從毛傳所標興體中，我們還可以看到壹類句法相因為興的興體，即興句和應句同用某幾個字，且句式完全相同。清代學者已經註意到這類興體的特點，如胡承珙說《小雅·采菽》是以“‘采其’‘觀其’相因為興”28 。姚際恒甚至認為這是確認興體的明顯特征，說《無將大車》“以‘將大車’而起塵興‘思百憂’而自病，故戒其無。觀上下同用‘無’字及‘祗自’可見。他篇若此甚多，此尤興體之最明者”29 。這些看法都是從《詩經》文本中提煉出來的，值得重視。句法相因為興，是四言體的特殊體式所決定的。
句法相因為興的興體，興句取象和應句本文之間不壹定有意義聯系，主要是以“可以”、“不可”、“不”、“無”、“有”等字來點出其相因的句法關系，但實際上興句和應句之間存在簡單的邏輯照應。如《周南·漢廣》以漢江“不可泳”和“不可方”、喬木之“不可休”興遊女的“不可求”，幾類不相幹的行為之間只是在達不到目的這壹點上相互照應。《齊風·甫田》以“田甫田”而生莠興“思遠人”而心勞，亦戒其毋，上下同用“無”字，而且以“驕驕”和“忉忉”對應。與《無將大車》壹樣，不僅以句法顯示二者邏輯的相應關系，而且還深入到壹種難以明言的心理，把內心煩亂像長滿了草壹樣亂糟糟的感覺微妙地表現出來了。《陳風·東門之池》以池“可以漚麻”興淑姬“可與晤歌”，麻能使人聯想到婦人績麻的本分，兩種行為方式之間雖有模糊的聯系，但重點還是在“可以”的邏輯上。《陳風·衡門》以食魚興娶妻，固然出自魚和室家有關的聯想，但上下句同用“豈其”“必”字，重點還是在以相似的邏輯為興。《豳風·伐柯》:“伐柯如何?匪斧不克;娶妻如何?匪媒不得。”也是上下同用“如何”“匪…不”的句式，見出二者邏輯的相同點是做事成功必須依賴工具或中介。《墻有茨》後人多
以為比，毛傳標為興，當是因為上下同用“不可”“也” 相因之故。《王風·揚之水》以“不流束薪”興“之子不與我戍申”，也是以“不”相因為興。因薪與婚嫁有關，也可理解成引起對配偶的思念，但《鄭風·揚之水》卻以興兄弟之間的不信任，可見這兩首詩興的重點不在“薪”的寓意，屬句法邏輯的相因對照。《秦風·無衣》以上下句“與子同”相因為興，亦屬此類。
還有壹種相因為興，雖然在字面上沒有上下句同用這些表示肯定否定或勸戒的字類，但是在內在邏輯上仍然顯示出同樣的上下照應關系。比如《詩經》中最多見的“山有…隰有…”的興句，應句的內容往往與之無關，只是在“有”的句法邏輯上相因。如《唐風·山有樞》中“山有樞，隰有榆”興“子有衣裳”，上下相因關系都用“有”字點出。但更多的是“有”字只見於興句而不見於應句，下面所興的實際上還是“有”的意思。《邶風·簡兮》“山有榛，隰有苓”興的就是“西方”有“美人”;《鄭風·山有扶蘇》“山有扶蘇，隰有荷華”所興的也是心裏有“子都”，只是跳過了這壹層，直接抒寫不見子都的失望。其余如《秦風·車鄰》《秦風·晨風》《小雅·四月》第四章都是如此。《大雅·酌》三章都以到“行潦”去取水起興，水“可以?”、“可以濯”、“可以濯溉”，實際上也就是興“豈弟君子”可以為“民之父母”。朱熹說:“‘豐水有虬，武王豈不仕。’蓋曰:豐水且有虬，武王豈不有事乎?此亦興之壹體。”30 說明他也看到了這種以邏輯相因的興體特征。《小雅·鶴鳴》毛傳標為興，認為是喻用賢的意思，所以後人都直視為比。其實這首詩並沒有說明比義，也不壹定就是喻用賢，可以有多種聯想。全詩兩章各九句四層取象，意思各不相關。但其間也是以別處之物“可以”移至此處的內在邏輯層層相因的:大澤中的鶴鳴可以傳到曠野;深淵中的魚可以來到洲渚;園裏檀樹下可以生出?木;他山之石可以磨玉。最後壹層是前三層興句的應句，本身又是壹個比喻。
