由於歷史久遠，加上當時文字的匱乏，我國真正原始形態的詩歌代代相傳。但有些古籍記載了壹些簡單的歌謠，從形式到內容都接近原始形式。雖然數量不多，但內容的豐富程度可見壹斑。比如漢代趙曄寫的《吳越春秋》，有壹首《奏壹曲》:“斷竹，續竹；飛天大地，追夫(古字“肉”)。”以前都說這首歌是黃帝時代寫的。恐怕不可信，但從其簡單樸素的形式來看，可能更接近原始形態。歌中寫的是人們砍伐竹子，繼承竹子，將其制成狩獵工具，用於彈射彈丸，追逐獵物，描述了古代人類的狩獵生活及其快感和欲望。此外，出於巫師解釋易卦的需要，壹些接近原始形態的歌謠也被記錄保存下來。如《吞六兒》:“吞如，快如；騎馬，如上課；土匪(通過“不”)、婚姻。”內容是壹群男人騎著各色的馬圍了過來，在搶走姑娘的時候才意識到不是侵擾的敵人，而是為了婚姻，間接反映了古代婚劫制度的地位。《桂妹尚流》記載了壹首應該以愛情為題材的歌謠:“婦人擔筐，不實；壹只羊，沒有血。”歌裏說青年男女在牧場上剪羊毛、撿羊毛，男人好像在剪羊，卻沒有血；姑娘們好像在壹個籃子裏，但籃子裏什麽都沒有，生動地刻畫了她們心不在焉、情緒激動的樣子。再如《中伏63》，記載了戰爭結束歸來的情景:“克敵制勝。或鼓，或停，或哭，或唱。”打敗敵人後，有人擊鼓慶祝，有人坐著休息，有人為失去親人而哭泣，有人唱著歌。短短十幾個字，描繪了壹幅感人的場景。至於戰爭的殘酷，在《從九月四日》中也有描述:“突、突、燒、死、棄”。歌曲中寫道，敵人突然襲擊，導致房屋被燒毀，人們死亡，屍體被遺棄在各處。可以看出，這些大多保留原始形態的歌曲，短小精悍，卻反映了社會生活的諸多方面。
到中國最早的詩歌總集《詩經》出現的時候，詩歌是心靈的聲音，可以表達豐富多彩的社會生活和人生感受的傳統得到了更充分的體現。《詩經》共有305篇，從彜族的起源、遷徙、戰爭、衰落的歷史和各種社會生產生活狀況，到個人的喜怒哀樂、世俗的欲望，甚至自然的植物、動物、昆蟲、魚類。這樣的傳統在歷代詩人手中流傳下來，最後成為詩歌的洪流。值得壹提的是，在中國長期的封建社會中，壹些適應和服務於此的文化觀念和社會制度，促成了詩歌的洪流，客觀上也為詩歌反映豐富多彩的生活內容創造了壹些其他條件。
在自覺的文學觀念尚未確立的先秦兩漢時期，人們起初並不把詩歌看作是抒發情感、抒發抱負的文學作品，而是把它看作是觀察時風、觀察政治，以實施政治統治和道德教育的實用工具。故西漢毛詩序有“治天下之聲喜”、“亂世之聲怒怨”、“亡國之聲悲思”之分類，並說“得與失，動天下，感鬼神，全不像詩。先王是夫婦，壹個孝順，壹個關系好，壹個教育美，壹個移風易俗。”正因為這個原因，詩歌要真實地反映各種社會生活狀況，即所謂“饑者歌其食，勞者歌其事”(東漢《春秋公羊傳十五年》何體)，既是理所當然的，也是政治統治的必然。在魏晉以後的文學自覺時代，雖然人們對“詩因情而美”(陸機《文賦》)的文學特征有了更多的認識，但“為君、為臣、為民、為物、為物而寫”的傳統早已深入人心(見白居易《白長慶集》卷三《新樂府序》)，隋唐時期確立了科舉取士制度，從唐玄宗開始，就規定詩和賦是進士考試的最重要內容。北宋王安石變法後，雖然對進士詩詞賦的規定時有松動，但設立了“宏言”的專科。明代科舉雖不考詩詞賦，但清朝乾隆年間增加了壹首五言八韻的詩。也就是說，從唐玄宗以後的1200多年裏，科舉都要考詩詞賦，基本上除了明朝，這壹過程持續了900多年。這樣的制度，本質上是在指導中國所有深受“學而優則仕”傳統影響的知識分子:每個人都要會寫詩，而且要寫得好。當寫詩的人數客觀上包括了幾乎所有借助行政系統的文人，當每個人都有自己的“壹葉知迎之意，蟲聲足以吸心”(南朝梁、劉勰《文心雕龍·尋訪》)的感受時，詩歌的內容極其豐富多彩，就成了可以預見的必然。
