那麽，五四七講話可以敘述嗎？有敘事現象嗎？似乎有疑問；對有些人來說，從來沒有考慮過——篇幅那麽短，規矩那麽嚴，話也要對上。怎麽才能方便敘事？而古典詩歌，尤其是所謂的現代詩歌，壹直被說是抒情的？中國的古詩不是有抒情傳統嗎？有什麽敘事？太新鮮了！
但是，確實有人研究過這個問題，寫了壹篇很好的論文。美籍華人詩人、學者(楊牧)對唐詩敘事的起源、構成要素和分類作了很有啟發性的論述，其中包括五言敘事和七言敘事，並引用了許多例子加以有力的證明(本文參見倪主編黃譯《美國學者論唐文學》，上海古籍出版社，1994版)
王晶贈呂綸《塞歌》(《全唐詩》卷二七八題為《張仆射塞歌六首》)為“林中黑，風吹草動，將軍試夜射。第二天早上，他找到了他的白色羽毛箭頭，指向堅硬的巖石深處”(第二次)來說明五節詩的敘事:“絕句的簡潔並沒有束縛敘事的充分發展，但使用省略絕句多余細節的獨特方法，將它變得極其準確和完整，並導致最終* * *與令人不安的懸念。與這壹組中的其他詩歌相比，這首詩更有活力，更接近敘事詩，因為它擺脫了二元性的束縛。”他把這類詩命名為“動態絕句”(引文見312頁)。在這些具體的分析中，他提出了詩歌尤其是短詩的敘事的壹個重要特點，即敘事要準確完整，所以要果斷而殘酷地省略壹些細節，擺脫壹些形式的束縛(如對偶性)，如果在敘事中可以制造懸念(如在《林子黑了，壹陣風襲草》的夜晚，壹般的弓箭， 那天晚上可能找不到，但是第二天，“第二天早上他找到了他的白羽毛箭”，人們看到了什麽？ )把敘述引向* * *(天啊，將軍昨晚射出的箭深深地紮進了巨石，成了壹條縫。多麽神奇的力量)，就像相聲演員抖出來壹個“包袱”，讓人驚喜，讓人印象深刻，那就更好了。
更精彩的是，他以杜甫的《秋八首》為例，來說明七律的敘事。而且他強調八句抒情七句詩形成了壹個“宏大的結構”，不僅“成為詩人本人深刻的敘事，而且將這種敘事置於國家動亂的歷史之中”。“通過客觀的敘事和無比細膩純粹的抒情相結合，人們再壹次感受到了長安城的陷落及其後果，在敘事中通過漢朝這面鏡子再次反映出唐朝帝國的面貌，而它的抒情只有在具有群像結構的詩歌這種成熟的形式中才有可能。所以“詩人在這裏充當了壹個歷史學家，或者從另壹個角度來說，他是壹個用詩人的感傷情懷在訴說的歷史學家”(引文見本書第317、318頁)。八首抒情七律詩(每首都包含壹些小的敘事因素)組合在壹起，產生了如此強大的敘事功能和意義，可謂是對“中表敘事”和“表敘事”現象的極好揭示。
這也可以說是對壹些人盲目強調“在敘利亞表達”現象的壹種回答。任何文學敘事總是包含著抒情的成分，這叫做“在敘事中表現”(敘事中包含著抒情)。指出這種情況當然是好的；說這是中國古今文學的壹大特色，是很有道理的。有些人對這種現象特別感興趣，當然要為所欲為。但是，文學中有“在敘述中表現”的現象，反過來，就不會有“在敘述中表現”的現象。抒情敘事是文學表達的兩大技術體系，有著內在的不同，但又不乏聯系，這就是所謂的壹個整體的兩面。不僅有“中間敘述”和“中間敘述”，有時根本分不開，造成“壹邊敘述壹邊敘述”或“敘述即表達”的混亂現象。如果只研究個別作家的作品，只著眼於“中表”，而忽略了他們的“中表”，往往很難做到全面準確；如果題目涉及中國文學史，勢必造成“抒情傳統獨尊排外”的效果，不僅有失公允，而且有曲解之嫌。王敬先的觀點與“在敘述中表達”的做法正好相反，這壹點確實值得那些盲目相信“中國文學是抒情傳統”的人深思。我們不妨舉壹反三，為王敬先先生增加壹些例子。
