問題描述:
1、《天鵝湖》作品背景
2、柴可夫斯基的生平
3、劇情簡介
4、什麽是舞劇？
5、舞劇中音樂的作用及其與舞蹈的關系
解析:
柴科夫斯基，舞劇《天鵝湖》
四幕芭蕾舞劇，作品作於1876年。故事取材於俄羅斯古老的童話，由別吉切夫和蓋裏采爾編劇，是柴科夫斯基最著名的代表作之壹。由於原編導在創作上的平庸以及樂隊指揮缺乏經驗，致使1877年2月20日首演失敗。 直到1895年，在彼得堡的演出，才獲得了驚人的成功，從此成為世界芭蕾舞的經典名著。
《天鵝湖》 至今仍是舞蹈家們所遵循的楷模， 同時也是壹部現實主義舞劇的典範。 劇情大致是： 被魔法師羅德伯特變成天鵝的奧傑塔公主，在湖邊與王子齊格弗裏德相遇，傾訴自己的不幸，告訴他：只有忠誠的愛情才能使她擺脫魔法師的統治，王子發誓永遠愛她。在為王子挑選新娘的舞會上，魔法師化成武士，以外貌與奧傑塔相似的女兒奧吉莉雅欺騙了王子。王子發覺受騙，激動地奔向湖岸，在奧傑塔和群天鵝的幫助和鼓舞下，戰勝了魔法師。天鵝們都恢復了人形，奧傑塔和王子終於結合在壹起。
《天鵝湖》的音樂象壹首首具有浪漫色彩的抒情詩篇，每壹場的音樂都極出色地完成了對場景的抒寫和對戲劇矛盾的推動以及對各個角色性格和內心的刻劃，具有深刻的交響性。這些充滿詩情畫意和戲劇力量，並有高度交響性發展原則的舞劇音樂，是作者對芭蕾音樂進行重大改革的結果，從而成為舞劇發展史上壹部劃時代的作品。其中許多音樂都是流芳百世佳作，這裏只能選擇其中著名的幾首加以介紹。
舞劇的序曲壹開始，雙簧管吹出了柔和的曲調引出故事的線索，這是天鵝主題的變體，它概略地勾劃了被邪術變為天鵝的姑娘那動人而淒慘的圖景 （片段1）。 全曲中最為人們所熟悉的是第壹幕結束時的音樂。這壹幕是慶祝王子成年禮的盛大舞會，音樂主要由各種華麗明朗和熱情奔放的舞曲組成。在第壹幕結束時，夜空出現壹群天鵝，這是樂曲第壹次出現天鵝的主題，它充滿了溫柔的美和傷感，在豎琴和提琴顫音的伴隨下，由雙簧管 *** 樂先後奏出（片段2）。 《匈牙利舞》，即是匈牙利民間的《查爾達什舞》。音樂的前半段舒緩而傷感，如舞蹈前的準備（片段 3）,音樂後半段節奏強烈,顯示出舞蹈者的粗獷，是壹首狂熱的舞曲（片段4）。 《西班牙舞》，音樂富有濃厚的西班牙民族風味，西班牙響板的伴奏色彩明亮,更加重了音樂的民族特色。音樂前半部分熱情奔放,氣氛熱烈（片段5），後半部分則充滿了歌唱性和旋律性（片段6）。《那波裏舞曲》是壹首十分著名的意大利風格的舞曲，整個舞曲以小號為主奏，音樂活潑，前半段平穩， 後半段則節奏越來越快，氣氛越來越熱烈， 是壹首塔蘭泰拉風俗舞曲（片段7）。《四小天鵝舞》也是該舞劇中最受人們歡迎的舞曲之壹，音樂輕松活潑，節奏幹凈利落，描繪出了小天鵝在湖畔嬉遊的情景，質樸動人而又富於田園般的詩意（片段 8）。
彼得·伊裏奇·柴科夫斯基（Peter Ilitch Tchai-
kovsky，1840-1893）， 俄羅斯歷史上最偉大的作曲家，俄羅斯民族音樂與西歐古典音樂的集大成者。十歲開始學習鋼琴和作曲。1862年入彼得堡音樂學院學習作曲，畢業後赴莫斯科音樂學院任教。他的音樂基調建立在民歌和民間舞蹈的基礎上，所以樂曲中呈現出濃烈的生活氣息和民間特色，他慣於采用起伏的相對主題，利用音樂形象來表現生活中各種心理和感情狀態的發展和演變過程。強烈的民族意識和民主精神貫穿著他全部的創作活動，他主張音樂的美，是建立在真實的生活和深刻的思想基礎上的，因此他的作品壹向以旋律優美，通俗易懂而著稱，又不乏深刻性，他的音樂是社會的真實寫照。透過他的藝術珍品，人們不難發現他不僅是現實主義和浪漫主義結合的典範，而且是壹位擅長以音樂描繪心理活動的大師，探索著人生的奧秘。
