那些令人滿意的小說或故事似乎都是毫不費力且天衣無縫地組織在壹起的，所以很容易讓人感到迷惑不解：“作者到底是怎麽做到這壹點的呢？”答案很簡單：他孤身枯坐在書桌前，思考壹系列選項，然後機智謹慎地進行取舍。
在《小說創作談》這本書中，屢獲殊榮的作家、廣受尊敬的創意寫作教授大衛?姚斯提供了很多實用的信息和建議，它們能幫助妳在面對如下問題時做出專業的、富有創意的決策：
按照句法和韻律去寫文章，為所敘述的故事配制壹段“背景音樂”。
選擇正確的敘述視角，在妳的角色和讀者之間創造壹個恰到好處的“距離”。
在創意寫作過程中從容駕馭矛盾對立的力量。
在壹篇接壹篇引人深思的文章中，姚斯梳理了小說寫作中獨有的那些難題，包括如何在真實和虛構之間設計那些精妙的交叉點，這正是所有偉大的小說之所以遠比那些遵循“寫妳知道的東西”法則的作品更能引起***鳴的原因，而後者剛好是我們頻頻采用的壹種寫作方式。
作者簡介:
大衛?姚斯，著有短篇小說集《黑色地圖》、《激情犯罪》，詩集《妳不在這裏》、《即興湧動的巨流》，運用小說技巧創作的隨筆集《獨自面對所有可能發生的事情》，以及壹部專論文學作品結尾藝術的《萬事中的裂縫：我們如何得知終結的事件已然終結》。主編有以下三部作品選：《以傳統形式創作的當代美國詩歌》、《狂馬最佳作品選：三十年詩歌與散文》和《群星流溢的文字》。他的短篇小說和詩歌作品發表於眾多雜誌上，包括《佐治亞評論》、《愛荷華評論》、《密蘇裏評論》、《國民周刊》、《新英格蘭評論》、《巴黎評論》、《犁刃》、《詩刊》等，並被歐?亨利獎和手推車獎的年度作品集、《美國最佳短篇小說》、《詩選：1912—2002》等作品集收錄。他曾榮獲作家與寫作課程協會短篇小說獎、蔦尾詩歌獎等獎項，曾任《狂馬》的小說編輯達十年之久。現任教於阿肯色州立大學，並為佛蒙特藝術學院的藝術碩士培訓班教授寫作課程。
精彩書評：
壹：
我喜歡讀書，尤其喜歡讀小說。讀小說時，我有這樣的想法：
1. 只有擁有豐富生活經歷的人才能創作出好小說。
2. 小說中使用的人稱、句法完全是出於創作者的寫作習慣。
3. 小說集就是若幹篇小說的合集，哪篇在前哪篇在後，只不過是作者或出版商的隨機排列。
我也喜歡寫文章，但尤其不擅長寫小說。寫小說時，人物角色總逃不開我自己的影子。寫其他類型時，我底氣不足，寫不出來；有時寫著寫著，人稱就亂了，從“她”變成了“我”或“妳”；編輯排版時，對於過長的句子，我會隨手加個逗號。對過長的段落，我會臨時把它們分成兩段或者三段。我偶爾會想，句子和段落的長度應該如何定義？長短不同，會對什麽產生影響？可這些想法只是稍縱即逝，我從未曾深究；我還常常嫌棄自己的小說沒有足夠強烈的沖突；立意也缺乏創新。
久而久之，我越來越羨慕那些會寫小說的人，也越來越相信：創造力和想象力是壹種天賦，我天生就不是寫小說的料。
直到壹周前，當我讀到人大出版社的《小說創作談——重思關於寫作技藝的傳統觀念》壹書時，我發現，我的上述那些觀念都是錯的；更確切的說，當我讀完布雷特洛特為這本書所作的序言時，我已經重拾了對寫作的信心。布雷特洛特介紹說，這本書的作者大衛姚斯（David Jauss）不僅是壹位出色的作家，也是佛蒙特藝術學院專門教授寫作課的老師。兩人在壹個短期寫作培訓班上結識。之後，他曾求助大衛幫助自己修改壹篇隨筆。大衛的“坦誠相待”“毫無保留”不僅使他的這篇隨筆獲獎無數，而且使他的“作家生涯驟然改變”。
對於滿懷著寫作熱情卻壹直在寫作路上掙紮著的人來說，有誰不希望自己能遇到像大衛這樣的良師、恩師和大師呢？
正是抱著這樣的期待，我讀完了全書。我沒有失望，只有醍醐灌頂般的喜悅。我的認知被刷新了，阻礙我小說創作的那些疑雲也在各個章節裏得到了解答。
