現實主義既是壹種世界觀，也是壹種包含了各種現實主義者理論和觀點借以產生、發展的壹套假定的研究範式。現實主義首先是壹種長期存在的哲學傳統和世界觀。現實主義作為壹種世界觀，是建立在它對道德進步和人類能力的悲觀主義認識基礎上的。現實主義者把歷史看作是循環的而不是進步的，他們對於人類是否有能力克服反復出現的沖突，建立持久的合作與和平深表懷疑。現實主義世界觀更多看到的是人類本性中的惡，以及人類經驗中周而復始的悲劇。現實主義的這些哲學觀點在修昔底德、霍布斯、馬基雅維利的著作中就有了強烈的反映。在20世紀，萊因霍爾德·尼布爾（ReinholdNiebuhr）則是這類現實主義的壹個典型代表，盡管現實主義的哲學基礎在赫伯特·巴特菲爾德（HerbertButterfield）、馬丁·懷特（MartinWight）和漢斯·摩根索的著作中才得到了明顯的表現。
盡管現實主義者對道德進步和人類能力都持悲觀主義的態度，但它們對現實主義的悲觀主義根源的認識又是不同的。經典現實主義的悲觀主義植根於人性。它認為人性本惡，國際政治領域中的利益對立和沖突受人類本性中根深蒂固的客觀規律的支配，是無法避免的。與經典現實主義不同的是，新現實主義的悲觀主義更多的是根源於國際體系的性質。新現實主義的主要代表人物肯尼思·沃爾茲認為，國際體系與國內體系不同，“國內政治體系的組成部分之間是上下級關系，某些部分有權指揮，其它部分要服從。國內體系是集中的和等級制的。國際體系的組成部分之間是同等的關系。”“國際體系的基本結構特征是無政府狀態，即不存在合法的集中控制力量。”國際體系由於缺乏國家之上的權威而導致互相的不安全、沖突及對於有組織的暴力的依賴。國際體系的性質導致國家間的競爭和沖突不斷發生。國家可以通過外交和權力均衡的方式來緩和國際體系無政府狀態的影響，但卻不能從根本上消除它的影響。
其次，現實主義也可被視為壹種理解國際政治的研究方法。那些自視為現實主義的學者們可能持有上述現實主義的那種哲學悲觀主義，但當他們努力闡述有關主權國家之間如何相互影響的理論概念時，就往往超越這種悲觀主義。大多數現實主義學者力圖建立能用以解釋和預測國際行為的社會科學理論。然而這兩類現實主義學者間的界限並不總是涇渭分明的。現實主義者基本的哲學觀點是，國際政治壹直是，也將永遠是以權力、軍事力量和現實政治的運用為標誌，他們對國際法、道義以及諸如聯合國等到機制的價值持懷疑主義態度。可見，現實主義是壹種理解國際政治的壹般研究方法，而不是壹種單壹的、統壹的理論。現實主義的許多批評者和支持者往往未能認識到，現實主義也是壹種理解國際政治的研究方法，它是由許多相關理論組成的集合體；而把現實主義視為壹種單壹的、統壹的理論的觀點實際上忽視了現實主義思想中的多樣性，結果使他們對現實主義的認識過於簡單化了。雖然安全研究中的見解經常受哲學現實主義的影響，但當代在國際政治的理論和實踐上的大量爭論卻是圍繞作為壹種研究方法的現實主義理論上的問題而展開的。
必須指出，盡管大多數現實主義者關於國際政治的現實主義理論經常不壹致，但他們在下述有關國際政治的本質問題上擁有***同的核心理念。首先，他們相信國家是國際政治中主要的和最重要的行為體，是構成當今國際體系的基本單位。因此，國際政治的研究將集中於國家間關系的研究，而較少註意非國家行為體如國際組織、跨國公司等在國際政治中的作用。他們認為國際組織、跨國公司等非國家行為體事實上不可能取得國家那樣重要的地位。其次，現實主義者將無政府狀態，即不存在任何***同的最高權威視為國際政治中最顯著的特征。在無政府狀態下，“自助必然是行動的準則”，國家必須使用自助的壹切手段，包括武力，來保護其利益。競爭是這種無政府體系的必然結果。國家間的競爭主要集中在軍事安全領域，但也表現在經濟和其它領域。