溫克爾曼:希臘理想及其他。
壹生
溫克爾曼(winkel Mann)1717出生在普魯士的小鎮斯滕達爾(Stendar)。他整個青年時代都處在貧窮、失意、沮喪和忙碌的氛圍中。溫克爾曼從中學開始就沈浸在希臘文化中，對充滿元音的希臘語的向往讓他壹直想去南方旅行，而去羅馬也成了他大半輩子克服貧困的事業。對於溫克爾曼來說，生活地點的兩次大變動成為了他達到藝術生涯巔峰的兩個臺階。壹個是1747年，30歲的他離開普魯士，來到薩克森，終於能夠從事自己喜歡的職業。薩克森州的首府德累斯頓擁有豐富的文化和藝術遺產，在這裏，他與當時的藝術家建立了寶貴的友誼，從希臘詩意的語言到他壹直沈浸其中的造型藝術，新的生活向他敞開。1754年，為了實現去羅馬的願望，溫克爾曼接受了天主教，歌德大膽地稱他為異教徒。在他的文藝復興時期，佩特稱他為藝術忠誠，犧牲了宗教忠誠。也是在這壹年，他寫了《關於在繪畫和雕塑中模仿希臘作品的壹些看法》和《關於解釋》兩篇重要文章。另壹個地點從65438年改為0755年，當溫克爾曼終於來到羅馬，徜徉在古代藝術的遺跡中，讓他無比滿足。在這裏，溫克爾曼的古代藝術修養與日俱增。他已成為鑒賞、研究、編目甚至修復新出土藝術品的專家，並獲得了教廷古代文物主任的稱號。《古代藝術史》(以下簡稱藝術史)出版於1764。這壹切為他贏得了巨大的聲譽。他的祖國邀請了他。1768年，在羅馬生活了12年的溫克爾曼踏上了歸途。但是，對羅馬的壹種極大的懷念，讓他壹到維也納就回到了羅馬。在的裏雅斯特逗留的幾天裏，他遇到了壹個叫阿卡基裏的年輕人，友好地向他展示了他在維也納獲得的各種金牌。結果他被這個年輕人貪了。此時，19歲的天才歌德正在等待溫克爾曼的到來，萊比錫的年輕人甚至打算在德紹與他見面。在歌德後來的紀念溫克爾曼的草稿中，他這樣想到文的突然去世，認為他的早逝阻止了他經歷衰老，給世界留下了壹個持久而美麗的形象。佩特對兩人從未謀面深感遺憾:“歌德當時正值壯年，他懷著極大的好奇心等待著溫克爾曼，沒有被他成年後經歷的‘沖鋒’運動所打擾。溫克爾曼對他的重要性不亞於維吉爾對但丁的重要性。溫克爾曼，友情深厚，已經到了練到這樣境界的年紀；情感現在非常適合在某個時候專註於壹段動態不變的友誼。德國文學史似乎失去了壹個獲得如此著名的友誼的機會，這種友誼可以促進文化傳承，其影響將永不消逝。”
雖然歌德後來關於宋玉詞的文章與史實不符，但他對溫克爾曼之死的看法頗具代表性。哈特菲爾德在他的書《文克爾曼和他的德國批評家》(溫克爾曼和他的德國批評家)中，詳細考察了溫克爾曼突然死亡的反響。連續壹個月，溫克爾曼的死成為每個人的話題和報紙新聞的中心。直到有了細節，人們才相信他的死是真的。溫克爾曼的死確實擴大了他在整個歐洲的影響。不僅僅是壹兩個人或群體，幾乎所有的知識分子都深切地感受到了壹種珍貴的東西的喪失。各種謳歌和悼詞不斷冒出來。赫爾德用溫克爾曼式的語言，把他比作希臘神話中壹個端酒的美少年。萊辛甚至說，他願意用自己的生命換溫克爾曼。“和他私交不好的克洛茲和維斯也很快表達了這種失落感。作為溫克爾曼最不妥協的敵人，哈曼也對他的遇害表示極大的憤怒。”“在萊比錫和裏加，在維也納和柏林，不同職業和信仰的人普遍感到，這起謀殺從德國帶走了壹個偉大的人格和壹個壹流的頭腦。這種普遍的失落感可能是溫克爾曼在德國崇高聲譽的最有力證明。”