由於相因為興的興句和應句在邏輯上的對應關系比較明顯，上下句用相同的文字和句法又能更進壹步突出這種對應感，而四言句式的構成是依靠虛字襯字形成二二節奏，兩個半句壹行，所謂上下句（整句）實際是四個半句湊成的上下兩行，上下兩行中除了“不”“可”這類關鍵字以外，壹般還有多個虛字的重復，於是興句和應句用相同的句式，節奏特別鮮明。所以四言體式利用句序來強化節奏感的典型特征，能在這類興體中得到最充分的體現31 。五言的比興雖然也有上下句用相同字面和句式的，但沒有普遍使用，五言不需要用虛字、襯字來構成句式，即使上下句用相同字面和句式，也沒有四言那種四句兩行重復的節奏感。杜甫名作《前出塞》“挽弓當挽強”可說是活用了《詩經》這種以句法和邏輯相因為興的手法。但是在壹首四行的五言裏，用兩種不同的句式相因為興，又沒有虛字襯托，節奏就顯得不如四言強烈鮮明。從這壹點來說，這類興體也可以說是應四言體詩化的特殊要求而形成的。
毛傳所標興體中還有少數即事即景的興體，按現代《詩經》學的解讀，這類興體的數量較多，遠不止毛公所標的二十多首。這類興與賦較難區別，因為都可以看作是抒情寫事的組成部分。考察這個問題也可以從四言體的特殊體式著眼。四言適於抒情而不適於敘事，即使敘事，也要以場面鋪敘和抒情式的贊頌為主，才能發揮四言體的特長，形成鮮明的節奏感32 。四言體壹般以四句兩行壹章為基本單位。最常見的是前兩個半句以景或事起興或譬喻，後兩個半句即轉入實說本義。正如朱熹所說:“蓋興是壹個物事貼壹個物事說。上文興而起，下文便接說實事。”33 “詩人假物興辭，大率將上句引下句。”34 上句下句都指兩個半句合成的整句，上句虛起而下句實指，這是興體每個基本單位的壹般體制。而壹首四言詩是由兩個以上這樣的基本單位疊加而成的。《國風》比較簡單，大多只是兩三個基本單位的重復，而《小雅》和《大雅》則多有長篇。《大雅》極少用興，《小雅》有許多篇是國風的延長和擴展，結構就比較復雜。但即使是壹章加長到六句八句或七句九句，也仍然保持首句虛而下幾句實的基本結構。這種上虛下實的程式要求上下句式的整齊對應，恰與四言體式相輔相成，尤其適宜於多章重疊和復沓。所以興體之多，幾乎占《詩經》的壹半以上（朱熹、姚際恒與毛公所標的興體互有異同，但在毛公標示的116首以外，又增添了30多首興體）。興體的這種體制決定了即事即景起興時，上句的虛寫只能取壹種物的某個特征或壹個場景給詩人印象最突出的某壹點，以最簡單的語言描述出來。有些詩虛句取象十分精煉，對於實句所詠之事或情有點睛作用，如《鄭風·野有蔓草》的虛句只寫草野上露水盈盈，就把男女邂逅的環境以及美人“清揚”的氣質都烘托出來了。《小雅·湛露》寫朝陽曬幹了露水，則是點出夜飲
醉歸的時間和背景。這類虛句和實句其實屬於同壹 情景的組成部分，但因為全詩是用兩章或三章重復虛句和實句的這壹基本組合，同時每章虛句描寫露水的情狀稍加變化以便換韻，於是在形式上就變成了典型的興體。毛傳所標的。《邶風·泉水》《邶風，北風》《風·柏舟》《鄭風·風雨》《陳風·月出》，《小雅》的《車?》《斯幹》《苕之華》《黍苗》《采綠》也都屬於此類。由於其中不少上句明顯是下句的背景描寫，所以又被後人視為賦體。
