古詩詞的十大技法?
古人在詩詞創作中非常註重表現藝術，在寫景、狀物、言情、述誌時，往往采用既對立又統壹，既相反而又相成的辯證手法，讓讀者在品味賞讀中獲得無窮的藝術享受。這些辯證的表現手法包括點染、虛實、疏密、濃淡、離合、雅俗、曲直、隱顯、巧拙等。?
1、點染?
點染，是國畫的術語。原指畫家在繪畫時，有的地方點，有的地方染，從而繪出壹幅和諧統壹的畫面。後來借用到古詩詞中來，指的是作者在有些地方正面點明旨意，有些地方側面渲染。
這種手法在寫景抒情的詩詞中比較常見，壹般用景物來染；用壹句話，壹個詞來點出作者要抒發的感情。渲染是為了突出旨意，旨意統率渲染，相互依存，和諧統壹。如馬致遠的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”其中的“斷腸人在天涯”是點；其余各句均是“染”，以突出相思的傷悲。這樣的例子還有很多，如柳永《雨霖鈴》：“多情自古傷離別，更哪堪冷落清秋節。今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月。”其中第壹句是“點”，點出“傷離別”；其余各句是“染”，渲染傷別之情。李清照的《聲聲慢》壹詞用“乍暖還寒”、“三杯兩盞淡酒”、“晚來風急”、“雁過也”、“滿地黃花”、“梧桐更兼細雨”來渲染自己的心緒，最後用“這次第，怎壹個愁字了得”點出“愁”的主旨。王實甫《長亭送別》中的“正宮”“端正好”，前面“碧雲天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉”都是染，後面的“都是離人淚”是點。?
2、虛實?
虛實結合是古詩詞重要的藝術手法之壹。所謂“實”，是詩詞中可以通過視覺、聽覺、觸覺等具體捉摸到的部分；所謂“虛”則是指詩詞中表現的存在於人的思想意識之中的部分。換言之，就方法而言，詳細為實，簡略為虛；具體為實，抽象為虛；有據為實，假托為虛；有行為實，徒言為虛。就對象而言，景為實，情為虛；眼見為實，想象為虛；有者為實，無者為虛；顯者為實，隱者為虛；當前為實，過去和將來為虛；已知為實，未知為虛等等。 虛實結合，可以給人以無窮的暇想和綿長的回味，也可以使詩人的感情表達得更深沈而充分。如李白的《蜀道難》，以虛寫實，從蠶叢開國說到五丁開山，由六龍回日寫到子規夜啼，天馬行空般地馳騁想象，創造出了讓人驚嘆不已的蜀道形象；詩人的情感表達得強烈而飄逸。李商隱的《錦瑟》運用“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”四個典故，以虛（傳說、典故）寫虛（過去的經歷、夢想、挫折等），詩人的感情真切而又深藏，讓後學者產生了眾多的揣度和想象，被喻為古代“朦朧詩”。而李煜的《虞美人》中“問君能有幾多愁，恰似壹江春水向東流”，卻又以實寫虛，將詩人抽象的“愁”化為了具體可感的江水滾滾，新鮮美妙。?
3、疏密?
詩詞的疏密手法，主要是指描寫人、事、景、物的密度。密度小者為疏，密度大者為密。疏者大筆勾勒，重在傳神；密者工筆細描，重在鋪寫渲染。
在詩詞中，疏利於寫大景，密利於寫小景；在詞、曲中，婉約者較密；豪放者較疏。但在壹首詩詞中，詩人們也時而采用疏密結合的手法，構成壹定的意境，如杜甫的《登高》中“風急天空猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”四句，前兩句“風急”、“天高”、“猿嘯”、“渚清”、“沙白”、“鳥飛”壹句三個意象，顯得綿密急促；後兩句“落木”、“長江”壹句壹意象，顯得物象稀少而疏闊。從美學角度看，密可以產生了壹種緊促感，疏可以產生了壹種弛緩和開朗感，壹緊壹緩，能給欣賞者帶來心理的愉悅。又如王維的《山居秋暝》“空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流”四句，也是深得疏密之妙。前兩句交代“雨後空山”、“秋天傍晚”，壹寫環境，壹寫時間，可謂疏朗簡潔；後兩句卻寫到“明月”、“青松”、“月光”、“清泉”、“石頭”、“水花”，意象十分豐富；壹疏顯得宏闊，壹密顯出清幽，給人心曠神怡之感。?
4、動靜?
