從胡適的《鴿子》開始，現代詩的創作已經接近壹百年了。在這壹百年間，中國的新詩經歷了快速的繁榮，尤其是20世紀80年代以來，出現了許多新詩流派，比如《過河》。現代詩的興起導致了現代詩逐漸淡出中國文學創作的舞臺，並在20世紀二三十年代形成了現代詩創作的第壹次高潮。但現代詩出現之初，沒有系統的創作理論體系，審美標準各異，導致許多新詩的泛濫和隨意性，極大地削弱和損害了這種文體的形象。為此，聞壹多針對當時新詩創作中存在的問題，在《詩的格律》中提出了新詩“三美”的主張。即音樂之美(音節之美)、繪畫之美(文字之美)、建築之美(結的對稱、句子的整齊劃壹)。這壹命題在壹定程度上為新詩的規範化和嚴謹化提供了依據。
之後又出現了左聯提出的“革命詩歌”、抗戰時期的“國防詩歌”、延安文藝座談會提出並在之後逐漸演變的“新民歌運動”等諸多思想。但真正被大眾接受並在藝術層面上形成* * *認識的，是聞壹多的“三美”思想。
隨著時代的進步、外來思潮的影響和新時期詩人的探索，聞壹多的“三美”命題逐漸延伸出更多更豐富的認知。有些理念被弱化，比如建築美，有些則被強調，比如繪畫美。但仍有壹些流派針對“三美”提出了完全不同的詩學主張。因為這裏討論的都是壹些基本內容，我就不贅述了。
壹、音樂之美——詩歌語言的節奏
聞壹多提出的音樂美，就是針對當時新詩的韻律。當時由於對文言文學習的左傾抵制和顛覆，凡是與文言文學習重疊的東西都盡量回避，比如韻腳，這是很多詩歌創作者所忽略的。20世紀20年代，冰心以日本飛句為藍本創作了《冰心的身體》，不僅推動了短詩潮流，也將詩歌的音樂感拋入了歷史的塵堆。當時的詩歌，如劉半農、沈的原詩，郭沫若的《女神》，湖濱詩社王靜之的《徽之風》，都是不講究詩歌節奏的。壹方面當然是考慮到新文學運動提出的對中國古典文學的顛覆，另壹方面也是因為新文學在創造社和文學研究會的主導下倡導人性的回歸，詩人要求打破壹切束縛，尤其是對自己創作的限制。
這裏我們想順便提壹下，就像萍姐上壹期說的，中國古典詩詞對格律要求很嚴格，近乎苛刻。對於新白話文學來說，要求它平鋪直敘，嚴格按韻，幾乎是不可能的。所以，新詩創作初期，詩人以打破常規為榮。二三十年代，經過十年的創作熱潮，新詩越來越隨便，幾乎隨便說兩句，就能冠之為詩。在這種情況下，聞壹多在《三美》中提出了音樂之美，並在新月社的詩歌創作中嚴格遵循。比如他的《死水》，每壹句都是交替押韻，壹個接壹個押韻。與當時的詩歌創作相比，可以說是非常嚴謹的。
今天，尤其是經歷了文革後的詩歌創作熱潮之後，現代詩歌的創作已經沒有了用韻的要求，但這並不意味著我們要回到20世紀20年代詩歌創作近乎混亂和隨意的狀態。相反，我們應該學習“音樂美”的理論，並以另壹種方式體現出來，那就是詩歌語言的節奏感。換句話說，就是詩性語言內部的旋律，也就是語言脈絡。
我們看文革後的現代詩佳作，甚至上世紀二三十年代的現代詩佳作。即使在創作最混亂的時期，優秀的作品仍然是節奏感很強的作品。如胡適的《白鴿》:
多美的深秋天氣啊。
有壹只鴿子。
在空中玩耍
三三兩兩地看著他們。
踅
易似意——
突然地
翻過來反射太陽
白色的羽毛襯著天空
十分李賢
這是中國新詩史上最早的壹首詩。我們自己背的時候，很容易看出這首詩有壹個非常鮮明的脈絡，無論是從情感的表達上，還是從語法結構上，都可以看出總有兩個字或者四個字落下的節奏。分裂後，我們可以看得更清楚:
多美的深秋天氣啊
有壹只鴿子。
在空中玩耍
三三兩兩地看著他們。
|來來回回|
|易如意大利|-
突然地
|翻過來反射陽光|
白色的羽毛襯著天空
|非常漂亮|