第壹章《自傳恐懼癥：寫作與隱秘生活》，解決了我的寫作局限性問題。作者寫到，盡管“寫妳知道的東西”幾乎是創意寫作課上被重復最多的建議，可是作者認為，“描述捏造出來的事物比描述妳無比熟悉以至於認為理所當然的東西要容易得多”，況且，寫自己知道的，“會令自己感到單調”。因此，小說創作的精妙之處恰恰是，“從知道的事物入手，但能寫出妳不知道的東西。”小說創作的過程其實是通過展示他人的生活來隱藏真正的自我的過程，換言之，也是發現自我的過程。所以，寫自己沒有錯，可更重要的，是要找尋更深層次的自己，而這樣的找尋往往是通過對其他角色的塑造來完成的。
第二章到第五章，解決了我的具體寫作技巧問題。
第二章《從遠鏡頭到X光片：小說中的距離與敘述視角》厘清了以往我對於寫作人稱的固有認知。作者並不贊賞通俗意義上用“第壹人稱視角”“全知視角”等概念來劃分小說的寫作類型，相反，作者強調任何敘述視角的“終極目的都是控制角色人物與讀者之間的距離”，從而“指引讀者的閱讀反應”。因此在同壹篇小說中，視角不是單壹的也不是絕對的；
第三章《當我們談論流暢時，我們在談論什麽》讓我意識到，壹篇行文流暢的好小說背後其實隱藏著寫作者對於“節奏”的諸多努力。這些努力體現在他們的用詞上，也體現在他們對於句子長度與結構的努力上，甚至於各個段落與整個篇幅的關聯上，寫作者們也是花了心思進行布局的；
第四章《對現在的回憶：當代小說中的現在時態》對美國文壇中流行用現在時態進行寫作的現象進行了反思與批駁，由於我讀英文原版小說較少，又加之中文表達幾乎不涉及時態問題，我的領悟較少。
第五章《關於頓悟的壹些頓悟》給我的感觸最深。作者在壹開篇就指出了常見的“頓悟”的失敗。回顧我自己以往的文章，在結尾處那些強調性的、總結性的、帶有升華和警示告誡意味的“金句”或“主旨段”，絕大部分都屬於此類失敗的頓悟。作者說，真正的“頓悟”不壹定出現在結尾，而有可能先出現，後續情節只是為了印證這個頓悟；“頓悟”也不壹定總是正確的，主人公甚至不必真的按照“頓悟”去做，他/她完全可能在頓悟之後依然維持原有的狀態，或因為對頓悟反應過度而走入另壹個極端。最重要的壹點是，“頓悟”不是寫作者直接敘述的，而是借用意向、隱喻和象征等，會讓讀者自己“體驗到的”。
第六章《碼放整齊的石塊：構思壹部短篇小說集》裏提出了壹個問題：寫作者應當如何安排小說集中各篇小說的順序呢？而作為閱讀者，隨意閱讀和按順序閱讀，閱讀體驗會有差別嗎？讀完這個章節，我影響深刻的是這樣壹句話：“如果妳有壹本包含24首詩的書，這本書本身就應該是第25首”。為避免錯過壹些東西，我決定以後在閱讀時，按照順序閱讀；而若日後有幸出小說集，我壹定按照作者所言，打造好“第25首詩”。
第7章《超越的杠桿：創造性的矛盾對立和物理現象》是我覺得整本書裏最難但是對我意義最深遠的的壹章。我相信，任何壹個像我壹樣自認為沒有創造力和想象力的人都能通過練習，獲得超越的杠桿。而且，這種練習不僅僅是寫作上的，更是思維上的——要練習於從“收斂性思維”轉變為“開放性思維”；要習慣矛盾對立的“既”“又”的思維；要學會擁抱“不確定性”。作者還在書中介紹了近十種具體的表現矛盾對立的方法，每壹種方法背後都有偉大的文學作品作為例證。我知道，任何思維的轉變都需要壹段漫長的時光和刻苦的練習，但我確信，為此所作的所有努力都是值得的。
我要感謝作者在書中分享了如此多他所洞悉的關於小說創作的“秘密”——這些秘密不是陳詞濫調，而是對以往傳統觀念的重思，更要感謝作者用讀者最容易理解的方式將這些秘密剖析得如此清楚——他本人龐大的閱讀量，卓越的編輯閱歷，和多年的教學經驗讓他總能找到最恰當的渠道，或者引用名家名篇名段，或者舉學生的習作，或者類比，達到化繁為簡的效果。
而這，也正是讀完整本書，作者帶我領悟到的另壹個關於寫作的真諦：好的作家從來都不會只考慮自己，而是用寫下的每壹個字去跟讀者做鏈接，讓讀者與妳同體驗、***分享的過程。
貳：
專業，來自於實力
