王闿運在《論唐詩源流》答陳宛之問中說:“張的《春江月夜》用的是“西洲”體式，對大家來說是孤立的、獨特的。李賀和商隱掩飾自己的新鮮感；宋詞、元曲為支流，宮室亦巨。”這段話有兩個關鍵詞，壹個是“衡爵”，壹個是“宮體”。這首詩出自宮體，張的筆法讓《西州》這首清商老調煥然壹新，實在可圈可點。但宮體就是宮體，這首詩充其量只是宮體的“巨”或“孤”。脫離了王闿運原有的話語語境，把他所謂的“孤體詩”變成全唐詩的“橫體詩”，壓倒杜麗、王維、白居易、高岑，真是開了幾千年詩史的玩笑。至於引用聞壹多的評論，更離譜的是把這首詩拿在了唐詩的“巔峰”。聞壹多在《唐詩隨筆/宮體詩救贖》開篇就說“宮體詩就是宮體詩，或者說是以宮體為中心的艷情詩”。宮中無論什麽詩詞，依舊是初唐的音色。他們哪裏能被盛唐壓倒？！
嗯，不僅僅是蘿蔔白菜的問題，還有騾馬的問題，需要逛壹逛才能看出真功夫。讀書分享群讓我分享唐詩內容，那就泡壹壺好茶，詳細說說《春江花月夜》。
長歌體《春江花月夜》是樂府的尚青屈體嗎？《武聲歌》的舊名並非張所創，也非張壹人所撰。然而，在《春江花月夜》這首詩下面，今天的大多數人只知道這首。詩的題目可以看作是壹個完整的詞組，是由春、河、花、月、夜五個詩歌意象組合而成的。“月亮”是其中最重要的壹環。將這五個意象連接起來，形成壹個相互依存的有機整體，構成壹幅完整的《春江花月夜》畫面，是老題目的要求。
“春潮在連海平，海上明月生。”
詩的開頭，詩人勾勒出壹幅春江花月夜的畫面:春潮連海，潮中生月。明月升起在冉冉的水平面上，但他用的是出生的“生命”，仿佛月亮是由無盡的泉水孕育出來的，充滿了新的生機。月亮那麽高那麽亮，江邊到處都是月光。他接著寫了關於月光的文章:
“我隨波逐流千裏，江邊無月處。河水繞著方甸流，月光像霰壹樣照在花林上。霜在空中流動，妳飛不起來，但妳看不到汀上的白沙。天上無塵，天上有孤月輪。”
月光隨著河水在春天的袁野周圍流動，微微照在開滿花的樹上。“霰”不是雪，沒有雪花大，也比雪花亮；不是凍雨，不像凍雨那樣濕冷，而是小冰晶。半空中“霜不知不覺飛”，河岸兩邊“白沙看不見”，白天世界的五顏六色都被過濾掉了。“江上天無塵”，也沒有塵埃。皎潔月光下的宇宙，只有夢幻，神話，空靈。毛主席詩詞中“山舞銀蛇，原蠟象馳騁”也是這種手法。它從壹個大的地方捕捉色彩和書寫風景，指揮和呈現壹幅壯麗的畫面，這也充滿了偉大和現實的動態感。張的畫面是由近及遠想象出來的，很空靈朦朧，又很寧靜。從《孤獨的月輪》開始，張對景物產生了移情作用，他的筆墨從單純而“無我”的景物描寫轉向了自己的遐想:
“誰第壹次看到河邊的月亮？江悅年初什麽時候拍的照片？人生代代不息，江月只是年年相似。不知江月在等誰，卻見長江送水。”
“誰第壹次看到河邊的月亮？江月年初什麽時候拍的照片？”這兩個連續的問題所追求的無限宇宙意識和生命轉瞬即逝的感覺，我們都很熟悉。與張同時代的，也擅長長歌。對聯“年年花相似，歲歲人不同”可以作為這裏的註腳。但張和畢竟不同。史書對他的生平記載不多，但可以確定的是，他是揚州人，與何、張旭、包融並稱“吳中四士”。《舊唐書》上說，這四位都是在唐中宗神龍年間以“美言名語”而出名的。而張到玄宗天寶時還活著。從這些零散的資料中，我們大致可以推斷，張和何的年齡相差不大，人生經歷也沒有太多的起伏？。否則，在這個唐力王室中，人們正在爭先恐後地制造宮廷政變，而局勢又處於動蕩之中，他們不會留下更多他的痕跡。