這裏可以看出，從第壹行開始，就形成了四個字的節奏，占了全詩的主題。我們知道，比起讀書，四字飯是最容易接受的節奏。比如壹篇千字文的四字句式，壹篇駢文的四字句式，很多警句中的四字句式的節奏也是采用的，都是為了方便閱讀，同時閱讀。就像這首《鴿子》，相信現在很多朋友都能背出來。如果全詩的節奏不壹樣，或者變化很大，沒有固定的、可追溯的規律，那麽這首詩在語境中就會顯得支離破碎，作者的意圖和情感在閱讀的過程中就不容易體現出來。
要培養良好的節奏感，語感很重要，可以從平日的閱讀中訓練。可以多看多讀，結合作者在語言中賦予的情感。從古詩詞開始，再擴展到經典現代詩詞。詩歌朗誦是壹種很好的練習方法。詩歌是最難也是最本質的文體。如果詩歌能寫好，那麽其他文體自然不會差。
至於如何在我們的寫作中達到節奏感，我覺得如果刻意要求用詞或語法，不僅會打斷詩歌，還會顯得平淡。就我的經驗來說，創作的時候，妳要把自己的感受完全融入語言之中。如果妳有前面提到的語感，在寫作的同時，妳的感受就會浮上來，覆蓋語言的表層，引導大家找到語言內部的節奏。
壹首好詩不僅僅停留在語言的表面。這並不意味著壹首好詩是華麗的辭藻和嚴格的節奏。寫詩就像女媧造人，泥人再逼真也是泥人。如果妳想變成壹個男人，妳需要被賦予靈魂。而我們賦予詩歌的靈魂，就是我們創作時的情感。這種情感不是很神秘，而是有形的、定性的，依附於詩歌語言的節奏，隨著語境流淌出來，感染讀者。能打動人的是好詩。而感動人，靠的就是這種語感。
二、繪畫之美——詩歌的形象和語言
聞壹多提出繪畫之美，針對的是當時壹些詩歌語言的粗糙粗俗，也就是現在的口水詩、垃圾詩或者下半身詩。眾所周知，詩歌是最精煉、最本質的文體。詩歌的語言自然要求更高。不冗余是壹回事，遣詞造句精煉也是壹回事。那麽我們如何把我們寫的語言變成詩歌的語言呢？
圖像的使用
我們知道，所謂形象，就是客觀形象通過創作主體獨特的情感活動而創造出來的藝術形象。簡單來說，意象就是有“意”的“象”，是用來寄托主觀感受的客觀形象。即主觀“意”與客觀“象”的結合，即融入詩人思想感情的“物象”，是被賦予某種特殊意義和文學意味的具體形象。
意象的運用，講究不求形似，但求神似。也就是說，我們不求客觀、逼真、準確的表象，而求內在魅力的默契。當然，這壹切最好在公眾思維可以接受的範圍內；或者，除非是感情用事，盡量避免壹些嘩眾取寵的形象，比如下半身詩，垃圾派。這裏就不深究了。
如聞壹多的《自白》:
“我不會騙妳，我不是詩人，
即使我熱愛白石的忠實，
松樹和大海，烏鴉把夕陽背在背上，
蝙蝠的翅膀在黃昏中編織。
妳知道我喜歡英雄和高山。
我喜歡在風中飄揚的國旗。
從鵝黃色到青銅菊花。
記住我的食物是壹壺苦茶！
但是還有另壹個我。妳害怕嗎？—
思想像蒼蠅壹樣在垃圾桶裏爬行。"
我們把文章中添加的幾組圖像串聯起來，可以看到後面的“蒼蠅”和“垃圾桶”與前面的幾組圖像並不協調。聯系題目不難體會到作者復雜的懺悔與自我解剖的愛國情懷。
在某些流派中，意象的運用會走向兩個極端，即沒有意象或晦澀艱深的元素寫作，以及沒有意象的詩歌，如梨形部分，這就超出了我們的討論範圍。元素寫的詩壹般出現在長詩裏，比如海子的《太陽七書》。其實元素寫作可以分為兩種情況。壹種是作者完全是附庸風雅，亂塗亂畫，可能不知道自己想表達什麽。另壹種是，他和海子壹樣，有自己完整清晰的世界觀體系，形象元素有明確固定的指示。這樣的詩人往往對自己的作品有評論，或者有懂得改變詩人的人來解讀。比如艾略特的《荒原》，詩人自己加了很多註解；再比如海子的《詩學:論綱》，以他的《太陽地》為例進行了詳細的註釋。目前詩歌創作不需要刻意達到這種程度，因為技巧的問題，很容易畫虎不畫狗。在我們的創作中，首先要註意選擇形象，盡量選擇恰當、準確、有美感的形象，避免嘩眾取寵。越是日常，越會感動。這裏說的很簡單，但是需要妳在日常創作中努力付諸實踐。