國家之間的競爭，使國家都深切地關註其在國際體系中的權力地位和相對於他國的相對優勢，這種關切引導著國家的行為，使國家之間的合作較難達成。第三，現實主義者認定，國家將最大限度地尋求擴大其權力或安全。壹些現實主義者集中於權力，認為它本身就是目的。摩根索就是這種現實主義的突出典型。而另外壹些現實主義者則將權力看作安全的手段。如沃爾茲強調權力不過是實現安全目標的壹個手段而已。第四，現實主義者假定，國家是國際事務中統壹的和理性的行為體，它能夠合理地確定其對外政策目標，考慮各種政策方案的的可行性和可能導致的結果，然後選擇能夠最大限度地實現國家目標的政策方案。正如羅伯特·基歐漢所指出的，對於現實主義者來說，國家是壹個統壹的理性的行為體，它會仔細權衡可供選擇的各項行動成本，並尋求預期效用的最大化，盡管這樣做還存在著相當的不確定性和缺乏可供理性選擇的足夠的信息。以上述這些假定構成了現實主義者分析國際政治的出發點，但這並沒有導致他們對於國際政治的壹致認識或關於國家行為的單壹理論。雖然每壹現實主義者都接受這些核心假定，但由於他們對作為壹種研究方法的現實主義理論的認識不同，從而導致他們對當代國際政治作出了某些不同的解釋，形成了現實主義者在國際秩序模式上的壹些差異
浪漫主義(Romanticism)
這個詞起源於中世紀法語中的Romance（意思是“傳奇”或“小說”）壹詞，“羅曼蒂克”壹詞也由此音譯而來。浪漫主義是文藝的基本創作方法之壹，與現實主義同為文學藝術上的兩大主要思潮。作為創作方法，浪漫主義在反映客觀現實上側重從主觀內心世界出發，抒發對理想世界的熱烈追求，常用熱情奔放的語言、瑰麗的想象和誇張的手法來塑造形象。浪漫主義的創作傾向由來已久，早在人類的文學藝術處於口頭創作時期，壹些作品就不同程度地帶有浪漫主義的因素和特色。但這時的浪漫主義既未形成思潮，更不是自覺為人們掌握的創作方法。浪漫主義作為壹種主要文藝思潮，從18世紀後半葉至19世紀上半葉盛行於歐洲並表現於文化和藝術的各個部門。
編輯本段浪漫主義運動
浪漫主義運動是法國大革命、歐洲民主運動和民族解放運動高漲時期的產物。它反映了資產階級上升時期對個性解放的要求，是政治上對封建領主和基督教會聯合統治的反抗，也是文藝上對法國新古典主義的反抗。
啟蒙運動在政治上為法國革命作了思想準備，在文藝上也為歐洲各國浪漫主義運動作了思想準備。但是，法國革命勝利後所確立的資產階級專政和資本主義社會秩序，卻宣告了啟蒙運動理想的破滅。“和啟蒙學者的華美約言比起來，由‘理性的勝利’建立起來的社會制度和政治制度竟是壹幅令人極度失望的諷刺畫。”(恩格斯)席卷歐洲的浪漫主義運動，正是當時社會各階層對法國革命的後果以及啟蒙思想家提出的“理性王國”普遍感到失望的壹種反映。
編輯本段浪漫主義的起源
浪漫主義（Romanticism）是十八世紀晚期，十九世紀前半期盛行於法國，他是壹個全歐洲性的內容廣泛的思想文化運動，但直到20世紀仍余韻不散。法國浪漫主義主要體現在繪畫、雕刻、小說和戲劇領域；英國浪漫主義主要體現於詩歌、歷史畫和風景畫領域；德國浪漫主義則在音樂、詩歌和繪畫領域皆有體現。
浪漫主義宗旨與“理”相對立，主要特征註重個人感情的表達，形式較少拘束且自由奔放。浪漫主義手法則通過幻想或復古等手段超越現實。法語的浪漫壹詞意味著感情豐富、多情善感。
編輯本段文藝思潮興起
浪漫主義作為歐洲文學中的壹種文藝思潮，產生於十八世紀末到十九世紀初的資產階級革命和民族解放運動高漲的年代。它在政治上反對封建專制，在藝術上與古典主義相對立，屬於資本主義上升時期的壹種意識形態。