他的作品中，很多都是極其優秀的世界名曲，如歌劇《葉甫根尼·奧涅金》、《黑桃皇後》等，芭蕾舞劇《天鵝湖》、《胡桃夾子》、《睡美人》，和交響曲《第四交響曲》、《第五交響曲》、《悲愴（第六）交響曲》、《降b小調第壹鋼琴協奏曲》、《D大調小提琴協奏曲》，以及交響詩《羅密歐與朱麗葉》，音樂會序曲《1812序曲》等等。
作品 ：f小調第四交響曲《命運》
e小調第五交響曲
b小調第六交響曲《悲愴》
降b小調第壹鋼琴協奏曲
D大調小提琴協奏曲
1812序曲
意大利隨想曲
弦樂小夜曲
舞劇《天鵝湖》
舞劇《胡桃夾子》
舞劇《睡美人》
歌劇《葉甫根尼·奧涅金》
歌劇《黑桃皇後》
《羅密歐與朱麗葉》
旋琴套曲《四季》
旋律
憂郁小夜曲
如歌的行板
什麽叫舞劇
壹、舞劇者，謂之以舞蹈演故事也
談舞劇的結構模式，不能不首先界定什麽是舞劇？關於舞劇的定義很多，或繁或簡，或復或單，通常都取“舞蹈戲劇”的視角。也就是說，定義舞劇者亦有壹個模式化的表述方式，即“舞劇是以舞蹈為主要表現手段……的壹種戲劇形式”。對於這個模式化的表述，我中間用了省略號,定義者們用來填補省略號的文字，壹是強調表現手段中音樂、舞美、燈光乃至歌唱、服裝、音響的綜合性，二是強調戲劇形式中的舞蹈要塑造人物、刻畫性格、抒 *** 感、推進情節等等。我曾經不用“舞蹈戲劇”而取“戲劇性舞蹈”的視角來定義舞劇，認為“舞劇是按戲劇形式來展開的……壹種舞蹈體裁”。中間的省略號要填寫什麽並不重要，重要的是確認舞劇主要是壹種舞蹈體裁而非壹種戲劇形式，決定舞劇形式的不是壹般的戲劇結構規律而是特殊的舞蹈敘事規律。因為事實上，即便是曹其敬、陳薪伊這類導了歌劇導話劇、導了京昆導地方戲的全能導演，也不可能有效地編導舞劇；舞劇編導只能是深諳舞蹈敘事之道的舞蹈家，盡管有時也會和文學編劇、影視導演合作。但我們註意到，由中央芭蕾舞團演出的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》作為壹部比較優秀的舞劇，其總導演卻是著名影視導演張藝謀。其實，張藝謀在此劇中最重要的作用有二：壹是他結構了壹個很適合用舞蹈來敘事的舞臺劇故事，用他自己的話來說是“故事裏有京劇”；二是他擅長在整體的視覺圖像中營造強烈的情感氛圍，舞臺場景的象征性運用（不是象征性的舞臺場景）有效地參與了整體動態形象的設計。面對中國當代舞劇創作的全部豐富性，我認為對舞劇的定義宜簡不宜繁，宜單不宜復。因為定義語言的簡單恰恰為定義對象的繁復留出了足夠的空間，還因為對藝術形式或體裁的定義不是藝術理論的自我滿足而是對藝術實踐的有效啟迪和積極推進。為此，我認為不妨仿照王國維“戲曲者，謂之以歌舞演故事也”的定義戲曲的辦法，將“舞劇”定義為：舞劇者，謂之以舞蹈演故事也。
二、“雙人舞”是舞劇敘事的主要手段