至於中國詩歌的風格，現在能找到的最早的是二言，上面已經提到了。這種樸實無華的風格適合當時人們的生產、生活和文化條件。隨著社會生產生活的發展和語言文化的進步，原有的二字體已經不能滿足表達內容的需要，於是漢詩開始在文體上有所突破。前面引用的兩首歌，桂妹和李，都是兩個字混成了三個字，後來擴展成了四個字。四個字的句子，字數是兩個字的兩倍，所能包含的內容無疑大大增加，所以用了很久。《詩經》305篇，有西周早期到春秋中期的作品，但大部分以四言為主，就是證明。戰國以後，中國詩歌出現了五言、七言、雜言等文體。從南北朝到唐代，終於有了律詩、絕句等“近體詩”文體，此處無需贅述。但在中國詩歌風格的發展中，有兩個重要因素值得壹提，壹是詩與樂的逐漸分離，二是文人創作的引入。我們前面提到，在文學的早期，詩歌、音樂、舞蹈是三位壹體的，世界上所有的古代民族中，情況都差不多。如前所述，集詩、樂、舞於壹體的* * *，正是蘊含在人們勞動生產和社會生活中的節奏:音樂以聲音體現，舞蹈以肢體體現，詩歌以語言體現。因為語言必須借助聲音來表達，與樂器有更多的壹致性，所以三者中，舞蹈是第壹個被分離出來的，而詩歌往往是可以唱的，歌曲往往伴隨著音樂的現象存在了很久。所以《詩經》的305篇，大部分是可以供人欣賞的，但可以共舞的，主要集中在三賦中的30余篇(賦名古已有之，有“容”“貌”的解釋。參見東漢引用漢人為純字的《韓暉地記》和許慎的《說文解字》，以及清代和近代的壹些學者。
詩樂合壹對詩歌風格的影響最突出地體現在句式的重疊和詞語的雜用上。壹方面是配合樂曲的旋律，創造出唱嘆的藝術效果，另壹方面是協調節奏。這類詩常見於《詩經》和漢樂府。
雖然現在還不知道詩歌創作與音樂真正分離的確切時間，但是在漢代的古籍中，從西漢後期開始，已經很少見到那種長短句子的歌詩了，這可能意味著人們已經意識到詩歌與音樂畢竟不是壹回事，不再堅持與音樂的配合，而是註重詩歌創作自身的規律。隨著東漢文人五言詩的出現，應該說基本完成了詩樂分離。與合唱詩相比，這類詩的風格變化是明顯的:原有的唱嘆回旋節奏變得直截了當、平淡無奇，而且到了最後；原本經常出現的雜詞變成了相當工整的五言句，當然是不用管音樂造成的。自此，中國詩歌雖然風格眾多，但節奏扁平、句式工整的風格基本確立。文人在有心情的時候，有時會寫壹些雜七雜八的作品，但標題總是無非是各種樂府或歌行，恰恰反映出是模仿原來的副歌而作，而不是後來的套路。
應該說，雖然東漢文人的詩歌中明顯表現出明顯的詩樂分離的痕跡，但不能簡單地認為是文人創造的中介造成了這種局面。事實上，中國的許多文學樣式都是首先在民間產生的；各種文體的許多文體變化首先出現在民間，文人的中介只是加快了其變化的速度，使其向精細的方向發展。不僅是詩歌，還有詞、歌、小說、戲劇。所以，就詩風的發展來說，從先秦西漢時期宮廷對民歌的采集，再到為其譜曲，民間應該更早出現詩樂分離的傾向，這不是文人的功勞。文人創作這壹中介所引起的真正重要的變化，是在詩樂分離後，引導詩風向精細化方向發展，導致了註重格律的現代詩歌的出現。現代詩萌芽於南北朝，定型於唐代。之後壹千多年成為詩歌創作的主流，也是歷代科舉考試的詩風。這種詩體的基本特征，除了字數和句子數量之外，主要是詞義的對仗、用韻的嚴謹和字音的和諧。總之，它從形式上提高了詩歌的審美內涵。這裏不用說現代詩歌的弊端，但它使詩歌從原來的“自然”藝術變成了“人造”藝術，從樸素變成了高雅新奇，文化知識不多的普通人顯然擔當不了這個職務。這真的是文人創作為中介而導致的中國詩歌風格的重要變化。