我不知道，詩歌遭遇奧斯威辛是否屬於歷史的必然，但這種詩與奧斯威辛的狹路相對，確實產生了“如壹架縫紉機和壹把雨傘在解剖臺上偶然相遇”壹般驚心動魄的語言效果。
“自奧斯維辛之後，寫詩是野蠻的，這就是為什麽在今天寫詩已成為不可能的事情。” 自從阿多諾公然挑明了詩與奧斯威辛這種令人不安的緊張對峙以來，詩人們陷入了壹種普遍的尷尬，寫詩成為壹件越來越難之事。我不知道，詩歌遭遇奧斯威辛是否屬於歷史的必然，但這種詩與奧斯威辛的狹路相對，確實產生了“如壹架縫紉機和壹把雨傘在解剖臺上偶然相遇”壹般驚心動魄的語言效果。
自奧斯威辛之後，詩歌當然不會因壹句話抹殺自己的存在。倘若阿多諾此言本身意味著對詩的最後宣判，我們為什麽還常常會從中聞到壹股痛徹肺腑的味道——是從奧斯威辛傳來那股揮之不去的煤氣味嗎——因為最起碼我們可以發出壹聲叫，或者只寫壹首詩，壹首最後尖叫之詩。甚至阿多諾自己也並不否認：“日復壹日的痛苦有權利表達出來，就像壹個遭受酷刑的人有權利尖叫壹樣。因此，說在奧斯威辛集中營之後妳不再寫詩了，這也許是錯誤的。”
應當承認，歷來存在著各種不同自命詩人，他們能夠在各種環境下制作出形形色色被為“詩”的東西。就此而言，集中營裏確實可能存在某種“藝術”。奧斯威辛的另壹位辛存者、精神病科醫生弗蘭克博士曾著文談及這種《營中藝術活動》，“這要看妳所謂藝術究竟是指什麽而定。”
對壹個真正的詩人而言，寫詩無須任何理由，它就像呼吸的本身壹樣自然。但當我們說到奧斯威辛，痛苦的回憶令舌頭打結，要麽選擇沈默，從此三緘其口，任世界陷入混亂與無名，像壹個完全轉身離去的上；要麽裝作充耳不聞，好像什麽都未曾發生。或者幹脆將阿多諾式的斷言視為壹種阿多諾式的德語、阿多諾式的危言聳聽，繼續制作壹種我們稱之為詩的、分行或不分行的玩意兒。
老實說，就在寫這篇文章時我還在想，倘若壹個人經常被諸如此類的問題困擾是否算得上明智。寫作本身無疑就是參與討論的最佳方式。 這的確不為面對此類問題的最美妙的方式之壹：以壹首詩來作出回應。
德國著名作家，諾貝爾文學獎獲得者格拉斯甚至認為，“在奧斯維辛之後寫作——無論寫詩還是寫散文，唯壹可以進行的方式，是為了紀念，為了防止歷史重演，為了終結這壹段歷史。”
詩與文字本身將顯示見證的力量，寫作終於不得不成為這樣壹種見證的方式。大屠殺由此侵入到文學藝術的所有領域，成為詩歌、小說、戲劇、電影、繪畫等取之不竭的寫作資源。Holocaust（大屠殺文學）已經成為壹個文學術語。依阿多諾之見，在現代化的大工業生條件下，“通過管理手段對數百萬人的謀殺使得死亡成了壹件樣子上並不可怕的事情，” 也使為滿足下意識受虐欲望的仿真式復制與再現，成為輕而易舉之事。因而，通過尖叫和從尖叫中獲取的快感，不過是施虐與受虐的快感，是屬於資本主義文化工業的副產品。好萊塢電影就是將這種快感推向高潮的標誌，斯皮爾伯格更將對這種題材的提煉和加工提升到壹個臨界點，從而備美國電影學院猶太裔評委們的青睞。最近的例子，就是在羅曼·波蘭斯基導演的《鋼琴師》中扮演男主角的演員獲奧斯卡最佳男演員獎。
雖然，人類從荷馬史詩、從《聖經》時代開始起，就不斷地描寫謀殺和屠殺的故事，這幾乎已經構成文學藝術的壹種慣例，“爭鬥，尤其是腥的爭鬥，總是故事的好材料。種族滅絕很早就隨著洪水和旱、豐年和荒年的輪替而進入故事畫面。”（格拉斯語）即便壹向如此，其合法性也並不是沒有受到過任何質疑，尤其是針對像奧斯威辛這樣空前的大屠殺。威塞爾曾不無憂慮地警告：“……小說家在他們的作品中隨意地把‘大屠殺’取作題材……不僅削弱了它的意義，也使它的價值大打折扣。‘大屠殺’現在成為風靡壹時的流行話題，容易引人註意，並很快獲得成功……”這壹切令不禁像他那樣擔憂：難道特雷布林卡和貝爾森都將結束於……詞語或銀幕？而發生在奧斯威辛的壹切，也只不過是個用詞與剪接問題？