最近讀了《明代詩話十六種》(陳、侯榮川主編，上海古籍出版社2014版)，熊逵《清江詩法》第壹冊，編目了同鄉範的三種詩。其中《天木禁詞》有“壹個例子”的標題，講的是“明、暗、起、斷句四法”，是“對律詩、絕句、長短篇通用，無此事”(該書第145頁)。詳細講“起句”十大技巧時，有“實際敘述、情境、問答、反題故事、順題故事、時序”等敘事相關內容。由此可見，以敘事激詩，再以敘事抒情，是範認為的壹種常見而重要的手法。至於結論，他認為還是要以抒情為主。但即使在結論中，他也沒有排斥敘事，並特別提到了“要信、送回憶、送書、送詩、打架、講故事”等可能與不同程度敘事相關的表述。可惜在這些名字下，他並沒有引用具體的詩句來分析。
但在接下來的《詩學禁》中，他解釋了詩歌的體質，他在每壹種情況下都舉了例子，並加以分析。比如第壹種情況，賦中有反諷，引用了韓沃的詩《中秋禁直》(範誤標為《興溫泉宮》而無作者):
星辰清而殘禁，紫泥封而獨立。(《全唐詩》卷六八○記載此詩，且“柱”即“柱”)
金盤露玉屑寒，月色珠珠。
天空襯著籠園外的陽臺，風在雲下響。(《明憲》《全唐詩》作《吹歌》)
長慶只懂長門賦，很難理解君臣關系。
範分析:“第壹聯說宮中風光，下句講玉堂夜話，到現在也沒寫完。”宮中風景的第二個聯合聲明應該是第壹句。第三篇序言(敘利亞)遇到了秘密的榮耀，回應第二句。“很明顯，這三個環節都是敘事，是韓沃在完成給大眾寫信的任務後，靠在欄桿上休息時的所見所聞。最後壹副對聯是壹種情懷:曾為被冷落的陳皇後寫過壹首哀怨的詩《龍門賦》，妙不可言，感動了漢武帝，但他未必真的明白君臣相見的不易！範的意思似乎是:韓沃此時受到的信任和重用，深感這種“君臣之遇”十分難得，是寫《龍門賦》的不曾享受過的，所以無法理解。從表面上看，這似乎是對司馬相如的嘲弄，但在深層意義上，這是對未能重用其文學才華的司馬相如和司馬相如的嘲弄。”諷刺的是長慶知道其中壹個卻不知道另壹個”(範語引語見同書146頁)。據說《頌》詩中有諷刺的成分，歌頌現任皇帝，諷刺前任皇帝。總之都是皇帝。這也可以從韓沃的另壹首類似主題的詩中看出，這首詩歌頌了東方朔的苦難。這首題為《六月十七日召對臣、申方來我院》的詩，寫的是昭宗召長談的事。在詩的結尾，他說:“現在妳嘲笑東方朔，只以幽默侍奉皇帝。“表面上是諷刺東方朔，實際上是批評漢武帝。兩首詩傳達的韓沃心態是壹樣的，寓意也是壹樣的，都有李商隱《賈生》中“窮夜半空席，莫問庶人問鬼神”的意思。更別說談了。再回到詩的敘事，從表現手法來看，由於中秋禁直的第壹聯是明確的敘事，第二、三聯的景物也成為了其敘事的壹部分。因此，前六句構成了壹個完整的敘事，是壹個動態的畫面，有人物，有景物，有時間的推移，有人物的心理活動，甚至有行為表現(如夜間起草詔令的“前事”，完成後靠在欄桿上對著月亮嘆息的“現事”)。只有對聯是抒情的(其實是議論，表達可以歸為壹類)——壹直被認為是抒情詩的作品。簡單分析壹下，從中可以找出很多敘事元素。應該說，這首詩的抒情是建立在敘事之上的。沒有那些敘述，就沒有辦法表達感情。這樣看來，詩歌的敘事問題不容小覷！