如果以芭蕾為坐標來談舞劇藝術，我們必須說嚴格意義上的舞劇是外來的藝術。芭蕾史的發端以1581年《皇後喜劇芭蕾》的問世為標誌，但用今天的眼光來看，那是壹部戲劇結構松散、人物關系亦松散的“舞蹈詩”而不是“舞劇”。200年後的1786年，芭蕾革新家諾維爾的學生多貝瓦爾實踐了老師的主張，創作了第壹部戲劇性的芭蕾《關不住的女兒》（又譯為《無益的謹慎》），使芭蕾編導從對構圖幾何學的研究（為了設計舞蹈場面和實施舞臺調度）轉向了對啞劇“舞蹈化”的研究。在此後的100年時間內，先是由《吉賽爾》完善了芭蕾的足尖舞技術，然後是由《天鵝湖》確認了芭蕾的雙人舞程式。在《天鵝湖》問世後的又壹個百余年的進程中，“雙人舞”不再是男、女首席舞者的技巧炫耀，更成為舞劇敘事的主要手段；在許多優秀的舞劇中，“雙人舞”甚至成為舞劇結構的骨架以至於被人們認為是舞劇藝術不可或缺的形式特征。作為芭蕾藝術的表演程式，“雙人舞”有兩個基本的規定：壹、“雙人舞”指的是舞劇角色中男、女首席舞者的合舞；二、“雙人舞”由Adage、Variation和Coda三部分構成，其中Variation是男、女首席舞者分別展示個人演技，而Adage與Coda則是合舞者慢板起、快板落的表演節奏對比。認識“雙人舞”是舞劇敘事的主要手段這壹點很重要，因為舞劇藝術這壹重要的形式特征會決定舞劇結構對人物的取舍和對題材的剪裁。當中央芭蕾舞團與張藝謀***商將蘇童的小說《妻妾成群》改編為芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》之時，壹位不知詳情的舞劇研究專家投書文化主管部門，認為這種題材不宜由舞劇、特別是不宜由芭蕾舞劇來表現。我理解他是從舞劇形式特征和藝術規律的視角來考慮這壹問題的——他不能忍受由擁有成群妻妾的老爺來當男首席，他當然更不能理解那成群妻妾中誰是“女首席”，會有怎樣的“雙人舞”。已經立在舞臺上的《大紅燈籠高高掛》，確定的“女首席”是老爺最後娶進大院的三姨太，而與三姨太相對立的“男首席”不是老爺，而是三姨太未進門前的戀人——戲班武生。由於確定了男、女首席，舞劇敘事就主要圍繞著兩個人的“雙人舞”來展開：三姨太上轎出嫁之時憶及戲班武生的“純情雙人舞”，嫁到大院後觀看戲班堂會時的“傳情雙人舞”，避開家人與戲班武生約會的“偷情雙人舞”，直至最後被老爺命人仗殺的“殉情雙人舞”……實際上，《妻妾成群》改編成舞劇之所以能夠成立，主要不是如張藝謀所說“故事有京劇”，而是故事裏的京劇人物與某壹妻妾構成了“雙人舞”。“雙人舞”作為舞劇藝術的形式特征不僅是舞劇敘事的主要手段而且可能成為舞劇情節的結構骨架。
三、以“女首席”為中心結構舞劇的人物關系
壹部“以舞蹈演故事”的舞劇，不應該沒有“雙人舞”，但也不能僅有“雙人舞”。這個意思其實是說，舞劇人物壹般都不會局限於男、女首席舞者，西方經典芭蕾的主要人物通常在4人左右；因此，上壹世紀50年代在我國培訓舞劇編導並指導編導班學生創演舞劇《魚美人》的俄國專家古雪夫認為，壹部舞劇的主要人物以不超過4人為宜。為什麽在談到舞劇創作的時候會格外關註人物的數量？聯想到我國著名舞劇編導大師舒巧在結構舞劇時先把背景、事件拋開而只需拎出人物的說法，可以理解為結構舞劇首先是結構好舞劇的人物關系。盡管在大多數情況下舞劇的人物不會只限於設置男、女首席舞者，但男、女首席舞者既名之曰“首席”，就說明他們在整個舞劇人物關系中的核心地位；特別是“女首席”，由於在芭蕾藝術數百年的發展中壹直居於主導地位，更是成為結構舞劇人物關系的中心。以“女首席”為中心結構舞劇的人物關系，是中外舞劇史上絕大多數作品呈現出的壹個基本事實。