“浪漫主義”這壹術語，是由“浪漫的”(Romantic,羅曼蒂克)這個形容詞演化而成的。而“浪漫的”這個形容詞又是從法國的“羅曼司”(Romatic，即“傳奇”或“小說”)轉化過來的。據現有資料證明，壹六五四年英國人才第壹次使用“浪漫的”這壹詞語，大直是“傳奇般的”、 “幻想的”、“不真實的”，其中明顯地包含著貶意的否定性的內涵。到了十八世紀，這個詞語才逐漸轉變為肯定性的褒義詞，它被用來評價作品，並獲得"宜人的憂郁"這樣壹種附加的含義。
十八世紀末年，隨著浪漫主義思潮在歐洲文壇的勃興，浪漫主義這壹術語就用得非常流行了，並且在壹七九八年法蘭酉學別的創作方法的名稱。
歐洲的浪漫主義思潮，是在人們對啟蒙運動“理性王國”的失望，對資產階級革命中的“自由、平等、博愛”口號的幻滅和對資本主義社會秩序的不滿的歷史條件下產生的。當時的現實，正如恩格斯所指出：“和啟蒙學者的華美約言比起來，由‘理性的勝利’建立起來的社會制度和政治制度竟是壹幅令人極度失望的諷刺畫。”當時的作家都對現實不滿，企圖尋求解決社會矛盾的途徑。但由於作家所持的階級立場和政治態度不同，因而浪漫主義思潮中就形成兩種對立的流派，即積極浪漫主義和消極浪漫主義。前者是進步的潮流，它引導人們向前看，後者屬反動的逆流，它引導人們往後看。這種區別，實質上是對當時法國大革命和啟蒙運動的兩種截然不同的反響。
積極浪漫主義作家，敢於正視現實，批判社會的黑暗，矛頭針對封建貴族，反對資本主義社會中殘存的封建因素，同時對資產階級本身所造成的種種罪惡現象也有所揭露，因而充滿反抗、戰鬥的激情，寄理想於未來，向往新的美好生活，有的贊成空想社會主義。代表作家有英國的拜倫，雪萊，法國的雨果、喬治·桑，德國的海涅，俄國的昔希金(早期)，波蘭的密茨凱維支以及匈牙利的裴多菲等等。他們的生活實踐和藝術實踐，都是同當時資產階級民主革命思想、與各國的民族解放運動聯系在壹起的，大多數作家是這些民族解放運動的積極參加者。
消極浪漫主義者則不然。他們不能正視社會現實的尖銳矛盾，采取消極逃避的態度，他們的思想是同那個被推翻了的封建貴族階級的思想意識相聯系的。他們從對抗資產階級單命運動出發，反對現狀，留戀過去，美化中世紀的宗法制，幻想從古老的封建社會中去尋找精神上的安慰與寄托。消極浪漫主義的出現，實際上是被打倒的封建貴族階級沒落的思想情緒在文學上的反映。代表作家有德國的史雷格爾兄弟，即奧·史雷格爾和弗·史雷格爾，諾瓦裏斯，法國的夏多布裏昂，拉馬丁·維尼，俄國有茹科夫斯基，英國有華茲華斯、柯勒律治，騷塞，等等。
浪漫主義思潮的興盛衰落，是由各國歷史條件的特點所決定的。作為壹種成型的文藝思潮它首先產生在德國。由於當時德國容克貴族勢力猖獗，資產階級軟弱無力，因而消極浪漫主義得勢，積極浪漫主義發展遲緩。只有海涅登上文壇之後，積極浪漫主義在德國才有所起色。
法國的浪漫主義思潮，猶如大海的波濤，氣勢磅礴，蔚為壯觀，來勢迅猛，激烈異常。它的產生與發展是與封建貴族的復辟和資產階級的反復辟鬥爭分不開的。浪漫主義首先從古典主義設置的種種障礙中沖殺出來，歷經短兵相接的搏鬥，壹舉獲勝。繼而在漫浪主義內部角返相爭，積極浪漫主義者組織了包括批判現實主義作家在內的廣泛的統壹戰線，打敗了消極浪漫主義。在十九世紀二十年代以前，消極浪漫主義稱王稱霸，二十年代末到三十年代初，由於資產階級在政治上的勝利，積極浪漫主義驟然興起．並取得了主導的地位。
在俄國，浪漫主義的發展是較遲的。它在十九世紀初期才形成為壹種流派。其中積極浪漫主義與俄國十二月黨人運動緊密聯系在壹起，在貴族革命中起過顯著的進步作用。代表作家有早期的普希金，雷列耶夫等。