所以，他的性格並不悲觀。“生生不息，代代相傳，江月只是年年相似。”每壹個個體的生命都是有限而短暫的，但放大到整個人類的存在，就和宇宙萬物壹樣漫長。“生生不息，代代相傳”的人生，就像每年只有相似的明月。只有在那個盛世，人生觀才能如此豁達自在。
用這樣的人生觀重新審視月亮，卻又覺得這壹輪孤獨的月亮可憐。每壹年，在天空中徘徊，似乎總在等壹個人，卻壹直等不到。每年只能看壹條河向東流。“不知江月待誰，只見長江送水。”明月有怨，江水無情，引出了後半段遊子妻別離愁別恨:
“壹片白雲悠悠來，青楓浦愁。今夜誰的船是平的，何處思念月樓？”
這四句話，寫的永遠是離開悲傷。“白雲”與“平舟”遙相呼應，其飄忽行蹤難以確定。“青峰浦”和“嶽明大廈”聯系在壹起，壹樣敏感，壹樣容易讓人擔心。同時與“江月”這條主線緊緊扣在壹起。“誰家”和“哪裏”這兩個詞，在前後句裏的意思是不壹樣的，壹勞永逸，因為離開悲傷就多了壹個討厭的地方。詩是搖曳的，其中涉及更多的曲折:
“可憐樓上徘徊，應照留人妝鏡。玉壺的簾子卷不起來，卻被刷回鐵砧上。此時不相識，願中國月月照妳。”
這六句話是關於明月樓上想女人的。皎潔的月亮在她的樓前徘徊，月光灑在梳妝臺上，讓她被眼前的景象感動，觸動了內心。她想趕走討厭的月光，可偏偏月光“滾不走”又“刷回來”。“卷”和“劃”是兩個非常癡情、惆悵、迷茫的動作，女性的思維形式和方式在這兩個動詞中變得非常生動。她倒在了月光帶來的相思裏，與紛擾的月亮毫無關系，只好說:希望中國每個月都照耀著妳。
作者在這裏插了壹段旁白:“鴻雁飛得太長，魚龍潛入水。”鴻雁再怎麽飛，也飛不出月亮的光影；魚再怎麽跳，也只是激起幾個浪——沒用。“寸在魚腸，心靠鵝足”只是壹個夢想，魚鵝根本完成不了傳遞消息的任務。所以，對思婦樓回歸的向往，是壹種長遠的眼光；相對而言，遊子的鄉愁也是壹種由來已久的感情:
“昨夜閑池夢，窮春半不回家。春天河水流走，河塘落月西落。斜月藏海霧，碣石瀟湘無限。”
即使在夢裏，我也想回去，但是做不到。河流在春天流淌，流走的不僅僅是自然的泉水，還有遊子的青春、快樂和憧憬。河池中的月亮西斜，寓意月色漸淡，襯托出旅人的憂傷與孤獨，也有夜不成眠之說。海霧遮月的朦朧，正好對應月亮前面的河潮；碣石和瀟湘之間無盡的長路，其實根本就不是路:碣石在北，瀟湘屬於南；碣石是安靜、堅定、冰冷、堅韌的石頭，根本不能動；瀟湘是壹片靜謐、纏綿、悠揚的流水，只能按照既定的軌跡流淌。“生生不息，代代相傳”的豁達突然消失了。在這些後來的詩中，遊子思念妻子，天各壹方，消息隱晦，但心情絕望。
所以詩人的情感最終沒能落地，只好歸結為“不知多少人月歸，月搖滿江樹”，帶著殘月的余暉，落在河邊的樹上。單看詩，“落月撼情”這壹句真是天才的手筆，物化了人們因這壹輪滿月而欣喜若狂的狀態，卻又盡顯神韻。但作為全詩的結語，相比之前的“海上明月* * *潮”，似乎氣勢下降了不少，反響也不過去。