《關不住的女兒》以女兒莉莎為中心，結構出莉莎的戀人——男首席柯樂斯；而莉莎之母的存在，是為了結構出莉莎婚姻的障礙——因為母親要將女兒嫁給葡萄園主湯姆斯的傻兒子亞倫。同樣，《吉賽爾》以村姑吉賽爾為中心，結構出吉賽爾壹見傾心的伯爵阿爾伯特；守林人希萊裏昂作為吉賽爾男友的存在，只是為了強化吉賽爾對男首席阿爾伯特不渝的戀情。以至於吉賽爾成為鬼魂後，還要結構出鬼王，以此作為吉賽爾傾心阿爾伯特並救助阿爾伯特的障礙。舉世聞名的《天鵝湖》更是如此，白天鵝奧傑塔作為女首席，壹方面結構出要通過愛情使她還原為人的男首席齊格弗裏德王子，壹方面結構出要毀壞她的愛情從而永遠將其囚禁在天鵝湖中的魔王羅德巴爾特；舞劇為了使“雙人舞”這壹舞劇敘事的主要手段得以充分發揮，甚至還結構出了與白天鵝奧傑塔“同形”的黑天鵝奧傑麗婭，而奧傑麗婭作為魔王的女兒正是用來起到動搖王子的愛情從而使奧傑塔永遠沈淪在天鵝湖中的作用。上述三部在芭蕾史不同時期的代表性作品，盡管在人物關系中有所差異，但以“女首席”為中心來結構舞劇的人物關系、以女首席和男首席（基本上與女首席構成戀人關系）的雙人舞作為舞劇敘事的主要手段卻是相同的。
四、人物關系的類型化與舞劇結構的模式化
我們以上的敘述描繪了壹個基本的事實：舞劇作為以舞蹈演出的故事主要是壹對戀人之戀情發生和發展的故事。無論戀情的結局是美滿的還是悲劇的，過程總是有所障礙有所曲折，這障礙和曲折便構成了舞劇的戲劇沖突、戲劇情節和戲劇結構。也就是說，以“雙人舞”作為舞劇敘事主要手段的舞劇藝術特征，決定了舞劇創作以“女首席”為中心來結構舞劇的人物關系，並進壹步決定了舞劇敘事的基本沖突、基本情節和基本結構。這就是我們所說的舞劇創作中存在的人物關系類型化和舞劇結構模式化的傾向。在我看來，舞劇結構的模式化是人物關系類型化的產物，而人物關系的類型化又是舞劇敘事主要手段選擇的結果。正如思想史中用來作為“批判的武器”的東西往往走向了“武器的批判”，作為舞劇敘事主要手段的“雙人舞”也可能成為選擇男、女首席舞者以彰顯自身的舞劇結構的潛規則。中國舞劇的創作，主要是新中國建國以來的事情。它壹方面參考芭蕾以加快自身“舞劇化”的腳步，壹方面則借鑒戲曲（主要是武戲）以保持自身“民族化”的特色。與中國許多傳統事物的現代命運壹樣，我們的舞劇藝術不是走著“西體中用”而是走著“中體西範”的道路。請註意，在西方古典芭蕾和中國傳統戲曲的雙重坐標前，困擾我們的主要不是動作語言形態上開、繃、直、立與含、曲、擰、沈的差異，而是對傳統戲曲行當化人物的校正與對古典芭蕾“雙人舞”變奏（即Variation部分）的修訂。由於立足點不同，中國當代舞劇的最初創作呈現為兩種明顯不同的形態，有人稱為“無說唱的戲曲”與“無變奏的芭蕾”，代表作是於建國10周年（1959年）之際同時問世的《小刀會》和《魚美人》。就人物關系而言，《魚美人》幾乎可以說是《天鵝湖》的翻版，魚美人是中國化了的“白天鵝”，圍繞著魚美人結構起的人物關系，把宮廷的王子轉換為鄉村的獵人，《魚美人》對《天鵝湖》的人物身份做了當時所提倡的“人民性”的改造。《小刀會》的人物形象，明顯帶有戲曲行當的痕跡；劉麗川是武老生、潘啟祥是武生、周秀英是武旦，而吳道臺是醜；盡管也千方百計地設置了周秀英與潘啟祥的雙人舞，但雙人舞在劇中既未成為主要敘事手段，也未以女首席周秀英來結構人物關系。