浪漫主義思潮發展得最完備，最規範，最有成就的當推英國。英國的浪漫主義運動與其他國家相比，具有下列壹些特色；首先，英國的浪漫主義沒有形成大規模的文學運動，它是由少數作家自由活動的形式出現的。其次，英國的浪漫主義源遠流長，猶如小河流水，潺潺不斷，歷時達壹百五十年之久。早在十八世紀末，從威廉·布萊克(1757--1827)和農民詩人羅伯特·朋斯(1759--1796)等人的詩篇中，就吐露出浪漫主義的苗頭，以十九世紀二十年代拜倫、雪萊的詩作為高潮，直到十九世紀末維多利亞女王(在位1837--1901)執政的時代，依然還可以從丁尼生、羅伯特·勃朗寧和他的夫人伊麗莎白·巴雷特·勃朗寧等人的詩歌中，看到浪漫主義的余聲。再次，英國的浪漫主義明顯地分為對立的兩大派別。消極浪漫主義先於積極浪漫主義登上文藝舞臺，主要代麥是華茲華斯、柯勒律治，騷塞，與之相對立的，就是以拜倫，雪萊、濟慈為代表的積極浪漫主義者。
編輯本段浪漫主義藝術
浪漫主義畫派
十九世紀初葉，資產階級民主革命時期興起於法國畫壇的壹個藝術流派。這壹畫派擺脫了當時學院派和古典主義的羈絆，偏重於發揮藝術家自己的想象和創造，創作題材取自現實生活，中世紀傳說和文學名著（如莎士比亞、但丁、歌德、拜倫的作品）等，有壹定的進步性。代表作品有籍裏柯的《梅杜薩之筏》、德拉克洛瓦的《自由領導人民》。畫面色彩熱烈，筆觸奔放，富有運動感。
浪漫主義美術
“浪漫主義”壹詞來源於中世紀的“浪漫傳奇”壹字，意思是中古歐洲所盛行的英雄史詩和騎士傳奇、抒情詩等。我們這裏所指的浪漫主義，壹般是指18—19世紀歐洲壹些國家所產生的思想和藝術的運動，它反映在藝術的各個領域：德國是詩和音樂；英國是詩、小說和風景畫；法國是繪畫和雕刻。
浪漫主義產生的哲學基礎，是這壹時期流行的德國古典哲學和深受啟蒙思想影響的空想社會主義。它強調主觀、天才和靈感；強調人性的自由和解放。
在藝術創作中，浪漫主義強調藝術家的主觀創造性，表現出對於歷史的興趣和對社會現實中重大事件的關註，另外在對歷史懷念的同時又表現出對東方異國情調的向往。
在藝術表現上，浪漫主義與古典主義學院派是完全對立的，它反對純理性和抽象表現，強調具體的、具有特征的描繪和情感的傳達；反對類型化和壹般化，主張表現個性化，描繪人物的性格特征和精神狀態；反對用古代藝術法則來束縛藝術創作，主張自由奔放熱情的主觀描繪，使藝術家的感情在創作中得到充分的傳達；反對刻板的雕刻般造型和過分強調素描為主要表現手段，竭力強調光和色彩的強烈對比上的飽和色調，以動蕩的構圖、奔放而流暢的筆觸，有時以比喻或象征的手法塑造藝術形象，借以抒發畫家的社會理想和美學理想。
浪漫主義音樂、文學
浪漫主義在藝術上的興起，最早見於十八世紀的文學作品中，這些作品將壹切個人的感情、趣味和才能表現得淋漓盡致。在音樂方面，浪漫主義作曲家強烈地表現出自己的癖好，這與受形式支配的古典主義格格不入。古典主義音樂象線條壹樣鮮明；而浪漫主義音樂則偏重於色彩和感情，並含有許多主觀、空想的因素。
然而，這只是原則上的區別，要想在不同的創作風格之間，譬如古典主義和浪漫主義之間，按照那些講究條理的音樂史家的願望劃壹道涇渭分明的界線，從來不是那麽容易的。簡單地下定義行不通，這些定義總是因為忽視了很多非常重要的因素而過於簡單化。
例如，假使斷言古典主義音樂是客觀的，浪漫主義音樂是主觀的，那麽豈不是說海頓、莫紮特和貝多芬在某種程度上像電腦壹樣，從不創作反映自己個人感情的作品了？這顯然是非常荒謬的。同樣地，如果說浪漫主義作曲家“擺脫”了傳統形式的原則，那麽這實際上就是否定了他們在繼續使用這些形式，甚至在未必可能的場合下使用古典形式。
例如威爾第就用賦格曲式結束他的喜歌劇《法爾斯塔夫》。另外還需明確古典主義和浪漫主義這兩種風格曾經***存了壹段時期，重要的浪漫主義歌劇作曲家、德國理想主義者韋伯就先貝多芬壹年逝世，舒伯特的死也僅比貝多芬晚壹年。可是，在這兩種樂派之間實際上又存在著我們很容易把握的區別，這些區別大多是源於非音樂的原因。到浪漫主義時期，作曲家在社會上的地位已有根本的改變，他們已不再是壹個城市、宮廷或教堂的雇員。
