現實主義
壹、 現實主義概念的源起
現實主義是文學批評和文學研究中最常見的術語之壹。這個術語壹般在兩種意義上被人們使用：壹種是廣義的現實主義，泛指文學藝術對自然的忠誠，最初源於西方最古老的文學理論，即古希臘人那種"藝術乃自然的直接復現或對自然的模仿"的樸素的觀念，作品的逼真性或與對象的酷似程度成為判斷作品成功與否的準則。瓦薩拉的《畫家的生活》曾敘述了壹些有趣的藝術史軼事：孔雀啄食貝那左尼畫得太逼真的櫻桃；喬托的老師用刷子驅趕喬托在壹幅人物肖像上增添的蒼蠅。這種現實主義概念雄霸人類藝術史近兩千年，至今仍殘留在日常生活中。另壹種是狹義的現實主義，是壹個歷史性概念，特指發生在19世紀的現實主義運動。歷史地看，現實主義發端於與浪漫主義的論爭，最終在與現代主義的論戰中逐漸喪失了主流話語的位置。
R·韋勒克《文學研究中現實主義的概念》追溯了現實主義術語在歐美各國的發生史：這個概念在文學領域的具體運用是1826年。法國壹作家撰文宣稱忠實地摹仿自然提供的範本的現實主義信條日益增漲，它將是19世紀的寫實文學。而這個術語的流行與畫家庫爾貝和小說家尚弗勒裏的積極應用有關，庫爾貝將自己被拒絕的作品貼上了現實主義的標簽引發了壹場論戰，尚弗勒裏1857年出版題為《現實主義》的文集，捍衛現實主義信條。同時其友人迪朗蒂又推出文學評論雜誌《現實主義》，雖然曇花壹現只出了六期，但其文風具論戰性而產生廣泛影響。被20世紀的現代主義先鋒派視為保守的現實主義，在19世紀誕生之時也具有挑戰文學成規的前衛品格。迪朗蒂曾明確地說："這個可怕的術語'現實主義'是它所代表的流派的顛覆者。說'現實主義'派是荒謬的，因為現實主義表示關於個人性的坦率而完美的表達；成規、模仿以及任何流派正是它所反對的東西"（1）。準確地說，現實主義挑戰的是浪漫主義的藝術成規，衛姆塞特和布魯克斯在《西洋文學批評史》中就把現實主義理解為19世紀中葉的壹種逆動，它抵制"不現實的各種事物"，迪朗蒂和尚弗勒裏繼承了30年代普朗什抵制浪漫主義的思想，尖銳地攻擊雨果、繆塞、維尼等浪漫派作家，指責他們"無視自己的時代，企圖從往昔的歲月裏掘出僵屍，再給它們穿上歷史的俗艷服裝。"現實主義者則拒絕這種詩的謊言。（2）因此現實主義是作為浪漫主義的對立面和論辯敵手出現的，它本源地含有反對幻想和偽飾崇尚真實的意義。
二、現實主義的理論涵義
現實主義經過泰納、恩格斯、別林斯基直至20世紀盧卡契等理論家的發展和巴爾紮克、托爾斯泰等偉大作家的文學實踐達到高潮。現實主義理論日趨完善，形成壹套完整的話語成規。它包括以下層面的涵義：
第壹，真實客觀地再現社會現實，這是現實主義術語的最根本的意義。達米安·格蘭特用"應合"理論解釋現實主義的客觀性成規，他稱應合為壹種文學的認真心理，"如果文學忽視或貶低外在現實，希翼僅從恣意馳騁的想象汲取營養，並僅為想象而存在，這個認真心理就要提出抗議。"（3）這強調的是文學對現實的忠誠和責任。R·韋勒克從現實主義反對浪漫主義的文學史背景來詮釋這層涵義："它排斥虛無飄渺的幻想、排斥神話故事、排斥寓意與象征、排斥高度的風格化、排除純粹的抽象與雕飾，它意味著我們不需要虛構，不需要神話故事，不需要夢幻世界。"（4）這個意義上，企望真實地呈現社會生存的本真樣態。作為浪漫主義的論辯敵手，作為社會邊緣貧困小人物的代言，現實主義理論強調披露真實，戳穿偽飾現狀的意識形態。也就是說，現實主義抵制作為布爾喬亞知識分子話語形態的浪漫主義，轉而追求客觀性，為那些墮入貧困被邊緣化的弱勢族群或階層發聲。顯然具有素樸的人間情懷和人道精神。