在很多情況下，由於上句寫事寫景的取象過於簡單，而看不出它與下句的承接關系。這種情況比較容易被判斷為興體。因為壹般認為興的取象與應句不壹定有明確關系。如《召南·行露》開頭三句寫夙夜踏著露水來往，非常難解，看不出它和後面兩章實寫女子指斥對方訴訟自己的內容有何關系，所以毛傳以為興。朱熹認為這三句實寫男子的違禮之行，才引起下文的爭訟，應是賦。分歧就在對這三句的理解究竟是虛寫還是實寫。《秦風·黃鳥》的虛句寫黃鳥止於棘，與三良殉葬之事似乎無關。其實黃鳥在棘樹上啼叫很可能就是從實景中取來的壹個片斷。嬌小的黃鳥以其活潑的生命與強壯的三良被迫就死的情景形成壹種對照，使詩人深有觸動，於是以此為興。《小雅》的《菁菁者莪》《蓼莪》《南山有臺》《杜》都與此類似。因此前人判斷這類即事即景的起頭是否為興，主要根據兩點:壹是上句和下句之間是否以虛對實的關系;二是復沓的各章是否以同樣的上句重復開頭。
興和賦的這種復雜關系在《小雅》裏最為突出。壹部分《小雅》由於內容的豐富，需要描寫較多的景物、較大的場面和較長的過程，但是不能突破四言的基本表現程式，便將壹個完整的場景切分成壹個個上句虛下句實的基本單位，壹個單位成為壹章，連綴組合成詩。簡單壹些的如《小雅·我行其野》:全詩三章都以主人公獨行野外，看見樗樹茂盛，采摘野菜起興，應句實寫被棄的怨恨，感嘆婚姻的不幸。無論是主人公的動作還是所取的植物，都與實句內容沒有類比意義乃至感覺的關聯。但三章合起來就是壹個棄婦邊采野菜便感嘆自己命運的完整場景，與《卷耳》寫思婦邊采卷耳邊思念丈夫的情景壹樣。《小雅·何草不黃》四章，前兩章虛句寫草黃草玄，後兩章虛句寫曠野中“非兕非虎”和幽草中藏著狐貍。如果把四章的虛句和實句分別連綴成章，就會發現虛句都是寫征夫在曠野中所見原野之景，實句都是感嘆征夫四方奔走、不得休息的苦處，與後世五言行役詩沒有區別。只是由於四言的體式，才把完整的情景拆分成四個上句虛下句實的基本單位;加上前兩章連用“何……不”相因為興的句法，便化賦為興了。較復雜的如《白華》，壹般都說是申後遭周幽王疏黜的怨詩。八章的虛句取象中的白茅，菅茅，桑薪，魚梁上的?和鴛鴦等，大都是與婚姻有關的比興，實句都是思念和怨恨“之子”，因此也可以看作是《小雅》對《國風》比興方式的吸取和綜合。但是如果再聯系取象中白雲“露彼菅茅”、池水浸潤稻田、鼓鐘傳於宮外、路上踩扁的石塊等描寫來看，又可以構成壹幅遠近分明的圖畫，可以看出主人公是在宮外的郊野上見到種種景色而無限傷懷，那些與婚戀有關的景象最能觸動詩人，便盡量收拾入詩，於是形成了此詩比興與賦交雜的結構。《小弁》與此類似，八章中前五章都是即目取景，有的與心情有關:寒鴉歸飛的安閑反興自己的不安寧、桑梓興自己對父母的留戀、見潭水而興自己如水流無依、鹿成群和雉呼偶，反襯自己孤獨;但也有的景與下句所寫心情沒有直接關聯，如周道上的茂草、柳樹中的蟬鳴、清潭中的蘆葦等等，可以看出所有取景，甚至包括第六章用於相因為興的兔和行道上的死人在內，都是詩人在周道上獨行所見。《四月》也是寫南方行役的感嘆，但時間跨度更大，景物中凡可寄寓心情的都盡量選入，剩下的景物描寫便成為所謂無意義的興。《小宛》各章的連綴似無章法，但聯系起來，也可以看出其背景當是作者在田野上，看到鳩、脊令、桑扈等鳥兒捕蟲、啄谷，百姓在地裏采豆苗、蟲子出土等景象，便取其中有所感觸的物類為興。全詩總的情緒是惶惶不安、戰戰兢兢，但各章所抒發的感慨卻涉及懷念父母、貧病無計、行役辛苦、指斥昏亂、甚至教育後代等很多方面，由於思緒龐雜，就不易看出其虛句都是就眼前情景中取象。