新時期、特別是新世紀以來的中國舞劇，開始形成“中國特色”的類型化的人物關系，類型化的人物可用A、B、C、D等4個符號來指稱：A—舞劇中的女首席，是B的戀人，C的女兒，同時還是D企圖強行霸占的對象；B—舞劇中的男首席，是A的戀人，與C又往往構成師徒關系；C—通常是A的父親、B的師傅，是A和B戀愛關系的根由，說明男女之戀迫於父母之命；D—本來與A、B、C沒有什麽關系，只因倚仗權勢欲將A占為己有，由此而構成舞劇沖突中的反方。比較典型的有遼寧芭蕾舞團創演的《二泉映月》和北京歌舞團創演的《情天恨海圓明園》。在這兩部舞劇中，A是月兒和玉，B是阿炳和石，C是月兒之父和玉之父，D是古四爺和總管太監。盡管兩部舞劇演出的故事不同，但類型化的人物關系不能不使舞劇結構導入某種模式。
五、舞劇結構模式的變體及其簡化傾向
由上述人物關系決定的舞劇結構，被我視為中國舞劇結構的基本模式。這壹基本模式在近年來的舞劇創作中出現了兩種主要的變體。變體壹：取消了人物D；C雖然還是A的家長，但與B沒有師徒關系也因此成為A與B之戀情的反對者（就破壞A、B戀情來說，取代了D的作用）；因此，A在倆人的戀情中成為主動的壹方並最終以生命來保護B（通常還是死於C的誤殺）；結局通常是在C誤殺了A（原本要殺B）之後良心有所發現……關於舞劇結構模式的第壹個變體，我想用陳維亞創作的《大夢敦煌》和張繼鋼創作的《野斑馬》來說明。陳維亞和張繼鋼都是中國當今舞壇最具實力的舞蹈編導，上述兩部題材迥異的舞劇在當今中國舞壇亦具有相當的影響。但從兩部舞劇的人物關系來看其結構，卻似乎十分相似。首先，兩部舞劇中的女首席A的主要身份是女兒兼戀人，並且首先是以女兒的身份亮相於舞臺，這便是《大夢敦煌》中的月牙和《野斑馬》中的斑馬女兒。其次，兩部舞劇中女首席A的家長C都是大權在握的統治者，這壹方面決定了A所具有的貴族血統，壹方面又決定了A的戀愛障礙主要來自於C。C分別是《大夢敦煌》中的大將軍和《野斑馬》中的熊媽媽。第三，兩部舞劇中的男首席B來自平民（或化外之民），B與A並不門當戶對（B甚至是A那壹族的屠戳對象），但B的才華或英氣打動了A，使A不惜違抗父命母旨而追隨B。B就是《大夢敦煌》中的莫高和《野斑馬》中的雄性斑馬。第四，由於A所具有的雙重身份，A自然居於矛盾的中心並成為難以調和的矛盾的犧牲品。因此，舞劇的結局通常是以A的死去來實現“階級調和”，這當然是指貴族階層放草芥平民壹馬。變體二：就前述中國舞劇結構的基本模式而言，“變體二”與“變體壹”的根本區別是取消了人物C而保留了人物D。由於人物C的缺席，人物A與B之戀情的必然性有所削弱，人物D事實上也成了人物A的追求者之壹，他與人物B的區別在於他沒有被人物A所選擇，而為此他選擇了對人物A與B之戀情的破壞與報復。舞劇《阿詩瑪》是這壹“變體”的典型之作，劇中的阿詩瑪、阿黑以及阿支分別就是人物A、人物B和人物D。許多根據民間故事來創作的舞劇就取這壹結構模式。這壹結構模式與“變體壹”的“階級調和”不同，在對人性的深層揭示中，反倒在有意無意中淡化著人的階級屬性。我們註意到，上述兩個不同的變體，相對於舞劇結構的基本模式而言，卻***同地體現出壹種“簡化”的傾向。這首先是對類型化人物關系的“簡化”，同時也將導致模式化舞劇結構的“簡化”。中國舞劇結構模式的“簡化”傾向，就舞劇藝術自身而言，是上壹世紀80年代末90年代初強調“舞蹈本體”並進而提倡“交響編舞”的結果；就舞劇藝術環境而言，是不再用“階級鬥爭”的套路來結構舞劇沖突的結果。伴隨著這壹“簡化”傾向，舞劇的情節走向了“單純化”，舞劇的沖突走向了“平淡化”；而舞界自身尚未認識到這壹步所可能導致的謬誤，他們稱之為“舞劇的詩化”並稱某些被“詩化”掉“戲劇性”的舞劇為“舞蹈詩劇”，最後幹脆就直呼為“舞蹈詩”。