現實主義"客觀再現當代社會現實"的理論涵義在盧卡契的論述裏得到了最深入的闡釋。這位現實主義最忠誠的信仰者和最後的辨護師撰寫了大量論著，總結現實主義藝術經驗，回應現實主義在20世紀遭受的挑戰：《現實主義歷史》（1939）、《巴爾紮克，司湯達和左拉》（1945）、《偉大的俄國現實主義者》（1946）、《歐洲現實主義研究》（1948）、《當代現實主義的意義》（1958）等等。首先、他從認識論的高度重新闡釋了現實主義客觀性的涵義："藝術的任務是對現實整體進行忠實和真實的描寫。"（5）盧卡契提出了對現實進行整體描寫的現實主義藝術要求，所謂整體描寫就是反映社會－歷史的總體性，追求文學描寫的廣度，從整體的各個方面掌握社會生活；向深處突進探索隱藏在現象背面的本質因素，發現事物內在的整體關系。其次，盧卡契並沒有把現實主義的客觀性理解為排除任何主觀因素的純客觀性，他不是把反映社會現實的文學視為壹面靜止的鏡子。盧卡契肯定了主觀認識的重要性，強調客觀性和主觀性的統壹、外在世界與內心世界的統壹。盧卡契兩面作戰，壹面為現實主義的純潔而與自然主義戰鬥，把福樓拜和左拉那種缺乏整體性的瑣碎客觀性排除出現實主義陣營；另壹面又要回應現代主義的挑戰，批評喬依斯、普羅斯特和其他現代派作家，認為他們使所有內容和所有形式都解體了。因此，現代主義達不到對現實整體的真實反映。
第二，廣為人知的典型理論。典型論構成現實主義理論的壹項核心內容，概括而言，典型論欲求解決的即是文學人物的特殊與壹般的關系問題。黑格爾和謝林為典型論的流播奠定了美學基礎，黑格爾認為性格是理想藝術表現的真正中心，壹個性格之所以引人興趣是它的完整性，而完整性則"是由於所代表的力量的普遍性與個別人物的特殊性融會在壹起，在這種統壹中變成本身統壹的自己。"（6）據韋勒克的歷史追溯，典型術語的最初使用者是謝林，意指壹種象神話壹樣具有巨大普遍性的人物。浪漫派首先廣泛使用這個概念，典型概念從浪漫主義轉移到現實主義，與巴爾紮克和泰納的轉用相關。在《人間喜劇》的序言裏，巴爾紮克自稱為社會典型的研究者，泰納則頻繁使用此術語討論社會階層人物的性格,逐漸演變成現實主義最重要的理論概念。典型也是別林斯基論俄國小說時常用工具，他甚至認為："典型性是創造的基本法則之壹，沒有它就沒有創造……必須使人物壹方面成為壹個特殊世界人們的代表，同時還是壹個完整的、個別的人。"（7）果戈理筆下的科瓦遼夫少校不是壹個科瓦遼夫少校，而是科瓦遼夫少校們，即使是描寫挑水人也不是僅僅寫某壹個人，而是要借壹個人寫出壹切挑水的人。這就是別林斯基所說的典型的本質。魯迅的《阿Q正傳》發表後讓許多人不安，總以為寫的是自己，獨特的這壹個阿Q擁有了巨大的***性，甚至成為國民性的代名詞。現實主義把這種個性和***性的完美結合的文學形象稱為典型形象。
