荒誕派戲劇-概觀
貝克特
荒誕派劇作家拒絕象存在主義的劇作家那樣，用傳統的、理智的手法來反映荒誕的生活，而是用荒誕的手法直接表現荒誕的存在。荒誕派戲劇在藝術上有以下幾個特點：①反對戲劇傳統，摒棄結構、語言、情節上的邏輯性、連貫性；②通常用象征、暗喻的方法表達主題；③用輕松的喜劇形式來表達嚴肅的悲劇主題。荒誕派劇作中最先引起註意也是最典型的，是貝克特的《等待戈多》(1952)；最極端的是他的《呼吸》(1970)，這出戲連壹句臺詞都沒有。其他著名的荒誕派劇作有尤內斯庫的《禿頭歌女》、《椅子》，熱內的《女仆》、《陽臺》，品特的《壹間屋》、《生日晚會》等等。荒誕派戲劇在西方劇壇享有極高的聲譽，但它的全盛時期實際上在艾思林《荒誕派戲劇》壹書出版時已經過去。多數荒誕派劇作家不得不作出妥協以贏得觀眾。尤內斯庫的劇作越來越寓言化，貝克特的劇作越來越短，阿達莫夫索性放棄了荒誕劇轉向B.布萊希特的史詩劇，品特的新劇作喜劇成分也比荒誕成分更多。荒誕派戲劇作為壹種強大的戲劇潮流已成為陳跡，但這壹戲劇流派對西方劇壇的影響是深遠的。
荒誕派戲劇-產生和發展
卡夫卡
荒誕派戲劇是對西方現代派文學中的“荒誕文學”的發展。荒誕最有概括性的含義是：人與世界處於壹種敵對狀態，人的存在方式是荒誕的，人被壹種無可名狀的異己力量所左右，他無力改變自己的處境，人與人、人與世界無法溝通，人在壹個毫無意義的世界上存在著。這種“荒誕”觀集中體現了西方世界帶普遍性的精神危機和悲觀情緒。這種普遍存在的危機和悲觀情緒是西方荒誕文學產生的土壤。在20世紀20年代，西方現代派文學中就出現了以踉壹“翩”觀的文學。卡夫卡是這種荒誕文學的代表。他的《審判》、《城堡》、《變形記》、《地洞》等可以說是荒誕小說的代表。30、40年代，存在主義哲學的興起，薩特、加繆等存在主義哲學家以文學來宣傳“世界是荒誕的”、“人的存在是荒誕的”這些存在主義哲學的基本主張，創作出了《惡心》、《局外人》等壹批著名荒誕作品。荒誕派戲劇接受了存在主義哲學的基本主張和超現實主義等流派文學觀念及表現手法，並加以融會，從而形成自己的獨特風格，把荒誕文學推向高峰。應該說荒誕派戲劇與薩特、加謬為首的存在主義文學思想內容的總體傾向上是基本壹致的，不同的是荒誕派戲劇選擇了獨特的表現形式，這是他們能夠作為壹個獨立的戲劇流派存在的主要原因。荒誕派戲劇是用荒誕的形式來表現荒誕的內容，如怪誕、模糊、病態、醜陋的的人物，若有若無的劇情，背離常理的舞臺設置，顛三倒四、胡言亂語式的戲劇對白等。這種怪誕的手法貼切地表現了荒誕的主題，也使這個流派以其“反戲劇”、“反文學”、“先鋒派”的面貌出現在世界文學之林，成為了壹個風格獨異，影響巨大的戲劇流派。參考文獻：《荒誕派之荒誕性》、《起點》
荒誕派戲劇最主要的代表作家是尤金·尤奈斯庫（1912-）和貝克特（1906—1989）。尤金·尤奈斯庫是荒誕派戲劇的創始人。他原籍羅馬尼亞，母親是法國人，幼年全家遷往法國，後來返回羅朗懈。1938年定居法國。他的《禿頭歌女》（1949）是最早的荒誕派戲劇之壹，1950年首次在巴黎的壹家小劇院上演，備遭冷落，景況十分可憐，曾因只有三個觀眾而退票停演，但尤奈斯庫並未因觀眾的冷落而該弦另張，不懈地做他的戲劇實驗。從1956年起，《禿》劇引起註意，後連演70多場，成為法國歷史上連續演出時間最長的戲劇之壹，被譯成多種文字。