語言的組織
我們知道，詩歌是最精煉的文體，它註重用最短的篇幅表達最深刻的感情或思想。很多詩人能把詩歌的語言藝術發揮到極致，短短幾個字就能給人無限的思考空間。作為詩歌初學者，不需要達到語言長度之外的內涵，但至少要減少文字表面浪費的篇幅。
具體怎麽做？讓我們從語法的角度來看。
壹首好詩至少應該讓每壹個字都無法形容。詩歌的篇幅有限，決定了每壹個詞都有理由出現在現在的位置，沒有理由的詞是永遠留不住的。
體現在語法上。首先，除非有意義，盡量避免使用連詞，比如:因為，所以，然後，後來，所以……等等。詩是跳躍的。跳不動就把連詞都刪了，然後就能飛了。
其次，不要使用有必要或者沒有必要的詞語。詩歌不同於其他文體(當然其他文體也是同樣的原理)，需要大量的篇幅和文字，沒有意義，或者可以用較短的文字代替的句子比較累贅，只能分散讀者的註意力，沖淡感情的表達。如果不知道詩歌的語言需要精簡到什麽程度，可以看看北島的《太陽城劄記》。當然，對於初學者來說，並沒有那麽嚴格。有意識地控制自己的寫作是壹個很大的進步，這足以區分日記心情和詩歌的界限。
當然也有壹些詩人習慣長句，臺詞很多。但仔細觀察發現，那些優秀的詩詞大多篇幅較長，可刪減的部分卻很少。這些長句壹方面在促進感情發展上符合語境，另壹方面在成分安排上合理。
第三，少用人稱詞和副詞；多使用名詞和形容詞。其實這是壹個不成文的規定。我們可以看到，壹首好詩，尤其是壹首80後的好詩，很少會有“妳我他”這樣的人物詞長篇大論，也很少會用到非常、非常、特別、極等副詞。就像詩人南燕跟我說的，“我愛妳”或者“我很愛妳”，哪個更感人，沒必要說什麽。
至於名詞和形容詞的使用，是指客觀地表達這首詩想傳達給讀者的畫面或場景。客觀不代表感情不帶入。相反，這個場景或畫面在腦海中出現之前，應該先將創作者的感情融入其中，在感情的參與下，在腦海中形成最初的印象。在表達的過程中，不是試圖通過文字打動人，而是通過畫面感、情節感、節奏感，無情卻動人。這是壹個崇高的理想。可能我這麽說比較籠統和抽象。我們來看看聶魯達《二十首情詩和壹首絕望的歌》中的第七首:
俯視黃昏，我收起悲傷的網
灑在妳海洋般的眼睛裏。
在那裏，在最高的篝火上燃燒蔓延。
我的孤獨，它像溺水的人壹樣揮舞著手臂。
我向妳迷失的雙眼發出紅色信號。
就像有燈塔的大海拍打著海岸。
妳保持沈默，我遙遠的愛人。
從妳的眼睛裏，妳總是流露出恐慌的海岸。
俯視黃昏，我收起悲傷的網
像海洋壹樣晃動妳的眼睛。
成群的夜鳥啄食第壹批星星。
它們像我愛妳的心壹樣閃爍。
夜神騎著他的黑馬疾馳而去。
在原野上播種藍色的花朵。
看著這首詩，我們很容易被它豐富的色彩和天馬行空的想象力所打動，而文中的孤獨、悲傷和狂熱的愛情也隨著場景的進展流淌出來，感染著我們。
分析這首詩的語言，我們可以看到，只有“傷心網”和“我的孤獨”貫穿始終，它們作為名詞存在於此，為全詩奠定基調，為感情的發散指明方向。全詩沒有副詞，唯壹的副詞成分是第二節第二行的“像個溺水的人”。這裏我們可以看到，即使作為副詞使用，它也是壹個非常形象的副詞。與我們可能用到的“非常非常”或者“孤獨無助”相比，“像壹個溺水的人”不僅生動地描繪了我的無助和絕望。
聶魯達是我非常喜歡的外國詩人。由於翻譯問題，我們只能從結構和哲理上吸收外國詩歌的營養，而聶魯達的詩歌即使經過翻譯仍能有如此致命的吸引力，這與他的畫面感和色彩感是分不開的。場景意象在傳達給讀者之前，已經經過作者自身情感的加工和感染，從而避免了對文本的依賴。簡單的語言可以翻譯，華麗的語言也可以翻譯，不會有太大影響。聶魯達的詩歌告訴我們，詩歌也可以是全人類的共同語言。