第三，歷史性的要求。在韋勒克看來，歷史性是現實主義理論中比較可行的壹個準則，他援引奧爾巴赫對《紅與黑》的評述說明這壹點："主人公'植根於壹個政治、社會、經濟的總體現實中，這個現實是具體的，同時又是不斷發展的'"（8）。韋勒克的看法是對的，現實主義確有歷史性的維度。恩格斯在致瑪·哈克奈斯信中說"現實主義的意思是，除細節的真實外，還要再現典型環境中的典型人物。"把人物置身於壹個政治、社會、經濟的具體的總體現實中刻畫才能達到"充分的現實主義"的高度。而且，這個具體的總體現實還是不斷發展的，就象盧卡契所闡述的現實主義要塑造那些生動的辯證過程。"在這個過程中本質轉化為現象並在現象中顯示自己；它還塑造著這過程的那個側面，即現象在過程運動時揭示著自己的本質。另壹方面，這些個別的因素不僅包含著辯證的運動，互相轉化，而且彼此間不斷相互影響；它們是壹個不間斷的過程的諸因素。真正的藝術從而總是通過塑造這些因素的運動、發展、展開來表述人類生活的整體的。"（9）簡單地說，現實主義的歷史性維度即是要求真實摹寫復雜的社會關系，並且反映出復雜的社會關系的矛盾運動過程。現實主義的歷史性要求，實質上是以社會分析為核心，即以摹寫人的社會經驗和社會本身的結構為藝術原則。而且現實主義竭力通過人的現實矛盾去揭示人與社會的辯證法則，現實主義確認：對社會現實觀察得越仔細研究得越深入，對事件及細節的相互關系和矛盾運動理解得越透徹，就越能獲得真實的力量。
三、 現實主義的泛化
現實主義話語占據主流位置，並逐漸衍變為壹種文學不可僭越的藝術鐵律：只有遵循現實主義成規的藝術才是真正的藝術。現實主義變成了放之四海皆準的普遍真理時，面對藝術的復雜性豐富性和藝術史的變動不居，現實主義陷入了尷尬的位置。如何應對新藝術的挑戰？如何應對當下的歷史情境？現實主義的策略壹般有兩種：壹種是盧卡契的做法，現實主義是壹種特定的文學－歷史範式，嚴格保衛現實主義理論的歷史涵義，現實主義與非現實主義界限分明。但是，盧卡契仍然毫無保留地推崇現實主義的權威性，仍然認定真正的藝術必定是現實主義的。於是，盧卡契陷入與現代主義的混戰之中，並且用現實主義藝術成規質疑乃至否定現代主義的合法性，留給現實主義壹種美學上的保守和劃地為牢的位置。
看起來更妥當的應對策略是現實主義的泛化，即無限地擴大現實主義的邊界，直至這個概念能夠容納各種新藝術新經驗。正如達米安·格蘭特所言"在十九世紀就可以看到對現實主義屬性開禁的傾向，在晚近的理論家看來，現實主義的發展就剩下這壹種可能了。"（10）哈裏·萊文、亞瑟·麥克道爾、恩斯特·費舍爾和羅傑·加洛蒂都用"擴大的視角"拓展現實主義的語義疆界，取消現實主義的壹些限制條件。"所有偉大的作家，就其犀利而審慎地批評他所了解的生活而言，都可以算是現實主義者中的壹員。"（11）現實主義僅僅是藝術必備的壹個條件而已。概念的彈性化使現實主義從劃地為牢走向完全開放，變成壹種"無邊的現實主義"了。羅傑·加洛蒂《無邊的現實主義》就以這種開放的胸襟收編了畢加索、聖瓊·佩斯、卡夫卡，這類被正統或嚴格的現實主義拒絕的先鋒派作家。加洛蒂在該書代後記表述了此種開放立場："從斯丹達爾和巴爾紮克、庫爾貝和列賓、托爾斯泰和馬丁·杜·加爾、高爾基和馬雅可夫斯基的作品裏，可以得出壹種偉大的現實主義的標準。但是如果卡夫卡、聖瓊·佩斯或者畢加索的作品不符合這些標準，我們怎麽辦呢？應該把他們排斥於現實主義亦即藝術之外嗎？還是相反，應該開放和擴大現實主義的定義，根據這些當代特有的作品，賦予現實主義以新的尺度，從而使我們能夠把這壹切新的貢獻同過去的遺產融為壹體？"加洛蒂毫不遲疑選擇了第二條道路，按他的論述邏輯也只有這種選擇："沒有非現實主義的即不參照在它之外並獨立於它的現實的藝術。"