塞繆爾·貝克特是長期居住在法國的愛爾蘭猶太小說家、戲劇家，繼尤奈斯庫之後，他的荒誕戲劇《等待戈多》1953年在巴黎上演成功，使荒誕派戲劇被觀眾，確立了它在法國劇壇上的地位，《等待戈多》也成為法國戰後最叫座的壹出戲，在巴黎連演三百多場，被譯成20多種文字。荒誕派戲在50年代後期越過法國國境，在歐美各國產生了廣泛的影響。尤奈斯庫在《禿頭歌女》之後，先後寫了《椅子》（1952）、《未來在雞蛋中》（1953）、《阿麥迪或脫身術》（1957）、《犀牛》（1959）等40多個劇本。貝克特則在《等待戈多》之後，寫出了《最後壹局》（又譯《劇終》）（1957）、《啞劇》（1957）、《屍骸》（1959）、《美好的日子》（1961）等10多個劇本。貝克特獲得1969年度的諾貝爾文學獎金，獲獎的原因是“他那具新奇形式的小說和戲劇作品使現代人從精神貧困中得到振奮”。瑞典皇家學院的代表在授獎儀式上稱贊貝克特的戲劇“具有古希臘戲劇的進化作用。”
讓·日奈的《女仆》
除尤奈斯庫和貝克特外，重要的荒誕派戲劇作家和作品還有：在俄國出生的法國劇作家阿爾圖爾·阿達莫夫（1908-1970）的《侵犯》（1950）、《彈子球機器》（1955），讓·日奈的《女仆》（1951）、《陽臺》（1956）、《黑人》（1958）、《屏風》（1948）等。在50年代後期，形成了壹個國際性的荒誕戲劇流派。英國有荒誕戲劇家哈羅德·品特（1930-），著有《壹間屋》（1957）、《生日晚會》（1958）、《侏儒》（1960）等20多部荒誕派戲劇。美國的阿爾比（1928-）是美國戰後最重要的戲劇家之壹，著有《動物園故事》（1958）、《美國之夢》（1960）、《誰害怕維吉尼亞·伍爾芙》（1962）等。
50年代和60年代初是荒誕派戲劇的鼎盛時期，60年代中期後荒誕派戲劇便開始走向衰落，雖然依然有荒誕派戲劇問世，但沒有出現《禿頭歌女》、《等待戈多》壹類引起轟動的作品。荒誕派戲劇的創始人尤奈斯庫認為：現代派文學已經走入了死胡同，而從這壹條死胡同內走出來就應該向傳統回歸。當然，他指的這種回歸並不是要放棄現代主義的創作方法，重新去走傳統的現實主義老路，而放棄現代主義的壹些過分晦澀、怪誕、抽象的表現手法，吸收現實主義比較明朗單純的表現手法。對於荒誕派戲劇，他說：“我們的路已經走到了眼，現在不太清楚怎樣走下去。”後來他尋求的壹條新的創作道路是：深入到平凡生活中去尋找那些不平凡的、奇特的和新鮮的東西。尤奈斯庫的困惑和對新的創作道路的尋求，表現了西方現代派文學思潮的總趨勢。
荒誕派戲劇-表現方法
尤奈斯庫
首先，在戲劇情境的設置上，荒誕派戲劇采取了與傳統戲劇相背離的方式。壹般說來，傳統戲劇的情境是比較具體和確定的，而荒誕派戲劇的情境則可說很多是不確定的，特別是人物關系。典型的例子莫過於尤奈斯庫《禿頭歌女》中的馬丁夫婦。
