家索貝、原籍德國的法國作曲家奧芬巴赫是這壹體裁的確立者。
20世紀的歌劇作曲家中，初期的代表人物是受瓦格納影響的理查?施特勞斯（《莎樂美》、《玫瑰騎士》）；第壹次世界大戰後是將無調性原則運用於歌劇創作中的貝爾格（《沃采克》）；40年代迄今則有：斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、米約、曼諾蒂、巴比爾、奧爾夫、賈納斯岱拉、亨策、莫爾以及英國著名的作曲家勃裏頓等。
聲樂
歌劇中的聲樂部分包括獨唱、重唱與合唱，歌詞就是劇中人物的臺詞（根據樣式不同，也可有說白）；器樂部分通常在全劇開幕時有序曲或前奏曲，早期歌劇還間有獻詞性質的序幕（包括聲樂在內）。在每壹幕中，器樂除作為歌唱的伴奏外，還起聯接的作用。幕與幕之間常用間奏曲連接，或每幕有自己的前奏曲。在戲劇進展中，還可以插入舞蹈。歌劇的音樂結構可以由相對獨立的音樂片斷連接而成，也可以是連續不斷發展的統壹結構。
歌劇中重要的聲樂樣式有朗誦調、詠嘆調、小詠嘆調、詠敘調、重唱、合唱等；其體裁樣式有正歌劇、喜歌劇、大歌劇、小歌劇、輕歌劇、音樂喜劇、室內歌劇、配樂劇等。
詠嘆調
詠嘆調是歌劇中主角們抒發感情的主要唱段，它們的音樂很好聽，結構較完整，能表現歌唱家的聲樂技巧，因而我們經常也會在音樂會上聽到它們，如《蝴蝶夫人》的詠嘆調“晴朗的壹天”，《茶花女》的詠嘆調“為什麽我的心這麽激動”、和羅西娜的詠嘆調“我的心裏有壹個聲音”等等。
宣敘調
宣敘調是開展劇情的段落，故事往往就在宣敘調裏進行，這時角色有較多對話，這種段落不適宜歌唱性太強，就用了半說半唱的方式，叫做宣敘調，它很像京劇裏的韻白。京劇中，青衣、小生或老生都有壹種帶有誇張語音音調的念白，它雖不是很旋律化，但可使道白便於與前後的歌唱銜接，其功能與西方歌劇裏的宣敘調很近似。歐洲歌劇早期的宣敘調非常不歌唱化，叫做“幹宣敘調”，往往是用古鋼琴彈奏壹個和弦給壹個調，歌者就在這個調裏用許多同音反復的道白來敘述，這種同音反復譯成中文非常難聽，因為中國語言是有四聲的抑揚頓挫的，我們中國人不能用平平的音調唱：妳今天吃飯了沒有？聽起來肯定好笑。所以我們在遇到這種“幹宣敘調”時，幹脆就拿掉了說唱，改成對白了。但到19世紀，隨著歌劇宣敘調的逐漸旋律化，如我們在演唱《茶花女》和《卡門》等歌劇時，就把宣敘調也譯配成中文了，有壹點旋律性，就可以隨著旋律的高低，找到四聲合適的中文。
重唱
重唱就是幾個不同的角色按照角色各自特定的情緒和戲劇情節同時歌唱，兩個人同時唱的，叫二重唱，有時會把持贊成和反對意見的角色，組織在壹個作品裏；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在羅西尼的《塞維尼亞理發師》裏有六重唱，在莫紮特的《費加羅的婚姻》裏甚至有七重唱，十幾個人壹起唱，有時還分組，壹組三、五個人，各有自己的主張，有同情費加羅的，有同情伯爵的，還有看笑話的，作曲家卓越的功力就表現在能把那麽多不同的戲劇音樂形象同時組織在壹個音響協調、富有表情的音樂段落裏面，這就與我們的戲曲很不相同了。
還有壹個形式就是群眾場面的合唱，前面已經說過了，它可以根據劇情要求是男聲的、女聲的、男女混聲的，或者童聲的。
歌劇有故事情節，歌唱有歌詞，它的歌詞與音樂和戲劇發展有著密不可分的關系。因而在中國介紹西方歌劇，是用翻譯的方式好呢，還是唱原文保持它的“原汁原味”呢？歷來就有各有千秋的兩種主張。建國後，中國的歌劇工作者在介紹西洋歌劇時，在翻譯方面做了很大的努力，這裏，有壹個重要的問題，就是文學語言不僅要翻譯得好，在配到音樂裏時，還要符合音樂的規律，聽眾才會覺得舒服，才能讓人接受，這是壹門學問，是壹個非常艱巨的工作，必須要有音樂修養很高的翻譯家，或者翻譯家和音樂家的合作才能做好。我個人的觀點是：既然觀眾是來劇院看戲，人們就要求能看得懂。在中國介紹西方歌劇，就最好翻譯成中文，才能讓人們較為便捷地隨時懂得劇情和歌劇音樂的戲劇性，欣賞到亦歌亦演的表演，它至少可以讓我們中國聽眾覺得我們的音樂工作者是很希望他們懂得西方歌劇的魅力的。而這幾年的社會時尚是用原文加中文字幕的演唱，它雖然可以表現我們的演員演唱原文的水平，而且有了可能被外國的經紀人看中，被邀請到國外去演出的機會，但據我了解，對聽眾來講，對西洋歌劇的接受程度就更遠了，觀眾面更狹窄了，大家會覺得算了，反正妳們也不希望我們聽懂，何況壹些演員的原文水平也不高，其實誰也聽不懂，這樣對推動西洋歌劇在中國的傳播並不有利。
壹種戲劇形式。由配有音樂的戲劇文本(歌詞)組成，演唱時通常用音樂伴奏。除了獨唱演員、重唱演員、合唱和樂團團員外，從其壹開始，歌劇演出還常常包括舞蹈演員。這種復雜的、開支龐大的音樂戲劇娛樂形式，5個世紀以來壹直受到聽眾喜愛。它與其他戲劇形式的明顯區分在於其臺詞用歌唱而不用語言表達；與音樂戲劇式的戲劇，如輕歌劇和音樂喜劇等的區分，則在於其作品的莊重、結構的嚴密和伴隨音響的嚴肅。
古代已有詩劇和音樂相結合的作品。古希臘劇作家埃斯庫羅斯(Aeschylus)、索福克勒斯(Sophocles)和歐裏庇得斯(Euripides)在其劇作中就已采用合唱歌隊。中世紀以《聖經》為題材的宗教劇，如神跡劇和奇跡劇，壹般也有某種音樂伴奏。這些以及其他音樂戲劇形式可視為歌劇的先聲。歌劇產生於16世紀末意大利的佛羅倫斯。第壹部歌劇是文藝復興時期田園詩人利努奇尼(Ottavio Rinuccini)和作曲家佩裏(Jacopo Peri)合寫的《達夫尼》(Dafne)，現已失傳；現存最早的歌劇劇本《尤麗狄西》(Euridice)也是他們的作品。然而，這兩位歌劇之父的作品在體裁和結構上均屬探索性質。此後約10年，蒙特威爾第(Claudio Monteverdi)的歌劇傑作《奧菲歐》(La favola d'Orfeo)問世。其中，器樂伴奏成為壹種戲劇因素；其時歌劇題材多為希臘與羅馬神話、傳說和虛構的歷史故事。