客觀事物的動靜之態，給了詩人們許多創作的靈感，他們常常將事物的動、靜結合起來描寫，做到靜中見動，動中見靜，動靜相生，動靜互襯，妙趣無窮。
如查慎行的《舟夜書所見》：“月黑見漁燈，孤光壹點螢。微微風簇浪，散作滿天星。”前兩句寫靜，後兩句寫動，富有生活情趣。王維的《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，月靜春山空。月出驚飛鳥，時鳴春澗中。”以動寫靜，花落、月出、山鳥的動，突出了春澗的幽靜。杜甫的《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，壹行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬裏船。”前兩句寫動，繪出壹幅絢麗的圖景；後兩句寫靜，壹言空間之廣，壹言時間之久，但也靜中見動：景物動靜的結合，反映了詩人思接千載、視通萬裏的心理活動。李白的《望天門山》更是高妙，以“天門中斷楚天開”寫出了水神奇的“動”，力量巨大；又用“碧水東流至此回”寫出了山雄奇險峻的靜——強大力量的靜；然後又用“兩岸青山相對出”寫靜，又靜中有動；“孤帆壹片日邊來”寫動，又動中有靜：動靜相襯，即有力量的對抗，又有寧靜與和諧，真可謂運筆如神！?
5、濃淡?
濃淡在繪畫中，主要指色彩的深淺、明暗。後來用於文學創作，主要指語言的色彩。濃者，重筆濃彩，絢麗；淡者，素筆淡寫，不尚雕飾。
就作者個人而言，有的追求素淡，有的追求濃艷，有的則濃淡兼施。濃淡相互映襯，可以收到鮮明生動的藝術效果。如王安石的《桂枝香?金陵懷古》上片寫金陵的壯麗秋景，用了“似練”、“翠峰”、“殘陽”、“彩舟雲淡”等，語言色彩華美；下片嘆六朝競逐豪華，吊古傷今，語言素淡；以濃襯淡，服務於政治家睹今鑒古的深遠思慮。又如李清照的《壹剪梅》，上片寫“紅藕”、“玉簟”、“羅裳”、“蘭舟”、“錦書”、“月滿”，色彩較濃；下片寫“花”、“水”、“閑愁”，色彩較淡；濃淡相映，充分地渲染和抒發了詞人的相思之苦：“濃”尚不可解其愁，“淡”又讓她何以堪？?
6、雅俗
雅俗是運用語言的壹種藝術。“雅”是典雅，“俗”是通俗。 在詩詞中適當運用雅語和俗語，就會雅俗***賞，增強詩歌的藝術魅力。如張養浩的《山坡羊?潼關懷古》，前七句“峰巒如聚，波濤如怒，山河表裏潼關路。望西都，意躊躕，傷心秦漢經行處，宮闕萬間都做了土”，用詞典雅，造句精工；結尾兩句“興，百姓苦！亡，百姓苦”，用語卻極是通俗：這樣以俗入雅，突出表達了詞人關註百姓疾苦的情懷。又如白居易《憶江南》詞，“江南好，風景舊曾諳”、“能不憶江南”，用語通俗；而“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”，用語典雅：不用雅，寫不出江南之優美；不用俗，便失去了親切感和獨特的向往之情，可謂相得益彰。?
7、巧拙?
巧拙也是語言運用的藝術。“巧”是工巧，“拙”是樸拙，二者結合，常可收到別具壹格、耐人尋味的藝術效果。
如姜夔的《揚州慢》：“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲。”前壹句樸拙，後兩句工巧。無前者，後兩句失去依托；無後者，前壹句，失去了應有的表達效果：前後相合，壹幅淒清之景頓生，壹股興嘆之情流動。又如周邦顏的《蘇幕遮》：“葉上初陽幹宿雨，水面清圓，壹壹風荷舉。”前壹句寫太陽初升，露水漸幹，比較樸實；後二句寫青青池水，風吹水動，晃動的葉子仿佛在不斷高舉壹樣，用筆和造景都很巧。?
8、曲直?