作者是誰？David Jauss，他對於我來說，是壹位非常陌生的人。今天讀他的作品《ON WRITING FICTION》，漸漸了解到這位作家的來歷。書讀完後，留給我深該印象的，於書本身而言有兩點：
第二，壹本專業的指導意義的圖書出版，作者本身要具備多大的能量。上述是積累，而在本書中）P223-249，27頁的幅度留給了參考資料。從這裏，我們也不難發現作者對於本書的態度，嚴謹之外，必有廣博的涉獵。通篇閱讀，不難發現，作者舉例大有信手拈來的功夫。這與他多年的積累脫不開關系。於此兩點而言，對作者產生壹種信任與敬佩，當屬正常。
讀壹本專業的小說創作指導書，特別是國外作家的指導書，如果對國外的文學了解不深，對國外的哲學思考了解不深又或者對西語系之中的所謂時態了解不深的話，這本書的閱讀會有難度。與作者的信手拈來相對比，大量他認可的專業術語，也不時地在字裏行間顯現。這大大的減緩了閱讀速度。如果說小說是閱讀的話，這本書，我相信要更換壹個詞：品。
脫離作者的職業本身，作者對於哲學的修養在本書中也是顯而易見的。特別是開篇第壹章，文中大量出現了邏輯辯證的對比。比如說：（寫作）要妳從妳知道的事物入手開始寫作，但妳應該寫出妳不知道的東西。又或者諸如：壹個人真正的生活經常是他並沒有真正過上的那種生活。”如果對於哲學沒有根基，對於生活沒有品味，那麽，讀這本書本身而言可能真會感覺到不知所雲。悖論也頗多，比如：妳想像著他人的生活，其實展現出來的是自己不為人知的那壹部分；妳暴露自我時，卻恰恰揭發了他人的秘密。文學開始於個人行為，但我們進入得越深，就會越發與所有的人同壹起來。每壹個人就是我，也是妳。進入別人的大腦，展示的卻是自己的思維。其它章節的基調也在於此，作者用哲學來為讀者上課。其實，仔細看壹下本書的目錄，大約也可以讀出其端倪。
小說的創作者，想的是如何將自己的內心用文字的方式來向讀者轉達。如何更好更有力的達到這個目的，就是小說創作者追求的技巧。思想，需要通過手段才能來體現。這個手段，在於本書作者的指導而言，主要體現在閱讀視角、文筆流暢、時態取決等幾方面進行了註解與闡釋。在閱讀過程中，我們不難發現作者在比較諸多的小說大家之後，條理著對於創作的認識進程，這種進程也在作者的行文中加以提煉，形成自己的結論。因為這部著作的本身就是關於寫作的論文集。通過質疑、審視、對比、提煉、演繹多種手段，表達出自己對於寫作的認識。無論是視角的轉換，還是行文的流暢，節奏的把握，還是時態的變換，都有其客觀的規律在於其中發揮作用。目的也只有壹個，更好的拉近與讀者的距離，讓讀者讀到文字之中的故事，而忘記了讀者與文字的存在。
關於流暢，其中給我留下最深體會的是如下文字：當我們談論流暢時，我們應當談論句子結構和長度的多樣化，談論“句法順序”和它對讀者的情感反應產生的影響，談論節奏的模擬和它發揮那些效果的方式，還要談論作品的各個部分與整體之間的節奏關系。……其目的就在於這樣把我們對於流暢的無意識的理解引向有意識的認識，這樣就能讓我們中間那些沒有憑著直覺寫出流暢文字的人練習有關的技巧和策略，直到抵達所有這些訓練的最終目標，那就是他們對其熟能生巧、使之成為壹種本能的習作能力。
關於本書寫作的文筆，有壹種凝重在其中。眼光相對獨到，見解當然不同。在頓悟壹章中，更加明顯。作者致力於壹種即讓讀者滿意又能成功頓悟真理的作品的可能途徑。“這個世間沒有路，走的人多了，也就有了路。”在人生，在歷史，這是真諦。用於文學創作，又有何不可？
作家的創作的時候，並非都壹定遵守寫作所謂的要義。在創作過程中，也並非所有的文字都能留下自己的痕跡。有作品，就會有讀者，也就會有研究作品的人。研究作品，在於提煉與關照，影響後世的人繼續創作。創作的人代代不同，研究作品的人，也代代不同，這樣就是創作知識的積累越來越廣泛。我們不必強調要求所有的創作者，都要遵守所謂的創作要義，然而，創作要義的存在，在不同的歷史發展階段，我相信也是獨立與客觀存在的。我們在欣賞作品的時候，如果在作品閱讀過程中，知道某些必要的創作要義，也許會更好的進入到作者為我們創作的作品之中去。