貝多芬也只是贏得了某種程度上的真正獨立，因為不管那些貴人們多麽慷慨地讓他自行其是，他的大部分生計仍維系於貴族的庇護。而現在，理論上說作曲家完全是他自己的主人，實際上也就是大眾的仆人。
為了滿足大眾的需要，各種各樣的音樂會社團和音樂節網絡迅速地發展起來。如果壹個作曲家，比如門德爾松，能為這個眾多的占統治地位的中等階層提供他們所喜聞樂聽的音樂，他就是成功的；反之，如果他忽視時代的審美觀，只為自己或他理想中的後代創作，那麽他在公眾的心目中就必然是個“怪裏怪氣”的孤僻藝術家。這壹類作曲家常以為他們是出類拔萃的傑出人物，是未來藝術的預言者。
“藝術家”壹詞的使用不是沒有意義的，因為整個十九世紀的作曲家都這樣看待自己。他們這樣稱謂自己很有理由，因為壹旦擺脫了私人的庇護，投身到社會中去，他們便開始和文學作家等富於創造精神的同行有了接觸。
事實上，韋伯、舒曼、柏遼茲除了作曲還寫過壹些有關音樂的書，而瓦格納不僅自己寫劇本，還寫出了許多關於音樂、戲劇和哲學的著作和論文，真難以想象他何以還有時間創作出那麽多的樂曲來。這新的壹代作曲家對彌漫在社會上的各種新思想有著濃厚的興趣，不管是科學的、民族的、還是藝術的。最重要的是，他們對文學的陶醉到了如癡如狂的程度。他們的前輩僅滿足於用器樂表達純粹的音樂思想，浪漫主義音樂家則致力於讓音樂在表達的廣度上與語言並駕齊驅。
當然，給歌詞譜曲壹直是作曲家們的實踐之壹，可是當時流行的是用器樂表達或描繪壹種特定的場面，甚至講述壹個故事。這起始於貝多芬的同代人韋伯，後來又被李斯特、理查德·施特勞斯發展為描述性的交響詩。
十九世紀上半葉，自然的、鄉村的浪漫主義文學轉變為幻想的、比生活更加廣闊的浪漫主義文學，分別以簡·奧斯汀的《傲慢與偏見》（1813年）和艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》（1847年）為代表。這兩部英國小說有天壤之別，這種區別在沃爾特·佩特（W·Pater）給浪漫主義下的定義中可以得到概括，他認為浪漫主義是“給美添上了怪誕的色彩”。
因此，毫不奇怪，浪漫主義音樂在很大程度上同樣表現了壹種奇異的超自然的東西，如柏遼茲在他1830年所作的《幻想交響曲》中所表現的那樣。作曲家們很快就對周圍的大自然發生了新的興趣，這種自然已經不是貝多芬《田園》中的那種簡單的自然，而是大寫的“自然”，壹種因為他們超脫於蕓蕓眾生才與他們有著特殊聯系的力量。不管是文學還是音樂，浪漫主義的另壹個特點就是十分強調單個的人，而不是那種作為社會的壹分子、被仔細地劃入某個階層而根本無法擺脫其束縛的人。
因此，對獨立個性的重視使作曲家們有意識地追求個人的特點，有時成了自我主義。這樣，他們離那些因為循規蹈矩而壓抑了自己部分創造才能的古典主義作曲家就越來越遠了。
想用寥寥數語概括浪漫主義音樂的特點，其結果非常容易使讀者誤以為浪漫主義作曲家都是放浪形骸之徒。雖然他們中間有人確有行為出軌的時候，但是總地來說，他們有足夠的自控能力使自由不致逾越界限。他們當中大多數人仍繼續運用傳統的交響曲、奏鳴曲、四重奏等形式，雖然在這些形式裏出現了與莫紮特不同、會使他的審美觀受到侵害的新東西需要記住的是，審美的好惡總是處於不斷的變化之中，因此這壹代認為“過分”的行為在下壹代眼裏卻是規範，昨天的“頑皮的孩子”，逐漸長成為今日受尊重的“老伯伯”。[註：法國詩人戈蒂耶早年參加浪漫主義運動時被稱為“頑皮的孩子”、“老伯伯”則是英國人對曾經擔任首相的政治家格萊斯的尊稱]。浪漫主義運動內部也壹直存在兩個不同的流派，壹個是以柏遼茲、李斯特、瓦格納為代表的激進派，另壹個是以門德爾松、勃拉姆斯、布魯克納為代表的保守派。研究早期浪漫主義可以說明分裂是怎樣產生的，也可以把那些重要性在管弦樂曲的作曲家（門德爾松、柏遼茲）和那些重要性在其他方面的作曲家（如歌曲方面的舒伯特、歌曲與鋼琴曲方面的舒曼、歌劇方面的韋伯）區別開來