（12）藝術即現實主義，如果不能否定卡夫卡、聖瓊·佩斯和畢加索的作品是藝術，那麽它們必定是現實主義的。加洛蒂可取處在於他拒絕本質主義地界定現實主義，拒絕以過去藝術的標準來評判新藝術。但問題是什麽都成了現實主義，那什麽才是現實主義？無邊無界的現實主義還是現實主義嗎？特裏·伊格爾頓在《文本·意識形態·現實主義》壹文批評加洛蒂的"無邊的現實主義"概念為平淡無味、包攬壹切但卻沒有什麽重要意義，"沒有界線的概念根本就不能成其為概念，正如沒有堤岸的河流可以是壹個湖泊或大海，但它肯定不是河流。"（13）
在現實主義術語的使用歷史中，另外壹個現象頻繁發生。即大量吸收各種各樣的定語，形成各種各樣的現實主義。據達米安·格蘭特的收集，現實主義種類繁多：批判現實主義、持續現實主義、動態現實主義、外在現實主義、怪誕現實主義、規範現實主義、理想現實主義、下層現實主義、反諷現實主義、戰爭現實主義、樸素現實主義、民族現實主義、自然主義現實主義、客觀現實主義、樂觀現實主義、悲觀現實主義、造型現實主義、詩歌現實主義、心理現實主義、日常現實主義、傳奇現實主義、諷刺現實主義、社會主義現實主義、主觀現實主義、超主觀現實主義、幻覺現實主義。人們壹不小心還會遇到別的某某現實主義，可見這個術語具有極強的繁殖能力和包容性，網羅諸種截然不同的藝術類型。從壹側面證實了現實主義曾經擁有顯赫的政治地位和無上的美學權威，新藝術借助與現實主義的聯姻而獲得存在與發展的合法性。現實主義因此也變成無比龐大的家族，這同樣是現實主義的泛化，發生在文學史的自然運動中。這種泛化逐漸掏空了現實主義概念的確定涵義,使之變成壹種纏夾不清令人懷疑的文學術語。
四、 被質疑的現實主義
現實主義自誕生之日起就常遭人質疑，甚至被視為"現實主義之父"的福樓拜也曾聲明："請註意，我憎恨人們時興稱為現實主義的事物，即使他們奉我為現實主義的權威。"波德萊爾在福樓拜名著《包法利夫人》面世的1857年，為該書撰寫書評時也批評現實主義術語是"扔向每個明智人士臉上令人作嘔的侮辱，為凡夫俗子細述瑣事而非新穎創作法的模糊多變的術語。"今天看來，現實主義的典型化原則真實觀念和都遭到普遍的質疑。
典型是現實主義的主要範疇和標準，典型化被認定為唯壹能夠完整地揭示出人物性格、世界觀和命運的正確方法。如果典型化僅僅意味著對普遍性的追求，那並不致遭人詬病。問題是階級範疇侵入社會學理論並盛極壹時之後，文學人物性格的普遍就被狹隘化為某種階級屬性，典型便成了階級的代表，並陷入"壹個階級壹個典型"的僵化境地。如此從特殊到壹般的典型化過程被逆轉從壹般到特殊的觀念先行性寫作，特殊與壹般之間的張力關系被徹底消解，人物的性格必然簡化為某種階級觀念的註解。
這種典型化竟成了許多現實主義作家塑造文學人物的方法和原則。高爾基談寫作的壹段話就極具代表性而被反復援引："假如壹個作家能從二十個到五十個，以至從幾百個小店鋪老板、官吏、工人中每個人的身上，把他們最有代表性的階級特點、習慣、嗜好、姿勢、信仰和談吐等等抽取出來，再把它們綜合在壹個小店鋪老板、官吏、工人身上，那麽這個作家就能用這種手法創造出'典型'來，――而這才是藝術。"（14）這種典型化使人物的個性具體性變為***性的承載工具，從而犧牲了人物性格的特殊性和豐富性。因此壹些古典作家在追求文學的普遍性時總是對此保持高度的警惕，黑格爾壹再強調"這壹個"，歌德則把壹般性擱置在創作完成之後以防止它對形象自足性的傷害。在他看來，真正的詩"表現出壹種特殊，並不想到或明指到壹般。誰若是生動把握住這特殊，誰就會同時獲得壹般而當時卻意識不到，或者只是到事後才意識到。"（15）但並非所有作家都能保持這種警惕，在文學僅是政治的奴仆和工具的時代裏，更不可能信任特殊性尊重"這壹個"了。