曲與直是詩人表達感情的兩種方式。“曲”是婉曲含蓄，“直”是直率明了。
壹般來說，詩人心情平靜時，喜歡含蓄委婉，感情激動時，便直吐為快。在現實生活中，作者的思想感情常常是復雜變化的，因而在作品中總是兼用曲與直兩種手法來表情達意，力求做到曲直互補，妙合其心。如李白的《夢遊天姥吟留別》，描寫令人神往的仙境世界，明寫了對仙境的向往，暗寫了對現實的強烈不滿，屬於“曲”的手法；到詩的結尾處卻大呼：“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏！”這就是“直”，壹曲壹直間將詩人率真可愛的個性表現得淋漓盡致。白居易的《琵琶行》雖然也曲直兼用，但沒有了李白的率真，而是以曲為主；他寫琵琶女的身世遭遇，直接表明的是對下層歌妓和勞苦百姓的同情，曲折表達的卻是政治受挫後，對現實的深刻認識和對世態炎涼的強烈不滿。說自己的遭際屬於“直”吧，可他還是表達得那麽“曲”，不講原委，只說同感。曲折與直率的運用，與詩人的心境有關，耐人尋味。
9、隱現?
“隱”與“顯”，也是詩人表達感情的兩種方式。“隱顯”與“曲直”非常相似，常常將兩者聯系在壹起說，曲就顯得隱，而直就顯。
詩人在表達深藏內心而不便明言的思想感情時，往往隱約其辭，采用隱諱曲折的方式。如朱慶餘的《近試上張水部》，明明是想說自己考前心裏沒底，又期待成功，盼望張籍的幫助，卻又隱諱曲折地虛擬新婦的口氣問新郎：“畫眉深淺入時無？”又如蘇軾《江城子》“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘”，在明了抒發哀悼亡妻之情的同時，也隱約地抒發了“塵滿面，鬢如霜”的政治失意之情。?
10、離合?
離合是壹種離題旁涉與緊扣題目的辯證表現手法。直寫題目，內容就會局促；蕩開筆墨，內容又會偏離題目。而離合就是要講究直寫與旁寫，正寫與側寫的和諧，側寫、旁寫都要做到服務於正寫，服務於題目，從而使詩詞意脈相連，似斷實續，搖曳多姿。
這種手法在詠物的詩詞中表現得非常突出，因為古人主張詠物要力求“不即不離”、“不沾不滯”。如蘇軾的《水龍吟》：“似花還是非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬裏，尋郎去處，又還被鶯呼起。”開篇搖曳入題，以似花非花、無情有思吟詠楊花，接著由楊花衍生出思婦意象，人與花、物與情，在不即不離之間，詠物而不滯於物，達到了出神入化的境界。
表達方式” “修辭手法” 與“表現手法”這三個概念，它們雖然都屬於表達技巧，卻有明顯的區別：?
（1）表達方式：也叫表達方法，是作者根據表達對象和表達思想感情的需要而運用的壹種語言表達形式，屬於文章的整體的語言運用形式。
（2）修辭手法：凡是使句子表達效果更加富有表現力的方法或手段，都可稱為修辭手法。修辭手法是針對具體的句子修飾而言的。
（3）表現手法：廣義上也叫表達技巧，凡是能使文章整體或部分產生鮮明強烈的印象，達到感染讀者的藝術效果的手段或方法，都可視為表現手法。主要著眼於使文章的整體或部分的修飾效果。
詩歌表達技巧是壹個很龐雜的概念，為便於大家區分、識記、判斷，我把它分為五大版塊：修辭手法、描寫手法、抒情方式、除描寫手法和抒情方式外的其它表現手法、結構藝術。以下是詩歌中常見的幾種描寫手法。
壹、細節描寫
常言道:壹滴水能反映出太陽的光輝,壹片枯葉能顯現出肅殺的清秋。大多具有生命力的作品都有精到的細節描寫,從某種意義上說,細節是文學寫作的出發點,或者說是文學寫作的觸發點。,因細節描寫具有見微知著的效果,鮮明的藝術形象和它總是分不開的,長篇大論的小說。
二、白描手法（與工筆相對）
1、概念：
白描也是詩歌表現手法之壹，主要用樸素簡煉的文字描摹形象，不重詞藻修飾與渲染烘托。它要求抓住對象的特征，如實地勾勒出人物、事件、景物的情態面貌。
詩歌中的白描多為人物白描和景物白描。人物白描又以描寫外貌和描寫動作為主。於直白平淡中寄寓含蓄深情,這正是白描的魅力所在。