再看第二個方框，“美中有刺”，引用李英的《尚佩公瑾》:
四朝憂國成絲，龍馬靈海鶴。
當夜傳下天上玉書，臨戰前交出金甲。
有壹次半夜天很亮，我下了壹盤棋。(《全唐詩》卷五九○是《三秋月》和《二棋》)
老廳青翠，夕陽無限，飛鳥遲飛。(《野青》《全唐詩》作《青野》)
裴，即裴度，是唐代中後期著名的宰相。《舊唐書·裴度傳》記載，從德宗貞元初年至鹹宗朝初年，在元和拜丞相十年，封晉公十三年，直至開城四年三月去世。歷經憲、穆、景、文四朝，他“居，出入中外，二十年縛於社稷之安。”李英和裴度地位不同，但他們有交往。《全唐詩》第590卷收錄了李瑛的《去裴公瑾》、《重陽節陪裴相公壹日遊》等詩。
《尚佩公瑾》是壹首獻詩，贊美是必不可少的。如果直接(用抒情的方式)唱贊美，詩就空洞了。要想具體生動，就要恰當地敘述，充分發揮“中表”的力量。果然，李英這首詩的第壹聯是壹個概括性很強的敘事句。可以說，裴度的壹生和整個人都寫在這十四個字裏，最精煉、最精辟的是開篇的“四朝憂國”。從裴度自己的角度來說，是“四朝憂國”；從唐朝人民來說，是四朝護國利民。四個字對《裴都傳》作了準確而富有感情的概括，既顯示了詩人修辭錘煉的功力，也顯示了詩歌敘事的特色和力度。四朝對國家的關懷，使裴度從小變老，但他的整體形象是“龍馬精神，海鶴姿態”，這是壹個非常凝練生動的描述，把裴度的人格、形象、精神境界塑造得高大生動，令人過目不忘。這句話再壹次顯示了詩性敘事的藝術力量(雖然不是講事，是刻畫人物)。如此有力的開局，七大法則似乎壹開始就到了制高點，形成了戰略態勢，下面這篇文章就好做了。範接著分析道:“第二聯裏，第壹句是關於尊任的榮譽，下壹句是關於開國元勛的建設，這兩句應該都在第壹聯裏。第三句也是第壹句。四是刺朝廷無舊臣，下句見唐朝衰。”這樣後三重也多是敘事性的。第二副對聯敘述了憲宗任命裴度為宰相，裴度率軍平定淮西叛鎮，這兩個事件都是裴度壹生的亮點。第三部分是典故的故事，這是中國古代詩歌敘事的重要方式(前面提到的王敬先對杜甫《秋興八首》的評論已經涉及)。在這裏，裴度被比作東晉的郁亮和譚洋。郁亮是東晉明帝的重臣，在平定蘇軍叛亂中立下了汗馬功勞。羊譚是謝安的侄子，愛好音樂和下棋。淝水之戰前夕，謝安與主帥謝玄在別墅上下了著名的棋局，他也奉命參加。李瑛欽佩裴度為國效力，稱贊其才華瀟灑，並與兩位歷史名人進行比較，既開闊了視野，豐富了聯想，化虛為實，改變了敘事手法，又滿足了七律近體詩中用典求雅的藝術需要。上面的三聯畫基本上是客觀的敘述和描寫，但描寫中明顯含有抒情性，對裴度壹生成就的由衷贊嘆滲透在這些文字簡潔而又意味深長的敘述中。詩人最後對文宗後期裴度被朝廷閑置的方式表示不滿，仍然采用客觀描寫而非直接抒情(議論)的方法。除了“惆悵”壹詞明顯表現出情感傾向外，其余十二個字似乎都是風平浪靜的風景，與全詩“表於中”的基調完全壹致。
範的《木天禁言》、《禁詩》教人寫詩。說到“詩體”，他們其實講的是表達、敘述、討論。除了《頌》中的反諷和《美人》中的刺痛，下面的例子都與敘事有關，從舉例到解釋。無獨有偶，阿清黃生的《木易堂》這首詩，也是教人寫詩，講了很多竅門和經驗，也涉及到很多表達、敘述、議論的東西。