六、“舞蹈詩”是舞劇創作的壹個誤區
“舞蹈詩”已作為大型舞蹈創作的壹種體裁而與舞劇相提並論了。無論是作為壹種理論主張還是作為壹種實踐方式，“舞蹈詩”的出現都是90年代後期的事情。“舞蹈詩”作為壹種大型舞蹈體裁的存在，已是壹個不爭的事實；“舞蹈詩”作為舞蹈藝術把握世界的壹種樣式，也自有其獨特的視角和不可替代的優勢。但是，就舞劇創作而言，由於“詩化”傾向而使舞劇走向“舞蹈詩劇”甚至走向“舞蹈詩”，其實是壹個誤區。走向這壹誤區的根本失誤在於，所謂“舞劇的詩化”其實是舞劇戲劇性的淡化，而其根由又在於對舞劇結構基本模式之人物關系的不斷簡化。需要指出的是，當“舞蹈詩”的概念被莫名其妙地提出後，即使是針對大型舞蹈創作的體裁而言，它也不只是指向由“舞劇”戲劇性退化而來的“舞蹈詩劇”；混居於“舞蹈詩”概念之下的，還包括既往“主題舞蹈晚會”（特別是關涉民俗風情的主題舞蹈晚會）主題性強化而至的“舞蹈組詩”。“舞蹈組詩”雖然也自稱“舞蹈詩”，但它從來都與舞劇無關。由舞蹈的戲劇性退化為“舞蹈詩”的壹個典型案例是《長白情》。《長白情》以充滿詩意的舞蹈試圖演繹我國朝鮮民族的歷史，貫穿整個作品的人物是壹對始為戀人、再為夫妻、又再為父母的男女。相對於舞劇結構基本模式的人物關系而言，這是壹個簡化到只有人物A和人物B的大型舞蹈作品，作品因沒有人的沖突而失去了劇的張力。創作者的作為，是為男女主角人生歷程的展開設計壹個個充滿象征意蘊的舞的意象。由於意象的營造及其不用關聯詞連接的組合方式是詩體結構的重要特征，由壹個個舞的意象組接起來的《長白情》的確可稱為“舞蹈詩”。稱其為“舞蹈詩”並不是因其缺少劇的沖突而是因其充滿詩的意象。類似的以壹對男女貫穿作品來串聯起段段舞蹈的作品還有不少（例如《悠悠閩水情》），雖也自稱為“舞蹈詩”但卻是不註重營造具有象征意蘊之意象的“詩”，是沒有“比興”而只有“鋪陳”的詩，這種“詩”其實只是“組舞”概念的美化。事實上也正是如此，許多並無任何貫穿人物而只是圍繞著某壹習俗或風情來串聯的舞蹈也都聚集在“舞蹈詩”的旗幟下了。當然人物的減少意味著人與人之間沖突的減少，也意味著舞劇整體戲劇沖突的減少；但這並不意味著作品完全不能結構出“戲劇性”。自稱為“舞蹈詩劇”的《土裏巴人》以虎生和鳳妹貫穿全劇，串連起土家族的婚戀風俗，編導通過壹段段展現婚戀風俗的舞蹈描述了人的生存狀態——這壹狀態未必呈現為妳死我活的階級沖突但卻可以揭示人的情感沖突、性格沖突以及人的發展與環境的限制之間的沖突。在簡化人物的同時並不淡化戲劇沖突的作品並非完全沒有，舞劇《媽勒訪天邊》或許就是壹個例外。整部舞劇上半場只有壹個人物——媽，下半場只有兩個人物——勒（兒子）與藤妹。舞劇賦予人物壹個永不停止的行動——尋找太陽，媽在險惡的自然環境的阻隔中尋找，未竟的行動由勒來繼續；勒在戰勝溫馨社會環境的勸誘中尋找，使其與藤妹的雙人舞也壹改和諧的格調而形成沖突的氛圍。這就是說，舞劇人物的簡化雖不必然導致舞劇沖突的淡化，但我們如不結構出人物行動的目標及其路途的障礙，如不在僅有的人物（男、女首席）中構織沖突而是保持“雙人舞”的和諧格調，我們就會失去舞劇的“戲劇性”。那些因失去了“戲劇性”從而自詡為“舞蹈詩”的體裁，是舞劇創作需要警惕的壹個誤區。