由以上詩例可以看出:由於《小雅》即事即景的起興目的不在景色和場面描寫，只是引起抒情，所以不按景色的遠近層次排列，而是隨手擷取與心情關合的物象，從而形成了賦比興錯雜的章法，各章之間也不壹定有清晰的思理邏輯。如果與《小雅·吉日》對比，我們更可以看出四言體式和比興的相互制約作用。《吉日》是從頭到尾描寫壹天田獵的過程和場面，在詩經裏很少見，可以說是全篇賦體。為了順序描寫這個過程，不用比興，全詩只有前兩章開頭兩個 字都用“吉日”，末章采用了兩行相似的句式。全詩的句意銜接很順暢，但各章沒有形成節奏感鮮明的句序，這說明在不用比興的時候難免丟失壹些四言的典型程式。但是反過來看，在即事即景的興體中，即使全詩以壹個完整的過程或場景為背景，只要采用上句虛下句實、或相因為興的句法，也可以變賦為興。而在這種情況下，興句和應句之間的意義關聯往往是不壹定的，這就形成了有意之興和無意之興摻雜在壹起的現象。因此，即事即景的興和賦往往是相對的，無須作硬性的界定和區分。
四言體式的特征和初民觀物的聯想方式雖然使完整的場景往往要拆分成比興的形式，限制了四言體在寫景寫事方面的表現力，但是也使四言產生了其他詩體所不具備的藝術效果。首先，由於興句只能點出引發感興的環境中某壹個最重要的特征，其狀景的鮮明簡潔往往能達到極其含蓄傳神的境界。如《秦風·蒹葭》寫清秋時節在水邊追尋“伊人”而不得的惆悵，伊人的似虛似實，追尋過程的曲折恍惚，經青蒼的葦叢和凝霜的白露烘托，更能牽動蕭颯縹緲的遐想。《召南·小星》《鄭風·風雨》《唐風·葛生》《陳風·月出》等興句寫景都有類似的點睛效果，勝過無數筆墨。其次，比興作為虛寫的上句，在多章的復沓中稍加變化，在《國風》中往往為換韻的需要。《小雅》自覺地利用了這種長處，便可以大跨度地表現出時空的轉換。如《小雅·采薇》前三章分別以“薇亦作止”“柔止”“剛止”起興，由薇的初生、長大、變硬見出歲月的流逝，興起戰士久戍不歸的“憂心”，這就增加了四言表現的張力。《小雅·四月》與此同理。再次，多章連接的四言比興體可以因每章比興取象的不同，而引起各種復雜的情緒，各章之間不壹定有清晰順暢的思理聯系，這就形成四言長篇斷續無跡的章法。《小雅·大東》是自覺利用比興和四言體式以表現復雜內容的典範之作，不但組織嚴密，且章法新穎，突破了《小弁》《白華》《小宛》壹類無序的長篇結構。第壹章以取食起興，“有?簋飧，有棘匕”與第七章“維南有箕”“維北有鬥”在比興取象的形貌性質上首尾呼應;“周道如砥，其直如矢”引起第二章“佻佻公子，行彼周行”，展示出周人掠取東人所必經的大路。第二章以織布起興，第三章以運柴起興，第四章寫周人衣著光鮮，與第二章對比呼應;第五章在本章內再次對比周人和東人的飲食、衣飾，是對前四章的復沓。隨即轉入下半章和第六第七章對天象的描繪。這壹轉折的思路並不自然，只是為了引出壹系列比喻:織女不成報章，牽牛不能服箱，天畢星如捕兔之網，南箕星不能簸糠，北鬥星不能舀酒漿。不但如此，“箕張其舌，反若有所噬;鬥西其柄，反若有挹取於東”35 ，這樣就巧借天上星名，概括了東人的飲食衣服都被西人奪走的不平。全詩大體上前半篇實寫東人被搜刮奴役之苦，後半篇用比喻從虛處諷刺西人。前後遙相照應，如“有天畢”、北鬥的形狀與開頭的“有棘匕”;北鬥舀酒漿與第五章的酒漿;織女星與第二章杼柚;牽牛服箱與第三章以車載薪，都有形貌或事理的關聯。但是各章之間意脈時斷時連，第五章本身的轉折尤其突然，脈理的接續依靠前半實寫和後半比興的對應和復沓，以及隔章對比和首尾呼應，所以章法斷續而富有變化。曹操的《短歌行》之所以具有轉折騰挪、斷續無跡的藝術效果，關鍵就在掌握了《小雅》利用比興分割章節，各章思路轉折比較自由的特征。曹植《贈白馬王彪》雖是五言，卻也運用了《小雅》在壹個較長的行役過程中取即日之景為比興，以多章上虛下實的基本單位相連綴的結構，分七章淋漓盡致地抒寫了他在回歸東藩的道路上艱難困苦、滿懷悲憤。他們都深得《詩經》的創作原理，把握了四言獨有的表現特性。