《春江月夜》以整個月圓之夜的時間順序為主線，從明月的誕生，空中孤月輪，樓上徘徊，斜月中藏海霧。圍繞著月亮的內核，張展開了壹系列的意象，如江潮、月光、海浪、流水等等。他展示的畫面很優雅，虛實結合，濃淡不錯。全詩改成了九韻，節奏也相應地有了節奏感和回旋，唱得輕柔緩慢。
清代徐增在《二安碩唐詩》中這樣評價這首詩:“用生法，壹字壹句吐出春、河、花、月；結體消法，逐字整理春、河、花、月。.....這首詩，像壹條環環相扣的骨骼鏈條，接連不斷，讓讀者的眼睛無法直射，無法橫射，無處尋其脈絡。‘春江花月夜’這幾個字各有所托。”徐增的這段話，可以解釋這首詩的好處。
張努力創造出夢幻、唯美、古樸的意境，無疑是成功的。張如果用詞精煉，音韻符合文學情境，也是成功的。徐增提到的這首詩的優點在於布局，這是壹個技巧問題。此前樂府多為五言短體，張開創了優秀的七言長歌，是對我國詩歌發展的重要貢獻。他和劉希夷壹起提煉、格式化、文學化了長歌的味道。
但這也是壹個技巧和制度的問題。雖然《春江花月夜》與之前的同名作品“意境與意趣”完全不同，雖然詩中對永恒的時間和無限的空間的想象在當時頗為新穎，但每壹次層與層之間的押韻轉移，都沒有完全脫離“關於女人的流浪思考”的傳統內容和主題。單從形式上看，這首包含了許多名句的詩，難免有修辭作秀之嫌。
從唐代到元代，這首詩幾乎不受重視，也不無道理。當代文史學家程考證，此詩在現存的十種唐詩、唐雜事小說、宋代和唐、唐《百家詩選》、《唐詩年譜》、《元唐寅》等中未見。而且從唐代到明代的20多種詩書，沒有壹個字提到。最早記載這首詩的書是郭茂謙的《樂府詩》。
郭懋謙《文選》存在諸多問題，這是當代許多學者註意到的。這本選集的權威性受到了質疑，我們就不去管它了。比起詠懷的題材，這壹首怎麽可能打得過李白的《飲酒求月》？李拍了拍杯子說:月亮什麽時候會出現在天上？我停下來喝壹杯問問！多麽灑脫的氣勢！就連劉禹錫的“八月十五日桃園戲月”，“光凝長寒，此時立於最高山”，高遠開闊，張也不及。從風格方面就更差了。《春江花月夜》怎麽打得過《琵琶行》？說張是唐詩沒有錯，說春江是壓垮整個唐朝的孤篇就太擡舉了。
清代學者何商在《酒園詩話》中說了這樣壹番話:“春江花月夜是名篇，細看，劉希夷的《易道》也是壹種作品。這是唐朝的開始。而和何是同時站在同壹起跑線上的，他們站在最開始，編者很粗心。我讀了這首詩來祝賀書記。若雲真開，境界新，我情願放在開頭，祝賀勝二。”賀尚的意思是，這首詩有它的優點，但仍然是初唐的回聲，並沒有體現出我們普遍認同的盛唐的博大、開朗、積極向上的風氣。因為張和何是同時代的人，把他列入盛唐就草率了。唐詩作品只有在盛唐時期的何才能見到。
通讀聞壹多先生的《宮體詩贖》全文，他對這首《春江花月夜》的評價其實是非常客觀中肯的。這首詩首先完成了對粉嫩宮體詩的救贖；其次，它為盛唐即將到來的詩風吹響了號角。所謂“詩中之詩”的正確理解是“宮中之詩”，所謂“峰上之峰”只是“宮中之峰”。