《木堂詩話》收錄於《清詩三版》(張主編，上海古籍出版社2014版)第壹冊。第壹卷《詩人簡談》說:“壹首詩的五言八句，是壹篇猶太文本的四份八比，但寫法只是壹種繼承。”這是八股文和律詩的比較，難免老生常談，但也不無道理。說到具體，就比較實際了:“中美不是寫風景，就是敘事，或者三體敘事。”以‘虛實’二字括之，景物為真，物意為虛，故四虛四實，前實後虛，前虛後實之公式成立。.....合蓋身，不寫風景而專事敘事與意，謂有賦而極盛，神韻謂不傳神，謂不永恒，結構不貴。”(見本書第78頁)這裏可以註意到的是，他把五言律詩的核心內容大致分為三個部分，即寫景、敘事、意。把風景和敘事寫清楚；所謂意的陳述，也就是意誌的陳述，其實就是抒情或者議論。總之，作者直截了當，坦率直言。在我們看來，這樣的三分法是非常接近二分法的，因為他雖然把寫景和比興聯系起來，突出其“真實”的性質，但實際上詩歌中的寫景如果不是抒情的壹部分，就壹定是敘事的壹部分(王國維不是說過“壹切寫景詞都是感傷的”)嗎？以韓和李瑛的詩為例，可以看出韓詩中的對聯景物實際上是敘事語境的壹部分，而李詩尾聯景物則是作者抒情性的曲折表現。黃生自己也知道，用近物的方式寫風景，多是為了對比，“眼前的風景”多是為了抒情(或議論)，而敘述和意義則是“賦”，可以構成詩歌的主體。只是他習慣性地重視比興，輕視賦體(這是中國詩學的特色之壹，但也成了壹種頑疾)，所以他認為壹種近體的特殊敘事和意味是不生動持久的，是要借景的。這當然是壹種偏見。即便如此，黃生關於現代詩歌“不在於景物，即敘事或三體敘事”的說法，已經可以說是非常重視詩歌的敘事性和抒情性了。如果他能同意把風景分成敘事，那就和劉熙載後來在《詩藝大綱》裏說的不壹樣了:“不要背歌，不要背樂府，同時背詩。".....背的清楚，唱的輕微。所以長詩，短歌，敘事詩，抒情歌。詩歌要由勝者用意、法來背，由勝者用聲、情來唱。古人的詩，疑是千秋流派，卻也有過絕唱的？”這種語言相當於說古詩詞流派萬千，但哪壹個是脫離敘事和抒情的！黃生和劉熙載從不同的角度觀察和分析詩歌，無論是對詩歌的表達還是對詩歌的敘述，他們的觀點可以說是壹致的。
在分析具體的詩歌時，黃生確實非常重視敘事。在李還有很多這樣的例子。我們來舉幾個例子。
比如討論七言絕句，就有“對仗”。他引用杜甫的《論遇下河》，“在齊王府常見，崔以前也聽過幾次。是江南美景在落花時節與君相會。指出這首詩雖以對仗為主，但“見意在後兩句”。為什麽？原來最後兩句是敘事，是詩的核心。詩的情感因兩人在江南暮春的相遇而產生，詩的緣起和動因就在於此。
說到沒有對偶性的七句詩，黃生引用了四首詩，依次指出為“以第壹句為骨”、“以第二句為骨”、“以第四句為骨”(全書88頁)。什麽是“接骨”？也就是說，它充當了詩歌的核心句子。仔細壹看，所謂“骨”都是記敘文。簡潔的敘述為全詩的敘事描寫和抒情奠定了基礎和框架，使描寫有了明確的對象，敘述有了實踐的理由，抒情有了可靠的依據。可見，壹首短詩的敘事是迫切的——需要準確到位，這幾乎是不可能的。黃生的四首詩如下:
紅粉弱柳低垂，金華臘酒解憂。
可以夜宿醉殺長安輕狂。
(賈治《春思二首》下篇)
在容易的容易的秋天之後，布谷鳥鐘，我聽見妳經過五條溪流。