傾向
溫克爾曼的氣質，正如歌德和佩特所認同的，充滿了古老的精神。在羅馬，他過著“原始、樸素、希臘化的生活”，但精神卻處於亢奮狀態，與希臘精神融為壹體。佩特把他列為《文藝復興》壹書的最後壹章，因為他被認為是壹個精神屬於上壹代的人。
溫克爾曼對年輕人浪漫而熱情的友誼可以看作是這種契合的表現之壹。柏拉圖稱贊友誼和愛情這壹章，使他把和年輕貌美的人的友誼視為最寶貴的。歌德把人與人之間的這種友誼視為古代與現代的區別之壹。近代對女性的熱情取代了古希臘阿喀琉斯和普特洛克勒斯之間的忠誠。在希臘雕塑中，性別是禁忌的，比如溫克爾曼筆下的阿波羅和火星神話，最美的身體多為男性。溫克爾曼被這種青春的美迷住了。"他說他曾經認識許多比古代天使還要美麗的年輕人."在這裏，友誼和美是同義詞，他的思想執著於人的形體美，“這使他完全認同希臘雕塑所體現的精神。”這種友誼大多記錄在溫克爾曼的書信中，其中溫克爾曼享受著巨大的快樂，也有煩惱和痛苦。"這些變化無常的友誼使得溫克爾曼憂郁的信件成為藝術史的壹個啟發性的奇異註腳."在這種友誼中，明顯存在著同性之愛的傾向。他確實對壹些漂亮的貴族表現出了誇張的贊美，這在當時受到了壹些人的批評。溫克爾曼去世後，當代博登用軟弱壹詞暗示批評文的同性戀傾向。赫爾德用Ganymede(壹個在木星周圍端酒的美少年)來比喻稱贊溫克爾曼。這種細膩、婉約、感性的性格與溫克爾曼在氣質上對希臘藝術的熱情贊美是壹致的。狄德羅說，溫克爾曼和盧梭壹樣，充滿了激情和魅力，他也充滿了對原始自然社會的熱情向往。在這種向往中，充滿了鄉愁，鄉愁般的渴望和焦慮。
研究方法
憑借這種對形體美的直覺把握，溫克爾曼開創了壹種獨特的古代造型藝術研究範式。他從直覺和經驗出發，觀察實際的藝術作品，從而創造了壹種不是從語言作品和書面媒體理解藝術的方法——這是前文時代人們研究藝術的主要方法——而是通過第壹手的接觸和直接的感官護理，用眼睛發現美。他厭惡從知識的角度而不是審美經驗的角度來研究古代藝術。
復制
溫克爾曼美學的核心觀點是模仿古希臘藝術，讓我們偉大甚至高不可攀的唯壹途徑就是模仿古人。模仿不同於柏拉圖所說的“模仿自然”，也不同於溫克爾曼所說的現代“模仿”。希臘藝術家模仿自然，卻獲得高於自然的理想美。作為今天的藝術家，像貝尼尼的作品那樣單純的模仿自然是不可能達到理想的美。自然是模棱兩可的，模仿自然不會教會我們希臘人的美好輪廓。在這裏，希臘藝術被視為經典。模仿作為佳能的作品，是我們達到自然的完整和完美的捷徑。沒有神聖作品的指引，我們會迷失在大自然中。沒有希臘作品，我們就不會發現大自然的美。(這與萊辛對天才的理解是壹致的。但是，溫克爾曼對“模仿”和“復制”做了嚴格的區分。他的模仿與自由相連，模仿希臘的精神和規則，模仿的結果是模仿者自己的創造。在溫克爾曼這裏獲得的“模仿”的含義隱藏在文藝復興和巴洛克藝術中..