2、“白描”在古詩中的運用：
A、刻畫人物，不繪背景，只突出主體。
大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠，最喜小兒無賴,溪頭臥剝蓮蓬
此處純用白描,直陳三兒形象,此三子呼之欲出,情狀非常生動。農家以勞作為根本,故常人如以此為標準,小兒實是"無賴",但辛棄疾又坦言"最喜"小兒"無賴",迥異常人。
用白描手法刻畫人物，三言兩語就能揭示人物的外貌、神態，使讀者如見其人。
B、敘寫事件，不求細致，只求傳神。（白描不用濃麗的形容詞和繁復的修飾語，而須用準確、簡潔的語言進行樸素、單純的描寫，做到既省儉，又傳神。）如聶夷中的《田家》：
父耕原上田，子屬山下荒；六月禾未秀，官家已修倉。
這首詩表現田家的悲苦命運，沒有大肆鋪張，用語簡煉，詩人冷靜地敘述田家的生活與遭際：父親在原田上耕種，兒子在山邊開墾荒地，他們不惜流血流汗，想盡辦法擴大耕種，增加收獲，以維持生計，圖個日子過得好壹點。然而，在青黃不接的六月，田地裏的莊稼還沒有成熟，“官家”早已迫不及待地修繕糧倉，張開血盆大口，只等著禾苗成熟，便如數搜刮進自己的倉裏。全詩沒有半句議論與抒情，卻深刻地提示了農民深受苦難的根源。
用白描手法用於敘事，使人感到線條明晰，言簡意真。
C、描寫景物，不尚華麗，務求樸實。（所用語言要省儉、概括、傳神。）
如馬致遠的《天凈沙·秋思》：
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。
詩人連用九個名詞，分別描繪了“枯藤”“老樹”“昏鴉”“小橋”“流水”“人家”“古道”“西風”“瘦馬”九個意象，成壹幅蒼涼寂寥的秋景圖，表現出濃烈的思鄉之情。盡管作者不著壹個哀字，但是悠悠哀愁在這樣蕭瑟蒼涼的暮景中盡露無遺。
用白描手法寫景，可讓人快速抓住景物的特征，體會作者所寄寓的感情。
白描，有別於細描。細描是對事物的主要特征作細致入微的刻畫。這種描寫，文字絢麗，色彩斑斕，有如鏤金錯彩，絢麗華美。常運用對比、比喻、擬人、誇張等修辭手法。白描則是強調簡單質樸，不重詞藻修飾與渲染烘托。
總之，白描手法就是不用濃麗的形容詞和繁復的修辭語，也不精雕細刻、大加渲染，而是抓住描寫對象的特征，用準確有力的筆觸，簡煉的語言，寥寥數筆就寫出活生生的形象來，表現出自己對事物的感受。魯迅先生曾把這種手法概括成十二個字，即“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”。
三、動靜結合
王安石曾集詩兩句，組成對聯，上聯是“風定花猶落”，下聯是“鳥鳴山更幽”。風息聲靜，然而花兒還在悄然落下；鳥鳴有聲，深山卻更顯幽靜。王安石深諳前輩詩句中動靜結合手法的意趣。動靜結合是古代詩歌中最常見的表現手法。
在中國古代詩歌裏，詩人們為了創設意境，特別註意對事物特征做動態或靜態的描寫，兩者互相映襯，形成壹種情趣。在運用時或以動襯靜，或以靜襯動，或化靜為動，或化動為靜，或壹動壹靜相輔相成，。在這種手法的運用中，獨出心裁，“每著壹字”，而使“境界全出”。作為動靜結合的寫景方式，往往是在壹種意境裏描寫動態與靜態，並且往往是以靜為主，以動襯靜的方式（這裏的“動”含動與聲：如“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”“喧”為聲，“動”為動），形成意境和形象的和諧統壹。因此，動靜結合的寫景手法，與襯托又不可截然分開。、動靜手法大致有下列具體情形：
四、虛實結合
1、導入
有壹首《軍港之夜》的歌是這麽唱的： “年輕的水兵，睡夢中露出甜蜜的微笑” ，有人對此提出責難――“都睡覺卻了，那誰來守衛軍港呢？”這個故事告訴我們：藝術不可也不可能太“實”，否則就呆板了。 ?還有壹個故事，據說宋徽宗出了《深山藏古寺》壹題來考畫師，令他滿意的只有壹幅。畫中畫了跳珠濺玉的泉水，旁邊有壹位老態龍鐘的和尚在打水。這個故事說明：只有虛實結合，才會有美感。?