馬丁先生和馬丁夫人到史密斯夫婦家做客。馬丁先生對馬丁夫人說：夫人，我好像在什麽地方見過您。馬丁夫人說：我也好像在什麽地方見過您。馬丁先生說：我是曼徹斯特人，我離開曼徹斯特差不多五個星期了。馬丁夫人說：我也是曼徹斯特人，我離開曼徹斯特差不多也五個星期了。馬丁先生說：我是乘早上八點的火車，五點差壹刻到倫敦的。馬丁夫人說：真巧，我也是乘的這趟車。馬丁先生說：我的座位八號車廂，六號房間，三號座位，靠窗口。馬丁夫人說：我的座位是八號車廂，六號房間，六號座位，也是靠窗口。原來兩人面對面。馬丁先生說：我來倫敦壹直住在布隆菲爾特街十九號六層樓八號房間。馬丁夫人說：我來倫敦也壹直住在布隆菲爾特街十九號六層樓八號房間。馬丁先生說：我臥室裏有張床，床上蓋著壹條綠色的鴨絨被。馬丁夫人說：我臥室裏有張床，床上蓋著壹條綠色的鴨絨被。馬丁先生：這太奇怪了，我們住在同壹間房裏，睡在同壹張床上。我有個小女兒同我住在壹起，她兩歲，金黃頭發。壹只白眼珠，壹只紅眼珠，她很漂亮，叫愛麗絲。馬丁夫人：我也有個小女兒同我住在壹起，她兩歲，金黃頭發。壹只白眼珠，壹只紅眼珠，她很漂亮，也叫愛麗絲。馬丁先生：您就是我妻子……伊麗莎白。馬丁夫人：道納爾，是妳呀，寶貝兒！
好不容易，兩人終於證實了，是壹對夫妻。於是兩人緊緊擁抱在壹起。這時，女傭人瑪麗出來告訴觀眾：馬丁先生的小女兒和馬丁夫人的小女兒不是同壹個人。馬丁先生的小女兒和馬丁夫人的小女兒都是壹只白眼珠，壹只紅眼珠。可是馬丁先生的小女兒白眼珠在右邊，紅眼珠在左邊；馬丁夫人的小女兒紅眼珠在右邊，白眼珠在左邊。這樣，馬丁先生和馬丁夫人的夫妻關系又不能確定了。
壹般說來，傳統戲劇的情境設置是合乎理性的，荒誕派戲劇則不是這樣，荒誕派戲劇的情境設置大多具有不合情理，不合邏輯的特征。如尤奈斯庫的《阿麥迪或脫身術》中，男主人公阿麥迪想當劇作家，在屋裏關了15年，就憋出了兩句臺詞。壹句是老太太對老頭兒說：“妳說這樣行嗎？”還有壹句就是老頭兒回答：“單幹可不行！”如果從誇張角度看，這也還算合乎情理。阿麥迪的妻子瑪德琳是個電話接線員，壹會接***和國總統的電話，壹會接黎巴嫩國王的電話，壹會又接查理·卓別林的電話。如果我們不去計較她的電話總機接線臺就在家裏，這種接線臺能否接通高層，而單從接線員的角色看，這似乎也說得過去。問題在阿麥迪與瑪德琳的臥室裏，躺著壹具死屍，這具死屍在阿麥迪與瑪德琳結婚的那張沙發床上躺了15年。他還在不斷地長個兒，那張沙發床放不下他啦，他的兩只腳丫子已經伸到床邊。15年前，他的個兒不高，而且很年輕，現在他居然長出壹部大白胡子。按照瑪德琳的說法：死人要比活人老得快，這點誰都知道。死人怎麽還可能長個兒？死人怎麽還會變老，而且比活人老得快？這些顯然是違背情理的。
荒誕派戲劇情境的不確定性、非理性特征，勢必要對戲劇的傳統結構方式產生制約，這種制約往往使得戲劇情節的發展失去有機聯系和因果邏輯，而呈現出散漫、偶然、任意的狀態。如果說傳統戲劇的結構是壹種有序的戲劇結構，那麽，荒誕派戲劇的結構仿佛是壹種無序的結構。同時，荒誕派戲劇往往追求“形式即內容”的直喻效果，在表現人類處境的荒誕性時，常常利用形式的荒誕來“直喻”內容的荒誕。為此，荒誕派戲劇常常采用以下幾種結構形態：壹是錯位式結構形態，二是重復式結構形態，三是片斷式結構形態。