謹以此文字作為《小說創作談》的心得與體會。向致力於真愛閱讀，並有力創作的妳推薦。
三：
張三豐教無忌太極劍法，教完了卻讓他忘掉。
對話好像是這樣：
“還記得嗎？”
“全都記得。”
“現在呢？”
“已經忘卻了壹小半。”
“啊，已經忘了壹大半。”
“不壞不壞，忘得真快，那麽現在呢？”
“已經全都忘了，忘得幹幹凈凈。”
“好了，妳上吧。”
——電影《倚天屠龍記》
瞥見這段對話，又讓我想起“寫作的技巧是沒有技巧”，的確高冷驚艷，明心見性。我們需要文學界的張無忌。
電影裏的張無忌，大概並沒有忘記張三豐如何教他學會那些招式，而後再去忘掉。
沒有記住，何來忘掉？
不學技巧，何來“沒有技巧”？
不少寫作短篇小說的朋友，希望通過連載的方式，形成自己的作品集，或者出壹本小說集。那麽問題就來了，如何才能組織好壹部短篇小說集呢？
最近，讀了美國作家大衛 姚斯的《小說創作談》，扒拉壹下裏面的所謂寫作技巧，分享給大家。
撇開其中的“敘事視角”、“距離”、“矛盾對立”等不談，我想重點評說如何構思壹部短篇小說集。
壹、短篇小說集的構思原理
在作者大衛?姚斯看來，短篇小說集，並不是壹篇篇短篇小說的簡單拼湊。
他發現自己閱讀小說作品，經歷了兩個階段。先是隨心所欲，信手翻開，信馬由韁，似乎並無什麽異樣；後來再從頭至尾，按照順序閱讀，感覺竟大不相同。
小說集中的人物、故事、情節前後關聯，結構井然，讀出來的意味也截然不同。
於是，他得出壹個重要結論：寫作小說，構思小說集，要懂得先後順序、合理安排內容位置。
這個道理大致可以用下圖表示：
那麽，如何才能組合成恰當的順序，擺正每壹篇小說的位置呢？
二、短篇小說集的構思方法與技巧
“與壹個人想要用天然的石塊建造壹棟房子壹樣，要面對同壹類型的問題：我們已經有了壹堆短篇小說，它們的大小、形狀、質地、色彩各不相同，我們必須找到壹種方法把它們組合起來，這個組合體既要有讓人滿意的各項功能，有能帶來美學享受。”
很可貴的是，作者大衛?姚斯認為，規劃多個短篇小說和其他藝術領域的事情壹樣，主要是靠直覺，但可以借助技巧和原則。這就好比木工大師，劈木取材，手起斧落，主要憑借感覺就能劈砍出心中的樣子，而依賴墨線，卻能把木材鋸得方正有度。
哪些辦法，可以幫助我們組合小說呢？
1.直接粘合
壹部短篇小說集，包含了為數眾多的單篇小說，它們要形成壹個整體，方法有很多。
如同我們要把幾塊木料制作成家具壹樣，接合的方式，可以采用傳統的榫卯結構固定，也可以利用現代的五金器件進行拼接。
大衛?姚斯的《小說創作談》給出了兩類組合單篇小說集的方式——我把它總結為“直接粘合”和“間接粘合”。
先說說“直接粘合”。
A.聯系物
通常有哪些聯系物？
某些關鍵的詞、形象、重復出現的行動等。這壹點比較容易理解，在我們多年的閱讀經歷中，其實已經接觸到所謂的線索、前後呼應等。這兒的聯系物，有相似之處。
文中舉出安?派科克的《指定的土地》和《灰塵》，均重復出現“灰塵”這個詞，這與曾經飛揚在阿巴拉契亞山區裏的“靜脈裏的灰塵”主題緊密相關。
“灰塵”就是其中的聯系物。
同樣，某壹形象和行動，都可以出現在不同的小說中，構成它們之間的聯系。這，類似於壹篇小說中的某壹種事物線索，如武俠小說裏出現的信物、秘籍等。
怎麽樣，是不是很有意思呢？
B.母 題
在作者看來，母題是擴大了的聯系物；當聯系物不只出現在兩個或壹小群短篇小說中的時候，就擴大成了母題。此時，母題還包含著小說的主題成分。
舉例來說，中國古典小說《世說新語》，分為德行、言語、政事、文學、方正等36篇。每壹篇都可視為短篇小說集。其”德行”等類似的字眼，不斷以不同形式出現在各個小說裏，成了統攝全局的母題。