最後，最容易被忽略的壹點是根據詩歌的情感主線選詞。這個可能有點空洞，具體來說，如果到了最後壹句，詩的情緒是爆發性的，也就是最後壹個高潮。這樣的詩需要簡短的筆記和堅定的努力才能完成；但如果壹首詩的意境在達到高潮後逐漸推進、冷卻，如多段、排比的抒情詩，最好以連續的平聲結尾，力度輕柔，以達到余音繞梁的效果。當然也不是說壹定要這樣，只是舉個例子。在提煉單詞的過程中，語音因素也要考慮進去。當然，前提是不要刻意追求語言，這樣會讓詩歌顯得做作。我花了很長時間才明白這個小竅門，可能並不適合所有人，但是利用單詞的語音效果來促進詩歌的進程確實有效，但是很容易被忽視。
三、建築之美——詩歌的分支技巧及其他
聞壹多最早提出“建築美”的主張，主張每節固定行數，每節固定字數，每節前兩句和後壹句交替押韻或押韻的新格律詩。新格律詩出現後，被徐誌摩、聞壹多發揚光大，馮至的另壹首十四行詩接過格律詩的大旗，但最終向自由體妥協。同為新月社幹部的徐寶良·誌摩在後期創作中很少沿襲新格律詩的風格。我們這裏所說的“建築美”，當然不是聞壹多壹開始所提倡的“建築美”，而是細化為詩歌的分支。
在攻擊現代詩的人當中，有壹點最引人註目，就是現代詩就是隨便分壹段，讓人看不懂。說這話的人顯然沒有認真接觸和深入研究現代詩歌。長期以來，現代詩的分支都是很講究的，更何況現代詩語言的精煉不是隨便就能說的。我們來分析壹下現代詩歌分支的壹些基本觀點:
按照思維邏輯分支
這是最簡單也是最常見的分割線方式。壹行詩是壹個思維邏輯的過程，下壹行詩和上壹行詩之間有明顯的邏輯界限。這在初學者中最常見，在20世紀以前的外國詩人中也很常見。如雪萊的《秋天:科羅納赫:
1
太陽失去了它的溫暖，風悲傷地哀號著。
枯樹嘆息，蒼白的花朵雕零，
壹年就要過去了，
躺在她垂死的床上——地上，枯葉。
紛紛圍了過來。
來吧，出來吧，季節，
從11月到5月，
穿上悲傷的衣服
給寒冷的壹年送去葬禮，
像壹個流浪的幽靈再次守護著她的墳墓。
2
雨在飛舞，冷縮的幼蟲在爬行，
壹切都是為了死亡之年:河水泛濫，雷聲隆隆
不斷哀號；
快樂的燕子飛走了，蜥蜴回來了。
他們的洞；
來吧，出來吧，季節，
讓漂亮的姐妹們演奏音樂；
覆蓋著白色、黑色和深灰色，
跟隨死亡的壹年，
為了讓墓地變綠，我流淚了。
因為比較常見，這裏就不贅述了。
按上下文分支
這是詩歌創作中較高的技巧。我們前面提到的語境問題，不僅僅是通過詞匯的語法節奏來實現的，還有通過分支來實現的。比如詩與詩之間字數懸殊，或者內容太多，情感密度分布不均。妳可以通過樹枝把壹條線剪成兩條線。這樣的分支需要很高的語感，很好的掌握語言。分段好了，就不留痕跡，分段不好，整首詩就變得支離破碎，字也別扭。必要時，切割後需要潤滑和導向。比如戈麥斯的《大風》:
晴天黑雨落，大雨落命運。
軍團的雲，楓葉的雲，還有壹座高樓危險的高聳。
元葉上的羊盤卷成壹個漩渦。
地上的風，天上的風，壹件大氅在山上哀號。
在雲渦中晃動的是壹顆綠色的心。
望著壹片烏雲，是壹個靈魂的空殼。
秋風過曠野，只露半身。
烏雲，太陽生長的地方。
壹個人披著秋寒，站在河邊。
神經質的人，落魄的人，不食人間煙火的人
他在心裏遇見了黑夜和時間。
在蜘蛛網上遇見咯血的小鹿，遇見寬廣的胸懷。
壹個人站在風中，他的心裂成兩半。
分成兩半，壹半在河岸上，另壹半在河岸上。
前所未有的風，像黑夜裏飄落的大雪，他在心裏。
我看見壹個人在雪地裏走過另壹個人。
哦，上帝的中山裝，從妳的四個口袋裏
風像四只黑豹閃電般飛了出去。