壹個有良心的藝術家很難回避在使用大屠殺作為題材達到文學目的時愧疚之心。這或許有助於我們解，為什麽這壹代的許多優作家，包括像莫裏亞克、福克納、托馬斯·曼和加繆等等，都選擇了置身其外。大屠殺文學的開創者，自奧斯威辛生還的作家萊維正是在獲知自己極有可能得諾貝爾獎的那壹年自殺的。萊維甚至認為“幸存的不是真正的見證——被淹沒的、沒有歸來的才是完的見證”。大殺文學的另壹位開創者布洛夫斯基沒有死於毒氣室，卻死於煤氣自殺。
幸存者保羅·策蘭差點成為壹個例外，他的名作《死亡賦格曲》，被公認為成功地以詩化的語言再現了集中營中猶太人的悲慘命運。“只有少數幾個人能夠這麽做，” 策蘭的詩人同行兼好友，與阿格農分享 1966年諾貝爾文學獎的奈麗·薩克斯也是其中之壹。她在給友人的信中曾引用年輕的德國詩人恩岑貝爾格的話，“哲學家阿多諾說過這麽壹句話：‘在奧斯威之後寫詩不再可能’，這是對我的時代的最強硬的判斷。如果我們要活下去，就必須駁斥這句話。” 策蘭無疑以自己的詩作出了駁斥，最終自沈於塞納河。奧斯威辛牢牢地攫住了每壹個人，包括那些看來從它伸出的魔爪中已經成功地脫了的人。
美國作家威廉·斯塔隆笆下的索菲也正是因為不堪記憶之重，不得不自殺以盡。對於某些幸存者而言，他們好像只是代替那些死去的人而活，重述或寫下那些瀕臨遺忘或將被別有用心者歪曲的事，為死難者作證，而後追隨死難者，回到他們自以為早就該去的地方。因為在他們看來，那些死去的人在某種程度上也是為活下來的人死去的。活著，僅僅為了記並不想以此去博取詩人的聲名。但這記憶沈重到讓幸存者如此不堪其重，讓受苦的人在回憶中再受第二次苦，最終被壓垮。
那些置身於奧斯威辛以外的作者，除了必須面對使用大屠殺作為題材的合法性問題之外，又陷入了另外壹種困惑。斯塔隆曾描述過這種心情：“我已被壹種猜想所纏繞，常常覺得自己像入侵者壹樣，殘忍地侵入了壹個說不清道不明、令幸存者壹直無法擺脫的苦痛與死亡的領域。”在《索菲的選擇》的結尾斯塔隆不得不承認，即使通過他的作品，人也無法理解奧斯威辛。“如果寫得更準確，我以為可能是這樣：‘遲早我要寫索菲的死與生，寫出來的東肯定有助於明宣示，惡絕對地沒有從這個世界上斷種絕根’。奧斯威辛本身作為壹個無法說明的東西留在世界上。曾經有過的關於奧斯威辛最深刻的解說，根本不是解說而是回答。問：‘告訴我，在奧斯威辛，神曾經在哪裏？’／於是回答說：‘人曾經在哪裏？’”
在奧斯威，缺席的不僅是上帝，還有人。在較深刻的層面上，奧斯威辛呈現的正是壹幕幕人性的悲劇，集中營集中地暴露出如紀德所謂的魔鬼的壹面。納粹惡魔並非是人類的新品種，而正是人性惡的產物。就此而言，正是人性的弱點與黑暗面造成了奧斯威辛集中營。自奧斯維辛之後，寫詩之所以不可能，是因為失去了詩得以存在的人性基礎。奧斯威辛不僅毀掉了詩，也毀掉了人——也就是說毀掉的不僅僅是猶太人。
如阿多諾所言，“在魔法支配下，生存者要在不自覺的無動於衷——壹種出於軟弱的審美生活——和被卷入的獸性之間進行選擇。二者都是錯誤的生活方式。”幸存者常常不免自問：我因什麽而幸存？幸本身好像也成了壹種罪孽，成為茍活的代名詞，它牽連出有罪的記憶。幸存者出於自我保護完全有選擇遺忘或反記憶的權力。因此，也有人認為，記憶本身不應該成為奧斯威辛之後寫作主要題材。至少就心理療救這壹層面，“好了瘡疤忘了疼”自有其壹定的合理。
在壹項針對集中營幸存者的調查中，大約有接近三分之壹的人表示“我想把所有這壹切忘掉”。而當作家凱爾泰斯被問到“是否強迫自己面對這些記憶？”時，他的回答是：“不, 對我來說並不難。我覺得不解的是, 為什麽有人難以面對這些記憶。是這樣, 集中營內的壹些行為是傷害人的。”凱爾泰斯曾經談到另壹位自集中營生還的作家Roman Frister，在集中營裏丟了帽子。不戴帽子參加第二天的演出就會被處決。於是他半夜裏偷了壹頂帽子, 而那個丟掉帽子的人將因此掉腦袋。
我們也應該記得電影《逃離索比堡》中納粹軍官玩弄的壹場惡作劇:未能逃脫的十四位囚徒面臨著選擇，他們被勒令在被處死之前，選擇陪死的同伴；拒絕選擇的話，就會殃及更多的無辜者，不是十四——而是五十！那種生命面臨死亡絕境的求生欲望、那種掙紮與搏鬥，讓人想到凱爾泰斯小說中曾揭示的那“與奧斯維辛達成默契的被囚者的承受力”，同樣也是合乎人性的。