在錯位式結構形態中，經常出現人自身角色的錯位，人物與人物關系的錯位，人與物關系的錯位以及現實與幻想等不同層面的錯位。這種錯位壹般幅度大，不少呈兩極對換狀態，熱奈的《女仆》便是壹個人物與人物關系錯位的例子。開幕時，我們看見壹個貴婦人由女仆克萊爾為其穿戴，當我們記認了兩人之間的主仆關系，並以期待的心情看事情如何發展時，突然間，鬧鈴響了，看來是貴婦人的人竟是女仆克萊爾，而原以為是克萊爾的人結果卻是索朗日。貴婦人回來後，兩人決定在茶裏放毒，把女主人殺了。但女主人沒有喝那杯茶，又出門了。於是又壹次出現錯位，克萊爾再次飾女主人，索朗日再次飾克萊爾。克萊爾終於喝下了那杯毒茶，以女主人的身份死掉了。劇中通過幾次人物關系的錯位，從而完成了該劇的結構。熱奈經常采用這種錯位式結構方式。他通過錯位來完成壹種鏡像遊戲。人仿佛置身萬鏡之廳，感到壹種絕望與孤獨，無情的被只不過是他本人被扭曲的無窮幻想，幻覺中的幻覺所欺騙。《女仆》中的女仆扮演貴婦人的遊戲，便是這種幻覺中的幻覺。這種錯位式的鏡像遊戲，是熱奈用來揭示存在的本質荒誕的壹種十分有效的手法。
等待戈多
在重復式結構形態中，情境經過壹個運動過程後，又出現了類似的運動過程，周而復始，循環往復。如《等待戈多》，第壹幕，在壹條鄉間的路上，在壹棵樹旁，兩個流浪漢弗拉季米爾和愛斯特拉岡在等待著什麽。後來他們遇到了波卓和幸運兒，第壹幕結束時，壹個小孩來告訴他們，說戈多先生今天不來了，但他明天壹定來。第二幕重復了同樣的情境：壹條鄉間路上，兩個流浪又在樹旁等待，他們又遇到了波卓和幸運兒。第二幕結束時，又有壹個小孩來說，說戈多先生今天不來了，但他明天壹定來。這種重復仿佛西西弗把巨石推上山，巨石滾下來，他又把巨石推上山，巨石又滾下來。這個不斷重復的過程導致人們對自身的存在的價值和目的產生疑問，從而導致人們所希望的或所追求的意義產生失落，最終導致荒誕派。在片斷式結構形態中，戲劇情境的整體運動呈片斷狀態，片斷與片斷間失去了有機聯系和因果邏輯，相互間的聯接散漫、偶然、任意。劇中人物失去了對意義的追求，失去了為追求某壹目標不斷行動的連續性，而呈現出散漫的任意的生存片斷。這些生存片斷，往往直喻出人生的無意義與荒誕。
此外，荒誕派戲劇還對語言進行“爆破”，使其表達人物思想，表情達意，塑造人物性格，發展戲劇沖突的功能遭到“毀壞”，通過創造壹種荒誕的語言言說方式，壹種新的形式功能，在摧毀意義的同時又於無意義中顯示意義，從而揭示荒誕感和荒誕意識。
馬丁·艾斯林曾贊賞說：荒誕派戲劇在表達存在主義哲學方面，比存在主義戲劇表達得更充分。究其原因，應該說與荒誕派戲劇成功地運用荒誕的形式表達荒誕的內容有關，與荒誕派戲劇的內容與形式的和諧統壹有關。
荒誕派戲劇-塞繆爾·貝克特
塞繆爾·貝克特
塞繆爾·貝克特（SamuelBeckett，1906年4月13日－1989年11月10日），20世紀愛爾蘭、法國作家，創作的領域包括戲劇、小說和詩歌，尤以戲劇成就最高。他是荒誕派戲劇的重要代表人物。1969年，他因“以壹種新的小說與戲劇的形式，以崇高的藝術表現人類的苦惱”而獲得諾貝爾文學獎。
創作：貝克特壹生的創作經歷，以1952年話劇《等待戈多》的上演為標誌而被劃分為前後兩個時期。前期主要創作小說，而後期則主要寫劇本。盡管如此，貝克特的文學風格卻始終沒有很大變化，而是從壹開始就選擇了壹條遠離現實主義傳統的道路。
小說：語言與結構實驗