吃玉米的房子，吃莊園豐富的雪骨。
掠奪樹木，掠奪地球的牙齒，掠奪采石場。
兩個夜晚壹起到來，壹個騎著另壹個。
壹個癱子在漫天大雪中昏昏沈沈地撕扯著肚子。
盔甲下面有壹個胃，栗子和火。
最大的壹個頭，已經到了瘋狂的巔峰。
這首詩更註重語言技巧。讓我們看看:
他在心裏遇見了黑夜和時間。
在蜘蛛網上遇見咯血的小鹿，遇見寬廣的胸懷。
壹個人站在風中，他的心裂成兩半。
分成兩半，壹半在河岸上，另壹半在河岸上。
前所未有的風，像黑夜裏飄落的大雪，他在心裏。
我看見壹個人在雪地裏走過另壹個人。
在這裏，不需要在第四行的開頭“壹分為二”，但那樣的話，分支之間的過渡會很平庸。壹方面，這裏加壹個“對半分”，會造成第四行的字數與過去大致相等，第四行的語境在閱讀時會呈現出舒緩、沈重、蒼涼的氛圍；另壹方面，在閱讀的過程中，視線在此停留的時間更長，兩首詠嘆調強調了這種“壹分為二”，從細節上給人壹種這首詩荒涼、孤獨、矛盾心態的宏觀感受。
另壹個例子是令人驚訝的“在哈爾吉爾看星空”:
有壹種妳無法控制的神秘感。
妳只能充當旁觀者。
讓神秘的力量。
從遠處發送信號
讓光穿過妳的心。
就像今晚，在哈爾吉爾
在這個遠離城市的荒涼地方
在青藏高原上
壹個蠶豆大小的火車站旁邊
我仰望星空。
夫妻倆沈默不語，羽翼單薄。
草朝著星星瘋狂生長。
馬忘記了飛翔。
風吹著空曠的夜，吹著我。
風吹著未來和過去。
我變成壹個人，壹個房間
燃著油燈的棚屋。
這間小屋冰冷的屋頂
被億萬英尺高的星星踩進祭壇
我就像壹個接受聖餐的孩子。
放大勇氣，但要屏住呼吸。
在這首詩中，34行、789行和167行是壹樣的，被上下文打斷了，但這裏仍然使用了壹種模糊的互文手法，比如第7行和第8行被打斷，“地點”放在第8行之前，壹方面是為了強調上下兩行對這個“地點”的修飾。另壹方面也運用了古詩中的互文技巧，告訴讀者這個“地方”遠離城市，在青藏高原上，壹個蠶豆大小的火車站旁。同樣，第16、17行的斷行，壹方面是每行字數的考慮，另壹方面“陋室油燈”是單獨壹行，也是壹種強調和銜接。由此可以看出詩意的邏輯:我=簡陋的房間——被星辰踐踏的祭壇——像壹個接受聖餐的孩子，緊張、虔誠卻又興奮。而這也是這首詩的重點。
根據哲學分支
這種經常出現在哲理詩中的手法，通常表現為整體意象的分離，通過文本的分離創造出巨大的想象空間和哲理思考，從而形成巨大的張力。這樣的詩很難寫，寫出來也很難被接受，尤其是選擇的意象不常見。不建議新手嘗試，因為有貓膩之嫌。
馬如梅的短詩《鳥籠》；
打開
鳥籠
關於
門
讓鳥兒飛翔
去
把自由
恢復
鳥
監獄
乍壹看，很多人會說這首詩是詩。但如果我們仔細觀察，就會發現這樣的分支是很有講究的。用簡單的動作或語素，每壹行的內容簡單純粹。這與其他許多詩歌的審美追求形成了鮮明的對比，詩歌的審美追求是詩意的曖昧，賦予意象或語言以多重理解的可能性。當然不是說後者不好，但後者也有優秀的作品，比如北島的《走吧》。但對於哲理詩這壹範疇來說，非馬之類的詩歌無疑能調動讀者在文本接受過程中進行二次創作。
讓我們看看:
讓鳥兒飛翔
去
在這裏，飛和走，隔著兩段，完全超出了我們所說的壹種“飛走”。“非”可以做動詞，也可以做狀語；“走”既可以做動詞，也可以做狀語。甚至因為還有另外壹條線，“走”的主語有多種可能，可以是鳥，可以是自己，也可以是兩者。
把自由
恢復
鳥
監獄
被釋放的物體也可以是壹只鳥，壹個籠子或者兩者都是。這種可能性是全詩的主題。當然，這只是粗略的解讀，深入挖掘，這首詩會有無限可能。馬飛在晚年兩次評論這首詩。第壹次他改成了“還自由/天/空”，第二次他改成了“鳥籠也是天”。當然這是題外話。