可以說，母題是粘合小說集的核心“技術”，如同電腦cpu壹般重要。
C.人物、背景和題材
如同反復出現的詞語、形象和行動壹樣，也屬於壹些母題，有助於各式各樣的短篇小說聯合起來。
人物反復出現，這個容易做到。《聊齋誌異》中經常出現妖狐神鬼，成為串聯整部小說集的關鍵要素。
背景粘合，則是指故事內容各不相同，但發生的環境卻相同。這就如同茶館，每天來喝茶聊天的人都不壹樣，但茶館還是那個茶館，不同的人、不同的事都因茶館而聯系在了壹起。書中舉到紐約市布魯克林區的喬治大街，就是這樣壹個起著粘連作用的背景。
題材的統壹性，但具體內容的差異化，就形成小說集故事多樣化的特點。舉例來說，《聊齋誌異》中有許多愛情題材，但每壹篇的書生、美女都不壹樣，故事情節也各不相同。
2.間接粘合
A.平行
是讓兩個短篇小說在“情節”或“模式”上體現出某種相似。
書中舉到這樣壹個例子：
《通信》和《真誠的咖啡館》，兩篇小說的主人公都在回憶壹個已經逝去的心愛之人。在《通信》中，是主人公的朋友；在《真誠的咖啡館》裏，是主人公的兒子。
妳看，兩篇小說在內容上似乎沒有太大的關聯。但因為都具備類似的情節，仿佛是壹種夢境的重復出現，因而情感就得到強化。
是不是類似於生活中的“心靈感應”呢？
此類“粘合”，不是依靠直接的“聯系物”，所以稱之為“間接關聯”。
B.對 立
與“平行相比”，對立不是強化情感，而是使情感復雜化甚至徹底顛倒過來。
在《阿拉伯西北漠地旅行記》中，壹名猶太小男孩在大屠殺中失去了雙親。情節讓我們感覺小男孩可能產生了積極的甚至能拯救生命的舉動。但在《奧維爾的麥田》裏，小男孩卻給我們這樣的印象：他與現實生活之間出現了令人恐懼的斷裂，他離瘋狂只有壹步之遙。這使得同情之情異常復雜。
另外，書中還提到鏡子、“框架”等，有興趣的讀者可以深入閱讀。
3.編排順序
假如妳現在已經完成7篇小說，照常理來說，它們存在壹定的優劣之分。妳打算如何擺放先後順序呢？
有壹種情況，妳在動筆寫之前，已經對整部小說集深思熟慮，了然於胸。妳的feeling和靈感已經十分到位，作品寫出來就是無可調整的，那麽也就不存在編排順序了。
可是，如果我們尚處於初期模仿與技巧學習階段，那麽，請看下列數字：
1—3—5—7—6—4—2
開頭和結尾是最重要的兩篇小說，作者認為質量最次的壹篇7放在中間。之所以會這樣編排，是因為在作者看來，讀者的閱讀感受至關重要。
假設7篇小說都是平行關系，其中7（最次的壹篇），如果擺在開頭，結果會如何呢？不言而喻，讀者讀下去的興趣就會降低甚至喪失。
這讓我們聯想到新聞的倒金字塔結構，含金量最大的內容置於文首。這是有科學道理的。
誰都沒有義務透過妳“淩亂不堪的外表”去透視妳無比精致的內心。小說讀者也壹樣。
為了便於讀者記憶和保存，全文重點內容用壹張圖來小結：
在以我的方式呈現這些所謂的構思、組織或者架構短篇小說集的方法時，我忽然覺得我的努力也許是徒勞的。
因為對於用其他方式來組建短篇小說集的作者而言，他們已然通曉技法。（我也想嘗試用電路板模型來搭建小說集）
對於首次接觸這些技巧的人來說，壹個比較好的辦法，就是去嘗試，然後內化為妳自己的血肉，成為下意識，就像張無忌那樣。
小說是藝術化的人生。在小說的舞臺上，人生的喜怒哀樂，平淡與驚奇，瑣碎與浩大，都得以藝術化地演繹。所有的技巧，都是為了更好更逼真地表現現實生活。
或許，認真思考現實世界的已然狀態和可能狀態，就不難理解浩如煙海的寫作方法與技巧究竟是怎麽回事了。
在小說和小說集的苑囿裏，只有想不到，沒有做不到。
釋放妳的想象力，引爆妳的小說世界！
寫作精進人生。願在文字彼岸深情相遇。
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