早年的貝克特深受意識流文學的影響。他對傳統的現實主義手法深惡痛絕。他曾指責當時的讀者只願意“不費勁地”閱讀“形式與內容嚴格分離”的作品，而不願意接受像喬伊斯小說那種“直接表述的”作品。1937年，他在給友人的信中寫道：“對我來說，用標準的英語寫作已經變得很困難，甚至無意義了。語法與形式！它們在我看來像維多利亞時代的浴衣和紳士風度壹樣落後。”，並聲稱：“為了美的緣故，向詞語發起進攻。”
因此，在貝克特早期的小說創作中，他絕少涉及真實的社會生活場景和具體的社會問題，而是致力於揭示人類生存的困惑、焦慮、孤獨以及現代社會中人們喪失自主意識後的悲哀。他喜歡用壹些生活的碎片和幻象來負載哲學思想。他的小說沒有連貫的情節和動人的故事，其晦澀程度和當時勃興的意識流小說並無差別。
馬龍之死
貝克特的第壹部長篇小說《莫菲》出版於1938年，在小說中他構畫了壹個“精神衰弱的唯我主義者”，第壹次較全面的展示了貝克特對文學創作的思索。
貝克特早期的小說作品中，最重要的三部曲系列《莫洛瓦》（1951年）、《馬龍之死》（1951年）和《無名氏》（1953年）。貝克特作為壹流小說家的地位由這三部連貫的作品奠定。這三部小說所表現的主題和《莫菲》是基本類似的，卻在形式上做出了很多革新。貝克特吸取了法國諸多文學流派的元素，包括象征主義和意識流技法。在內容上，故事和情節已經被徹底淡化，主人公被限定在極小的空間內，甚至形體本人也已經非人化，如同是壹些在尋找替身的符號系統。這種特質已經遠遠超出了現代主義的範疇，而是已經具有某些後現代主義的氣質了。
貝克特的小說在結構上獨樹壹幟。他的小說大多采用壹種環形封閉的結構，情節不斷繁衍而又不斷消解。主要情節被不斷打結和扯斷，直至被敘事徹底解構。
總體來看，貝克特的小說創作取得了壹些成就。可是由於語言和結構實驗走得過於極端，使得他的作品成為很難解讀的私人寫作。進入50年代後，貝克特意識到自己的小說實驗已經沒有繼續前行的可能了，於是開始轉向戲劇創作。
戲劇：荒誕派的高峰
作為荒誕派戲劇的創始人之壹和集大成者，貝克特壹生***創作了30多個舞臺劇本，其中有20多個被拍成電視劇或電影。其中最重要的三部作品是《等待戈多》、《劇終》和《啊，美好的日子！》。
等待戈多
《等待戈多》（1952年）是貝克特的代表作，也是荒誕派戲劇的奠基之作。它於1953年在巴黎巴比倫劇院首演，立刻引發了激烈的爭議。在比較不寬容的倫敦上演後，倍受嘲弄，甚至引發評論家群起而攻。1956年在紐約百老匯上演，被美國評論界譏稱為“來路不明的戲劇”。直到70年代才開始被評論界接受並贊譽，成為20世紀最重要的劇本之壹。
《等待戈多》是壹個兩幕劇，出場人物只有5個。全劇的主題就是兩個百無聊賴的人在等待“戈多”，而戈多卻始終沒有出現。劇情上沒有任何發展，結尾是開端的重復，沒有沖突，只有壹些亂無頭緒的對話。舞臺的背景也顯得簡陋、壓抑，令人窒息。
西方評論界對《等待戈多》有各種各樣的解釋，而貝克特始終拒絕對自己的這部作品做出解釋。比較通行的看法是：戈多是壹種象征，可能是“虛無”、“死亡”也可能是某種被追求的超驗。戈多代表了生活在惶恐不安的現代社會的人們對未來若有若無的期盼。英國評論家馬丁·艾林斯認為：“這部劇作的主題並非是戈多而是等待，是作為人的存在的壹種本質特征的等待。”