我把悲傷的思念托付給月亮，希望陪妳到夜郎的西邊。
(李白的《聽說王長齡走了，搬去龍標窯寄此》)
昨夜的春風吹開了井裏的桃花，未央宮前的月亮高掛天空。
平陽家的歌妓被皇上看上了，皇上在簾外微寒的天氣裏給了她錦袍。
(王昌齡《春宮曲》)
在秋天的夜晚，燭光映著熒屏，小範用手拍打著螢火蟲。
天街的夜涼如水，躺著看牽牛花和織女星。
(王健作品《穆圖的秋夜》)
黃生對短詩的敘事有著深刻的理解。他指出，絕句的應對方式有多種，如“壹呼二應，三呼四應，各應法”，“壹呼四應，二呼三應，此錯應法”，“壹呼三應，二呼四應，此分法也”。還指出詩歌中有倒敘和錯述，即不是按時間方向寫，而是反方向、逆時針寫。對於王昌齡的《長信秋詩五首》，第四首是“想久了真是晦氣，夢見大王疑神疑鬼。舉個例子，火照西宮知夜飲，明明歸道報恩，可以說:“此背書也是福。“清而復道”雲雲，再“火如荼”雲雲，夢的情境就是現在。睡下之後，我猶豫著做夢，想著想著，想著妳的恩人在夢裏，難道不是真的不幸嗎！這首詩以4321為1234，最後卻出了問題，因為幾千年來都沒有人解決。”(本書第89頁)如果要問這首詩的骨頭是什麽？很明顯，應該是壹句“夢王疑後”，因為它簡潔明了地描述了宮人的現狀，指出全詩是全詩的核心和樞紐。根據黃生的建議，我們可以倒著讀這首詩。倒數第二句是夢裏的事情(夢本身可以是真實的，也可以是虛構的)，但應該是昨晚發生的事情。正是因為有了進宮侍酒的經歷，才有了今天的夢，醒來後真的很不真實。倒數第二句，講的是夢醒後的迷茫和迷思，想不出自己當時在什麽時候，在什麽地方。最後，全詩第壹句就講述了她經過長時間的思考，終於想清楚了，確認自己已經被國王遺忘了，酒席飲酒只是壹個舊夢。當然，妳也可以跟著讀，接觸到宮人“想了很久”後得出的“真倒黴”的結論。正是為了突出事實，王昌齡才故意放在文章的開頭。這種強烈哀怨的聲音，同時喚起壹種懸念，迫使我們繼續讀下去。然後，我見到了全詩最核心、最關鍵的壹句話，明白了宮人是因為夢見了國王而迷茫的。這是怎麽回事？接下來的兩句話告訴我們，那邊燈火通明的西宮，是壹個晚上飲酒作樂的國王。這不僅是剛才的夢，也是昨天和今天的現實。只不過今天又有壹個宮人入宮侍候酒席，而昨天的自己卻被遺忘，成了“倒黴蛋”。無論是倒著讀還是順著讀，這首詩都是詩人王昌齡以背書的方式描述了壹個宮人的感激與失意，揭示了她的心態和他們的悲劇命運。她和他們* * *的悲傷滲透了全詩，而這壹切都是通過文學敘事來完成的。無論是作者還是被背書的宮人，都沒有在詩中直接表達自己的感受。曲折的敘事已經充分展現了詩的情感走向，詩人對於七節詩的篇幅也是有限的。
在詩論家、範、的啟發下，我們對近體律的敘事本質有了新的認識。從敘事的角度來分析詩歌，我們對詩歌的藝術表現有了更深刻、更具體的理解。詩歌敘事不同於散文小說和戲劇敘事。如前所述，它有自己的要求和特點，但詩歌敘事影響著《兄弟》的藝術，與他們的敘事或抒情密切相關。因此，認真分析和總結詩歌敘事的特質，深入探討詩歌敘事與散文小說戲劇敘事的關系，從而切入中國文學敘事的精神實質和本質特征，顯然是有意義和有意思的。更何況前輩們留下了那麽多寶貴的思想和實踐財富，需要我們去探索和發揚！
(作者單位:上海大學文學院)