除了河洲的壹群水鳥,《關雎》中有兩個形象,君子,淑女。君子稱得上真正的“君子”,他對心儀的女子沒有過激的行為,甚至沒有壹點言語或行為表示,只有苦苦的單相思。詩歌用兩段的篇幅描述著“君子”意欲親近的想象,又用采摘荇菜的鏡頭切換,情境和意識跳躍性的閃現,到高潮處戛然而止,很有"蒙太奇"組接的現代感。三次采摘荇菜的描寫,不僅僅是詩歌節奏的需要,更重要的是在刻畫人物,我們仿佛通過“左右流之”“采之”“芼之”的行為描繪,看見了那位嫻靜可愛美妙娟好的古代“淑女”。孔子說這種情感的描寫“樂而不淫,哀而不傷”,固然是本篇情感的有秩序有節制的傾吐,也正是整個中國藝術對“寫意”手法和審美“間離”效果的追求。
孔子時代的士大夫們言必稱“詩”,常說的“詩雲子曰”“賦詩言誌”所指皆是《詩經》。《論語》說“不學《詩》,無以言”,可見,在中國文人詩人心目中,《詩經》的地位是很高的。引起研究者註意的,不僅僅是古代的這些愛情描寫和生活場景記錄,當然還有它的藝術手法。雖是民歌,但它是中國詩歌的良好的開端和當之無愧的“基礎”,韓愈稱《詩經》的藝術手法為“葩”,王士禎說它:“如畫工之肖物”。關於藝術手法,《周禮》總結出了《詩經》“六藝”:風、雅、頌、賦、比、興。前三種是分類,風是土風,土樂,是民歌小調。雅為“夏”地的雅音,可為“官調”。頌是舞曲,可看作宮廷歌舞樂曲。鄭樵《六經奧論》說:“風土之音曰風,朝廷之音曰雅,宗廟之音曰頌。”但在《詩經》中三者互有滲透。朱熹說:“賦者,敷陳其事而直言之者也。”就是直接敘述或描寫。比是比喻:“比者,以彼物比此物也”。中國人是很會運用比喻的,《詩經》中有明喻、暗喻、借喻、博喻、對喻。興,是啟發,是借物起興,是詩人見到壹種景物,由此引發心中儲存的情感而發出的感嘆,也或許是把早已潛伏於內心的“本事”放置於某壹特定的情景後的相互交融,換句話說,是壹種心靈或情感需要。謝榛《四溟詩話》對賦比興作了壹番統計:“予嘗考之《三百篇》:賦,七百二十;興,三百七十;比,壹百壹十。”看來,那時的民歌作者已經把這幾種修辭方法應用得得心應手了。
《關雎》是現存《詩經》中的第壹篇,其“比”“興”的作用非同小可。“關關雎鳩,在河之洲”是詩人事先營造的環境和美妙的氣氛,“關關”也有水鳥相互鳴唱應答的意思。也有學者考訂,鳩意指女性,相傳這種鳥多雌雄情意專壹,與常鳥不同。《淮南子·泰族訓》說:“《關雎》興於鳥,而君子美之,為其雌雄之不乖居也。”王先謙解釋:“不乖居,言不亂耦”。如此說來,“興”又有“比”的成分。詩人不可能拿壹個毫不相幹的東西來起“興”,更不會借壹個截然相反的事物與所營造的境界相悖。河,有人解釋為黃河,“興”起的壹句話並不特指黃河,那麽下面的“左右流之”呢?黃河裏有“荇菜”嗎?這只是詩人創造或想象的壹種氛圍,是“空鏡頭”。《詩經》的這種手法壹直影響到後世的民歌詩歌,或者說,這種手法壹直被中國的詩人民歌所沿用。如《孔雀東南飛》的開頭:“孔雀東南飛,五裏壹徘徊。十三能織素……”現代民歌《東方紅》:“東方紅,太陽升,中國出了個毛澤東。”《山丹丹開花紅艷艷》:“千裏的雷聲萬裏的閃,咱們革命的隊伍大發展。山丹丹開花紅艷艷,毛主席領導咱打江山。”《信天遊》:“山丹丹開花背窪窪紅,先挑妳人才後挑妳的心。羊肚子手巾三道道藍,妳把妳白臉掉過來。青楊楊的柳樹長得高,妳看看妹子哪達兒好。蕎麥子開花壹溜溜白,妳看看妹子哪達兒美。馬裏頭挑馬壹般般高,人裏頭挑人就數妳好。”“崖畔上開花崖畔上紅,受苦人盼著好光景。”現代獨唱歌曲:“百靈鳥從藍天飛過,我愛妳,中國!”……這些來自民間的歌聲,其借物起興、興比互補的用法,與古代民歌是壹脈相承的。
《關雎》和《詩經》絕大部分篇目壹樣,以四字為主,讀來瑯瑯上口,振振有聲,幾番“參差荇菜”大同小異的重復,起到了描寫人物行為、強化感情色彩,以及調節節奏的作用,而“琴瑟友之”“鐘鼓樂之”更使得詩歌有聲有色,顯現出繪畫音樂的“音色”美,難怪孔子稱之“師摯之始,關雎之亂,洋洋乎盈耳哉。”“亂”相當於“副歌”,章句的重疊,壹唱三嘆反復的吟詠,渲染了音韻、節奏氣氛,達到了意象合壹的妙合, 完成了意境的創造。