現實主義作家崇尚真實，而且從不懷疑他們有可能最大限度地獲得真實。泰納曾經認為，巴爾紮克對法國社會歷史真實的把握就象嚴謹的科學壹樣確鑿可靠。因為巴爾紮克"身上有壹個考古家，壹個建築師，壹個織氈匠，壹個成衣匠，壹個化妝品商人，壹個評價專員，壹個生理學家，和壹個司法公證人；這些角色按次先後出臺，各人宣讀他最詳細最精確的報告；藝術家壹絲不茍地專心致誌地聽著，等這壹大堆文件壘積如山，形成火源，他的想象才燃燒起來。"（16）從壹條血管、壹條神經、脊骨的曲直、臉上的肉丁到蘚苔的顏色、石墻的窟窿、壁櫃的年歲、田產款項的數目，泰納完全相信老巴爾紮克對這壹切都明察秋毫了如指掌。古典現實主義的真實觀建立在對人類主體的全知全能性的某種自信上，泰納似乎感覺到壹個個體把握社會歷史整體真實的難度，因此以老巴爾紮克的多種身份保障這種全知全能的可靠性。但變換著身份的巴爾紮克仍是壹個個體，他也只能從壹個個體的角度觀察歷史和社會。所以現實主義對真實的信仰和對客觀再現真實的自信卻常遭人懷疑，早在1888年莫泊桑就指出每個人身心裏都有自己的現實，人類的感官千差萬別，因此有多少人就有多少種現實。如果說自然主義在科學實證的觀察與分析和摹寫的精確冷靜方面不同於巴爾紮克，那麽20世紀的各種新藝術對真實的定義則與現實主義距離越來越遠。在普魯斯特的《追憶逝水流年》裏，真實是同時環繞主體的感覺和記憶之間的某種聯系，弗吉尼亞·伍爾芙同樣把這些紛紛墜入人們內心的原子事實看作真實；而法國新小說派則直接顛覆了巴爾紮克式的真實概念，他們懷疑巴爾紮克那種所有現實都固定不變、壹切答案應有盡有的真實，甚至視巴爾紮克時期為真實的冰凍期。新小說派轉而把真實理解為從未完成的始終在變化的概念，在他們看來，藝術家的每壹次創新都是再創造出壹種真實。經典現實主義確定無疑的客觀真實性被豐富復雜乃至相互沖突的主觀真實所瓦解，變成紛雜的心理碎片。正象韋勒克所言向主觀經驗和象征藝術的壹種內在的轉變，"公認的十九世紀的現實主義的意義就翻了個個兒。"（17）
如果我們在把現實主義的真實觀放置到語言層面來看，現實主義理想中的真實將在壹片閃爍不定的語詞之中肢解為多重影像，真實這個概念正在語詞的波濤之中愈漂愈運，終於淡隱。現實主義從不懷疑語言的可靠性和透明性，對他們而言語言僅是被使用的表達工具，這些作家多半未能意識到自己在語言的系統中的被動性。語言的使用本身受語言系統的種種規則的限制，因此卷入語言系統的真實絕不可能透明清澈，而是飽含語言權勢的真實。據此，結構主義和隨後的解構主義都放棄了對真實的沒完沒了的論辯與爭奪，轉而把文學當作自足的語言編織體即文本來討論和分析。文本對作品的替代使用不是時尚的語言遊戲，而是壹種文學批評範式的深層次轉換。文學不再是壹種外在世界的鏡像，而是自足的語言系統內部發生的事件，是否如鏡像般與外在世界相符合也不再是文學分析的價值指標了。"真實"完全被擱置乃至被廢棄，文本的"內容"回到了語言內部。