2、什麽是虛和實
在中國畫的傳統技法中，虛，是指圖畫中筆畫稀疏的部分或空白的部分。它給人以想象的空間，讓人回味無窮。詩畫同理，詩歌借鑒了中國畫的這種方法。詩歌的“虛”，是指直覺中看不見摸不著，卻又能從字裏行間體味出那些虛象和空靈的境界。
具體說來，詩歌中的“虛”包括以下三類：
①、.虛幻世界和夢境——反襯現實
例如《江 城 子 ?乙卯正月二十夜記夢》： “十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千裏孤墳，無處話淒涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。夜來幽夢忽還鄉。小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。”中的“小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行”。（ 上片先寫入夢前的思念，屬於實寫，接著寫設想相逢的情景，屬虛寫。下片先寫夢中相見的悲喜，屬虛寫，後寫，夢醒後的感慨，屬實寫。這樣由實而虛，由虛而實，充分表達了詞人對亡妻的思念之深之苦。）
《夢遊天姥吟留別》仙境就是壹個虛象。詩雲：“青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀臺。霓為衣兮風為馬，雲之君兮紛紛而來下。虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人兮列如麻”。
②、想象和回憶
《虞美人》中的“雕欄玉砌”。
《念奴嬌.赤壁懷古》中的 “公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發,羽扇綸巾.談笑間，檣櫓灰飛煙滅”
③、設想之境（虛擬未來之境）
這類虛境是還沒有發生的，它表現的情將壹直延伸到未來而不斷絕。《雨霖鈴》中的“念去去、千裏煙波,暮靄沈沈楚天闊……今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月”。
在中國畫中，實是指圖畫中筆畫細致豐富的地方。而在詩歌中，“實”是指客觀世界中存在的實象、實事、實境。例如《夢遊天姥吟留別》中的黑暗現實；《念奴嬌?赤壁懷古》中上闕的“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”，寫赤壁險峻的形勢；《雨霖鈴》中上闕所寫的兩人分別的情形，如“寒蟬淒切，對長亭晚”“執手相看淚眼，竟無語凝噎。”等。《虞美人中的“春花秋月”“小樓”。《念奴嬌.赤壁懷古》中的“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”。
3、“虛實相生”的作用（效果）
“虛實相生”是指虛與實二者之間互相聯系，互相滲透與互相轉化，以達到虛中有實，實中有虛的境界，從而大大豐富詩中的意象，開拓詩中的意境，使作品的結構更加緊湊，形象更加鮮明，並使作品容量加大。為讀者提供廣闊的審美空間，充實人們的審美趣味。
如：李商隱《夜雨寄北》“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當***剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”全詩先寫客中實景，以“何當”化實為虛，引出壹片新境界。用未來的樂反襯今夜的苦，又想象今夜的苦將增添相聚的樂，含蓄雋永，余韻無窮。
五、正面描寫和側面描寫相結合
正面描寫是把鏡頭直接對準描寫對象進行刻畫，或寫肖像，或寫語言，或寫動作，或寫心理。側面描寫，又叫間接描寫，是從側面烘托人物形象，是指在文學創作中，作者通過對周圍人物或環境的描繪來表現所要描寫的對象，以使其鮮明突出，即間接地對描寫對象進行刻畫描繪。通常情況下，文學作品人物形象的刻畫多采用正面描寫的手法，即直接通過對人物的肖像、語言、動作、神態、心理等方面的描寫，去表現人物的性格、品行和技能。但有時恰當地借助壹些側面描寫，常常可以起到正面描寫無法替代或者很難達到的藝術效果。
清人劉熙載在《藝概·詩概》中說：“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。”說的就是這個道理。
六、點面結合（壹般不考查，判斷時先不考慮）
萬事萬物都是彼此相互聯系的，不是孤立存在的，被描寫的景物也壹樣，它們總是和周圍的景物有著千絲萬縷的聯系。因此，我們在寫景狀物時，不能孤立地靜止地寫主體物，還必須寫主體物周圍的聯系物，點面結合，烘雲托月，使主體形象更豐滿，更有特色。
例1：柳宗元《江雪》：“蓑笠翁”在畫面上顯得比較小，但處在非常顯眼的位置，是詩的中心，“孤舟蓑笠翁”屬於點的描繪；前兩句“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”屬於面的鋪陳，詩句從“鳥飛絕”、從“人蹤滅”寫盡了人物處境的苦寒與孤寂，並在“山”“徑”前冠之以數量詞“千”“萬”，突出了人物堅忍不拔、卓然而立的品格。
七、對比襯托
襯托：詩歌創作中，為了突出主要的人物或事物，而用另壹種或另壹些與之相似、相關或相反的次要事物作背景來陪襯的壹種表現手法。