奧斯威辛叩開的正是記憶最野蠻的壹面，沒有誰百分之百是無辜的，大屠殺把每壹個人都卷了進去。那些看上去無辜的詞變得可疑了，“詞語都必須重新定義，凈化，重新發明。壹個詞如‘夜——壹個美麗、詩意、浪漫的詞--對我們不再意味著它曾經意味的東西了。’”（威塞爾語）所有壹味贊美人性、贊頌人的精神、人生的美好、人道主義的詩歌都應該受到質疑與重審。因此，可以肯定地說，奧斯威辛之後，單純歌唱人性美好的壹面，是不可能。詩歌從此不再允諾幸福，而只展露批判的省悟與清醒的痛苦。
詩與奧斯威辛的沖突也並非絕然等同於善與惡、夢與現實、道德與正義的沖突。在這種對決中，詩歌並不代表至高的善，它甚至必須為自的謳歌而羞愧。因為被它謳歌人犯下了謀殺同類的罪行。而這些罪行往往正是在追求純粹與至善的名義下實施的。種族清洗連接著所謂種族純潔的夢想，同樣可能連接著壹首純詩的理想。雖然，很難斷言，奧斯威辛在何種程度上，正是壹首偽詩、壹種偽抒情的必然結局。
阿多諾的警告因此並非毫無來由，“奧斯威辛集中營之後，任何漂亮的空話、甚神學的空話都失去了權利，除非它經歷壹場變化。”對那些保留了有關奧斯威辛的野蠻記憶的人，寫詩是野蠻的了。而要讓寫詩重新成為能之事，看來只有選擇遺忘與反記憶，而這正是為富於良知的詩人們所拒絕的。寫作即意味承擔人性及其所有後果，奧斯威辛是繞不過去的。詩歌不能幫助我們躲過壹顆子彈，更用說是去制止壹場大屠殺，卻仍然可以展示某種面對生活的姿態。這種姿態讓壹個人即使身處奧斯威辛，仍然會為壹只飛鳥、壹片綠草而流淚，並從中體會到某種活著的幸福感，尋找到某種自我拯救的形式。詩神青睞的始終是這種個體的經驗，哪怕它只是生活在集中營裏的殘缺個體的脆弱體驗。
弗蘭克談到過這種“死囚的美感經驗”，羅伯特·貝尼尼戲謔地把它稱之為“美麗人生”。 因為妳盡可以把周遭的壹切當作壹場戲，以嘗試從這種間離中享受到片時的快感。這壹切讓我想起幅畫：壹個囚犯正在做自由的夢。他夢見自己被長出翅膀的小天使引領著飛越監獄的鐵柵欄，但這卻不能幫他越過現實的冰冷圍墻—詩意卻可能正由此而生。
某種意義上，詩歌的功效等於零——從來沒有壹首詩阻止過壹輛坦克。但在另壹種意義上，它是無限的。希尼曾引用弗洛斯特的壹句話，用來作為對壹首詩作出的奇妙界定：“有麽壹刻止住了混亂。”
我想阿多諾原意應該是清楚的，甚至可以從他的否定中感受到壹種肯定：對詩以及源於詩本身力量的肯定。他警醒詩人重新省自奧斯威辛之後，詩歌從中失去的、和它必須面對與應當重建的究竟是什麽。如果說奧斯威辛之後，妳不能寫詩了，是指不該再寫那種軟綿綿的抒情詩，那種空洞的、虛偽的、怯懦的、粉飾的詩。所謂寫詩之野蠻，可能意味著必須重新喚醒壹種野性的力量、批判性的力量。用阿多諾的話來說，是以醜的外觀拋棄醜自身、以內在的異化形式，來控訴外在的異化狀態。卡夫卡小說，貝克特的戲劇，連同勛伯格的音樂因而受到阿多諾的垂青。壹種受難的、令人戰栗的語言，貧乏和破碎化的形象，斷裂與碎片，能更充分地體現出他所謂的否定的真理。詩也並不例外，在阿多諾看來，不同的藝術門類只是體現出不同質料的差別。阿多諾強調的是以壹種不完整性和零散性，來對抗那種對壹體性和完美性的渴望。它們與營造奧斯威辛的渴望有著相同的根源。
秉從阿多諾的否定辯證法，奧斯威辛之後的藝術，將成為壹種“反藝術的藝術”，即“否定的藝術”。盡管，阿多諾壹向拒絕薩特式的“介入”，而將革命性語言本身視同社會實踐，從而將現代藝術成功地納入了他的批判理論。阿多諾驅逐了美學中的形而上學，代之以社會學。多諾式的美學理論，往往正是在其最深刻處陷入某種意識形態的牢籠。壹種理論的徹底性恰好反映出其自身實踐的盲點，這同樣也是辯證的。
霍克海默在給阿多諾的信中嘲笑說：哈貝馬斯把哲學看得和社會學壹樣有力量。其實完全可以把霍克海默的話，照單歸還給阿多諾。