從談論文學真實到談論文本所指的巨大跨越，是在索緒爾語言學理論的幫助下完成的。索緒爾認為：任何語言符號都由能指和所指這兩個因素結合而成；而且符號所組成的語言世界與符號所指代的現實世界之間沒有本質的必然的聯系。不是外在事物決定了語詞的意義，相反，倒是語詞決定了事物的意義。這種思想對現實主義的鏡像真實觀是最致命的打擊，此後文學批評的重心轉移到分析文學書寫過程中語詞之間組合、修飾、配置以及矛盾、分裂和瓦解。從這條路再往下走，就到了分析話語生產的權力關系和文本間的互涉關系，使得文學與真實再現客觀世界的鏡像功能的距離越來越遠。
從談論"真實"到談論"所指"，這個事實後面包含了現實主義、現代主義至後現代主義的巨大理論跨度。對此跨度，我們可以用羅蘭·巴特的文學理論給予理解。巴特把文學分為兩種類型：壹種是及物的，另壹種則是不及物的。及物的文學把我們從作品帶入另壹個世界，作品僅是通往現實世界的通道，真實性正是這種及物文學觀念的核心。"不及物"的文學拒絕成為通向現實世界的工具，只把我們引向文本本身，引向文本這個語言織體的內部，引向意義的生成和消解過程。巴特把第壹種寫作稱為普通寫作，而把第二種看作真正的寫作。從他律的工具性的普通寫作向自律自足的真正寫作的轉進正是文學範式轉換的突出表征，從"真實"到"所指"的術語更替伴隨這個過程而發生。或許我們也可以說，放棄對文學真實的樸素談論轉入文本這壹語言織體內部，反而能更深地認識到文學與社會政治之間真實而復雜的關聯。
註釋：
（1） 轉引自達米安·格蘭特的《現實主義》，周發祥譯，昆侖出版社1989年版，第29頁。
（2） 轉引自達米安·格蘭特的《現實主義》，周發祥譯，昆侖出版社1989年版，第29頁。
（3） 達米安·格蘭特《現實主義》，周發祥譯，昆侖出版社1989版，第19頁。
（4） A·韋勒克《批評的諸種概念》，丁泓等譯，四川文藝出版社1988年版，第230頁。
（5） 盧卡契《盧卡契文學論文選》第壹卷，中國社會科學出版社1980年版，第288頁。
（6） 黑格爾《美學》第壹卷，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第307頁。
（7） 別林斯基《別林斯基論文學》新文藝出版社1958年版，第121頁。
（8） 韋勒克《批評的諸種概念》，丁泓等譯，四川文藝出版社1987年版，第240頁。
（9） 盧卡契《盧卡契文學論文選》第壹卷，中國社會科學出版社1980年版，第290頁。
（10） 達米安·格蘭特《現實主義》，周發祥譯，昆侖出版社1989年版，第91頁。
（11） 達米安·格蘭特《現實主義》，周發祥譯，昆侖出版社1989年版，第91頁。
（12） 羅傑·加洛蒂《論無邊的現實主義》，吳嶽添譯，百花文藝出版社1998年版，第175頁。
（13） 王逢振等編《最新西方文論選》漓江出版社1991年版，第439頁。
（14） 高爾基《談談我怎樣學習寫作》，《論文學》人民文學出版社，1978年版，第159頁。
（15） 歌德《關於藝術的格言和感想》，見《西方美學史》下卷，朱光潛著，人民文學出版社1979年版，第416頁。
（16） 泰納《巴爾紮克論》見《歐美古典作家論現實主義和浪漫主義》二，中國社會科學出版社1979年版，第187頁。
（17） 轉自達米安·格蘭特《現實主義》，周發祥譯，昆侖出版社1989年版，第65頁