貝克特後期的劇作，如《劇終》等，基本也都延續了《等待戈多》所奠定的風格基調。從某種程度上看，貝克特的創作思路深受薩特等存在主義哲學家和作家的影響。而由他和尤奈斯庫所開創的荒誕派戲劇的傳統，也可以看作是存在主義小說在戲劇舞臺上的延伸。
荒誕派戲劇-哈羅德·品特
哈羅德·品特
哈羅德·品特，CH，CBE，（HaroldPinter，1930年10月10日－），是壹位英國劇作家及劇場導演，他的著作包括舞臺劇、廣播、電視及電影作品。品特的早期作品經常被人們歸入荒誕派戲劇。他也是2005年諾貝爾文學獎的獲得者。
劇作：品特出生於倫敦哈克尼區壹個猶太工人家庭，曾就讀於當地學校，並短暫於皇家戲劇藝術學院就讀。年輕時，品特曾出版其詩作；並以藝名“大衛·巴倫”(DavidBaron)作登臺演出。他的首部劇本《壹間房子》（TheRoom），於1957年由布裏斯托爾大學學生演出。
1958年品特完成《生日派對》（TheBirthdayParty）壹劇，盡管《星期日泰晤士報》的演藝評論家HaroldHobson給該劇不錯的評價，但公眾反應不佳。不過隨著1960年《看門人》（TheCaretaker）壹劇的成功，讓品特聲名大噪後，《生日派對》再次受人關註。這些劇的情節往往把壹些無傷大雅的情況，逐漸變壞成荒誕的局面，劇中人物的行為有時令觀眾、甚至劇中其他角色費解。於是這兩部劇作，連同其他如《回鄉》（TheHomecoming）等早期作品，有時被稱為“威脅喜劇”，歸入荒誕派戲劇，品特本人也於早期就深受荒誕派戲劇代表人物塞繆爾·貝克特的影響，後來兩人更成為深交。品特於1966年獲司令勛章。
電影作品：品特的首部電影劇本TheServant寫於1962年。其後他也為TheGo-Between以及法國中尉的女人等電影編寫劇本。他也為馬塞爾·普魯斯特的《追憶逝水年華》寫出電影劇本，不過該劇從未拍成電影。他有數部舞臺劇作也被搬上大銀幕：如《看門人》（TheCaretaker，1963年）、《生日晚會》（TheBirthdayParty，1968年）、《回鄉》（TheHomecoming，1973年）及《背叛》（Betrayal，1983年）。
荒誕派戲劇-代表作品
等待戈多
《等待戈多》：《等待戈多》（EnattendantGodot），又譯做等待果陀，是愛爾蘭劇作家塞繆爾·貝克特的兩幕悲喜劇，1952年用法文發表，1953年首演。《等待戈多》是戲劇史上真正的革新，也是第壹部演出成功的荒誕派戲劇。
第壹幕由愛斯特拉岡（Estragon）和弗拉季米爾（Vladimir）兩個流浪漢的對話組成，壹邊語無倫次地閑扯，壹邊做些無聊瑣碎的動作。同時間他們壹直在等待壹位叫做戈多的神秘人士的到來，此人不斷送來各種信息，表示馬上就到，但是從來沒有出現過。後來他們遇到了波卓（Pozzo）與幸運兒（Lucky），波卓是幸運兒的主人，而幸運兒是波卓的奴隸，兩個人上場做了壹番瘋癲表演就下了臺，壹切恢復原樣。第二部是第壹幕的簡單重復，兩個流浪漢討論了各自的命運和不幸的經歷，他們想上吊，但是還是等了下去。他們只是兩個不知道為何來到這個世界上的普通人；他們設想了種種站不住腳的假設，認為他們的存在壹定有某種意義，他們希望戈多能帶來解釋。
會是因為他們對意義和方向抱有希望，他們才獲得了某種形式的尊嚴，而這種尊嚴使他們能在無意義的存在中升華嗎？這就有待觀眾去領會了。