綜上所述，解讀《詩經》只要尊重文本的原義，《詩經》比興的幾種主要聯想方式都很單純直觀。“比”是從說明事義的目的出發，尋找類似的物象作出貼切的類比，即使不說出比義，象和義之間總有壹個明確的聯想點連接。“興”是由眼前物象觸發，興起對事物的感慨。興句和應句之間的句意承接關系或清晰或模糊，都能引起較豐富的聯想，但均屬於感覺、經驗、簡單邏輯的層面。由此反觀毛公所標的興體，凡是刻意在興句和應句之間尋找曲折聯系的解讀，就必定陷於穿鑿附會。可見毛公看到興句和應句之間聯系不壹定明確的特點，是其功績;而誇大並利用這壹特征附會政教，則是其局限。隱語說努力發掘初民聯想的深度，有所創獲，但將比興的聯想固定在象征比附的思維方式上，而且混淆了詩歌與易象聯想方式的差別，又失去了“興”的美感和韻味。
比興是人類創作詩歌最自然的表現方式，任何時代的民歌都長於比興。但在《詩經》裏，比興是作為兩種基本的構思方式出現的，其運用的廣泛和取
象的豐富是後來任何壹個時代的民歌都不能比擬 的。這是因為初民對生活的感受和思考主要憑藉感覺的敏銳和經驗的積澱，這種基本的聯想方式正是最適宜於比興的。而四言作為最早的詩體出現，其體式的基本特征又決定了比興常用的章句對應結構可以強化四言的節奏感，最充分地體現四言體詩化的優勢，因此比興與四言體式之間存在著相輔相成的關系，與後代各種詩體使用比興的性質都有所不同。比喻在後起的辭賦裏更多地用於修辭，五七言詩處理情景關系不需要上虛下實、多層復沓的形式，“興”原為興發感動的本義也在山水詩興起以後增添了新的內涵36 。“比興”作為合稱，又成為唐代詩歌革新中體現“風骨”的壹個概念，轉化為壹種自覺使用的更富有理性意識的表現手法，比興與詩歌體式的關系也就不再成為必然。這就是中國最早出現的四言詩為什麽和比興結合得如此密切的原因。
①趙制陽將漢代到20世紀70年代的各種關於“興”的解說歸納為義理說、聲歌說、起勢說三大類。見其《詩經賦比興綜論》頁131，臺灣楓城出版社1975年版。
②《文心雕龍·比興》。周振甫註釋，人民文學出版社1981年版。
③蘇轍《詩論》解釋“興”時認為“猶曰其意雲爾，意有所觸乎?當此時已去而不可知，故其類可意推，而不可以言解也。”見《蘇轍集·欒城應詔集卷五》，四部叢刊本。
④鄭樵《六經奧論》，文淵閣四庫全書影印本，臺灣商務印書館1983年版。
⑤朱自清在《興詩的意見》壹文中說:“因為初民心理簡單，不重思想的聯系，而重感覺的聯系，所以起興的句子與下文常是意義不相屬，即是沒有論理的聯系，卻在音韻上（韻腳上）相關聯著。”見《古史辨》第三冊。樸社1931年版。
⑥劉大白《六義》說“興就是起壹個頭，借著合詩人底眼耳鼻舌身意?的色聲香味觸法起壹個頭”，“有時候也自然合詩人本身有關系，不曾通過詩人底情緒或思想而合它混合在壹起”。見《古史辨》第二冊。
⑦見徐復觀《釋詩的比興——重新奠定中國詩的欣賞基礎》，收入《中國文學論集》，第98頁及100頁，臺灣學生書局1982年版。