七、人物關系類型的轉化與舞劇結構模式的更新
由人物關系類型化而導致的舞劇結構模式化的傾向，使我們的舞劇創作面臨著壹個兩難的境地。如果我們堅持以女首席為中心來結構舞劇的人物關系並堅持以女首席與男首席的雙人舞為主要敘事手段，我們就難免陷入既往的結構模式之中；如果我們要擺脫既往的結構模式以實現舞劇更新，我們就必須轉化人物關系類型，而這可能要以放棄舞劇的主要敘事手段為代價。其實，作為中國當代舞劇裏程碑的壹些作品，並非都依循模式化的舞劇結構，也並非都從那壹舞劇結構模式來變異。10年前（1994年）由某機構評出的“20世紀華人舞蹈經典”，有《小刀會》、《魚美人》、《紅色娘子軍》、《白毛女》、《絲路花雨》和《阿詩瑪》等6部舞劇當選。我們註意到，處於3個不同時期的6部舞劇，《小刀會》、《紅色娘子軍》和《絲路花雨》就不強調以男、女首席“雙人舞”為主要敘事手段，而且幾乎沒有這種嚴格意義上的“雙人舞”（劉麗川不與周秀英跳雙人舞，洪常青不與吳清華跳雙人舞，神筆張也不與女兒英娘跳雙人舞）；與那種以“雙人舞”為主要敘事手段的舞劇相比，這類舞劇壹是未必以女首席為中心來結構人物關系（當然不排除以女主角的人生經歷來展開舞劇情節），二是舞劇人物關系的結構較之“類型”而言不是簡單化而是復雜化——在某種意義上甚至可視為傳統戲曲類型化人物（行當）的轉化。與之有別的另外3部舞劇《魚美人》、《白毛女》和《阿詩瑪》，正是以男、女首席合舞的“雙人舞”作為主要的敘事手段，除《白毛女》因從歌劇改編而來保留了較為復雜的人物關系和相當數量的歌唱外，另兩部舞劇不僅依循模式化的舞劇結構而且呈現為那壹結構模式的簡化傾向。在我看來，依托傳統戲曲類型化人物的舞劇人物關系的復雜化，不是更新舞劇結構模式的理想路徑。這是因為，過於繁復的人物關系體現著過於繁瑣的故事敘說，這不僅不利於人物性格的深度刻畫，而且不利於舞蹈手段的高度發揮。那麽，人物關系類型的何種轉化能使我們既高揚舞蹈本體又更新舞劇結構呢？當下最為常見的壹種做法是使男首席真正為舞劇的“首席”，以男首席的人生歷程來結構戲劇沖突並以其個性來結構人物關系，例如《星海·黃河》、《梅蘭芳》、《紅雪》等。這種做法有可能導致“女首席”的缺席，但卻不會放棄“雙人舞”的敘事手段。《星海·黃河》中的冼星海先後與自己的夫人、與邊區小姑娘英子、與黃河邊的船夫進行“雙人”敘事並從而建構起舞劇非類型化的人物關系；《梅蘭芳》中梅蘭芳的“雙人舞”主要是男首席與自己塑造的京劇人物的對話，在與其塑造的京劇人物的對話中貫穿起弘揚國粹、蓄須明誌、培育新蕾等情節；《紅雪》中的華某也是如此，在其人生歷程的巨大變異中，雖與美院校花、村姑啞女都有作為舞劇主要敘事手段的“雙人舞”。但無論是校花還是啞女都不再是“女首席”了，也就是說，類型化的人物關系得到轉化，從而也使模式化的舞劇結構得以更新。另壹種常見的做法是把男、女首席放在同等重要的位置，且舞劇的主要人物又只有男、女首席二人。這種人物關系類型的轉化其實是前述“簡化”傾向的體現，它無需設置第三個主要人物來結構沖突，也不想在兩人之間形成沖突；其主導的戲劇性或根本的戲劇沖突在兩人行動目標的堅定壹致和導致這壹行動根本無法實現的戲劇情境。《胭脂扣》中如花與十二少、《風雨紅棉》中陳鐵軍與周文雍就是這壹轉化的典型，這種轉化當然也促成舞劇結構模式的更新。在這種轉化中，我以為可貴的還不僅僅在於更新舞劇結構，更在於不僅保