⑧同①，頁129。此外，趙沛霖先生受到聞壹多先生“隱語”說的啟發，從考察人類的原始宗教崇拜入手，探索《詩經》中某些“興象”如何由宗教觀念內容發展成詩歌藝術思維中的習慣性聯想，此說影響較大，但可惜例證不足，沒有以《詩經》全部“興象”的統計分類為立論的基礎（見其《興的源起》，中國社會科學出版社1987年版）。90年代以來，研究比興的緣起及其思維發生學的文章漸見增多，成為比興研究繼續深入的新動向，這些思考都或多或少受聞壹多的影響。這裏不壹壹臚列。⑨ 11見拙文《“毛公獨標興體”析論》，待發。
⑩ 28胡承珙《毛詩後箋》，黃山書社1999年版，第995頁。第1165頁。
12《十三經註疏·毛詩正義》，北京大學出版社1999年版。
13 22鐘月芳《春天、魚、水與風詩的比興》，香港太平洋（永航）柯式印刷有限公司1992年，第192頁。 14如孫作雲解《汝墳》末章，認為“魴魚 赤頁 尾”是指魚在交尾期間的壹種生理現象，“王室如毀”指 礻某 社神廟的熱鬧景象。見其《詩經與周代社會研究》，中華書局1979年版。
15 18聞壹多《說魚》，見《聞壹多全集》第117—138頁，開明書店1947年版。
16 17 20 27李湘《詩經名物意象探析》（又名《詩經特定名物應用系列新編》）第1—3頁。臺北萬卷樓圖書有限公司1999年版。
19如胡承珙釋《漢廣》詩說:“詩中言娶妻者，每以‘析薪’起興，如《齊南山》、《小雅·車》及《綢繆》之‘束薪’、《豳風》之‘伐柯’者皆是。此言‘錯薪’、‘刈楚’，已從婚姻起興，‘秣馬’、‘秣駒’，乃欲以親迎之禮行之，禮所謂婿‘禦婦車’，‘禦輪三周’是也。”（同⑩第52頁）釋《野有死?》又說:“今考婚姻之事，往往及於薪木。如漢廣有‘刈薪’之言，南山有‘析薪’之句，豳風之‘伐柯’與娶妻同喻，小雅之‘覯爾’以‘析柞’為辭。此雖似以析薪者離同為異，娶妻者聯異為同起興，然竊意古者於昏禮或本有薪芻之饋。蓋芻以秣馬，薪以供炬”（同⑩第11頁）。釋《車?》篇也說:“詩中以析薪喻婚姻者，不壹而足”（同⑩第1144頁）。
21聞壹多《詩經的性欲觀》，見《聞壹多學術文鈔·詩經研究》第18頁和第14頁，巴蜀書社2002年版。該文甚至說魚笱“類似女陰”，這樣具體的聯想和類比不但發揮過分，而且與詩意也並不切合。
23朱熹《朱子語類》卷六十六“易二”，中華書局1986年版。
24章學誠《文史通義·易教下》，葉瑛校註，中華書局1983年。
25趙沛霖《興的源起》，第75頁。
26關於詩和易的關系，80年代以來，也有不少《詩經》學者論及。但大多側重在二者思維方式相同的方面，本文不能壹壹列舉。此外，隱語說論詩多引《周易》中的《彖傳》和《象傳》甚至王莽時期的《焦氏易林》為證，而且夾雜著許多主觀的推測和假設，這是不科學的。《彖》陽《象》的作者雖然不能考定，但哲學界公認為產生於戰國時代，不能據以證明與《詩經》時代周人的觀念相近，因此筆者只取卦爻辭的本文加以論證。
29姚際恒《詩經通論》卷11，中華書局1958年顧頡剛點校本。
30 33《朱子語類》卷八十“詩壹”。
31 32關於四言體“句序”的論述，參見拙文《論四言體的形成及其與辭賦的關系》，（中國社會科學）2002年第六期。
34《詩傳遺說》卷2，見徐乾學等輯《通誌堂經解》（十七）第9984頁，臺灣大通書局1969年版。
35歐陽修《詩本義》卷8，文淵閣四庫全書影印本。 36參見拙著《山水田園詩派研究》第六章，遼寧大學出版社1993年版。