美麗和表達
美與表現的關系是溫克爾曼的核心命題，也是他沒有解決的最大矛盾。首先，他反對在美中表現激情和情欲，認為這是美的大敵，因為激情使身心處於“動態”狀態，改變了“美藏身的物理狀態”，破壞了美。因為寧靜是美的最好表現，心靈的寧靜和身體的寧靜構成了“高貴的單純和寧靜的偉大”。溫克爾曼喜歡用海和水兩個比喻來說明海的表面是洶湧的，但深度是靜止的。越純凈無味的水越健康。其次，溫克爾曼認為表達對美來說是不可或缺的，“純粹的美”不可能是我們唯壹關心的對象，“美必須被帶入壹種行動和情感的狀態，我們在藝術中用“表達”這個詞”和“表達是壹種模仿我們的精神和身體活動並被感受到的狀態，包括它們的壹切欲望和行動”。溫克爾曼正確理解了“表達”，使自己陷入了不可調和的矛盾。而是他真正認為與美分不開的，不是動態的表演，而是靜態的表演，是“偉大的心靈”。這種表現已經被人為地限制了。這樣，表演就成了包桑魁所說的“美的不可或缺的元素，並且常常破壞它”。
與萊辛辯論
這種矛盾絲毫沒有迷惑萊辛。他堅決地將造型藝術中的美與表現分開，認為造型藝術排斥表現。其實兩者沒有太大區別。萊辛完全同意溫克爾曼的觀點，拉奧孔的臉並沒有反映出維吉爾詩中提到的哀號和痛苦。他不同意的是溫克爾曼的解釋，拉奧孔安靜的表情是偉大心靈的表現。他認為這與個性無關，完全是出於造型藝術形式原則的要求。造型藝術以美為最高原則，外表的激情扭曲是對美的破壞。
這樣，萊辛的《拉奧孔》就作為對溫克爾曼的反駁和對藝術理論中壹個重要問題(詩與畫的區分)的解決而出現了。鮑桑奎認為萊辛和溫克爾曼在美學史上的拉奧孔問題上打了擦邊球。“萊辛代表了壹種更早的傳統。他是在觀點成熟之後才看到溫克爾曼的重要作品的，所以從這些作品中獲益的地方並不多。”。這是我不能認同的。雖然他們從未謀面，但溫克爾曼在萊辛的思想中占有重要地位。
在1764出版的《古代藝術史》中，很明顯溫克爾曼修正了他早期對拉奧孔雕塑的看法(主要是在繪畫和雕塑中模仿希臘作品的壹些意見)，他開始把形式美作為造型藝術的最高原則。並試圖區分藝術家和詩人的不同能力:“美似乎是壹種表達的尺度，對古代藝術家具有支配意義。”與詩人不同，雕塑家不能選擇主角還不成熟的時刻，而只是“需要選擇最美的形象來表達，而且他在相當程度上與感情的表達有關，這種表達不能損害所描繪的美。”所以尼奧博的女兒們對飛來的箭幾乎無動於衷；所以藝術家往往表現的是主角完成動作後的狀態，而不是當時的瞬間。這些都預示了萊辛在《拉奧孔》中的主題。然而，溫克爾曼並沒有放棄他的“偉大的頭腦”。他似乎把拉奧孔微微張開的嘴看作是造型藝術形式美的要求和他偉大心靈的表現。他寧願被困在矛盾中，將形式之美與道德之善(堅忍不拔，控制情緒)混為壹談，仍然把握著“偉大心靈的表達”。他認為這些崇高而美麗的雕塑壹定與希臘人偉大而寧靜的靈魂有關。從這個。希臘藝術之美不僅僅是藝術之美，更是壹種美好文化的象征，這也是為什麽歌德說他為德國人“發現了希臘文化”。正是這種思維，造就了真正的現代藝術史。因為把政治自由和藝術創作的美聯系起來，遵循的是同樣的思維模式。這些我們以後再說。
現在問題的關鍵是萊辛在寫《拉奧孔》時是否知道藝術史觀點的修正。《拉奧孔》接近尾聲時，萊辛突然說，“溫克爾曼先生的《古代藝術史》已經出版了。我不敢繼續寫，直到看完這本書。”這證明了《拉奧孔》的前幾章駁斥了溫克爾曼的早期觀點。在這句話之後，也就是萊辛告訴讀者他讀過《藝術史》之後，他只是反駁了幾個藝術史的常識性錯誤，根本沒有提到對文觀點的修正。
哈特菲爾德通過萊辛留在文克爾曼的《拉奧孔》手稿和他的德國批評家們向我們展示了拉奧孔與古代藝術史之間的真實關系。在第壹稿和第二稿中，萊辛沒有提到溫克爾曼和拉奧孔，但文的觀點的影響顯然是存在的，比如他對理想美的看法。重點是三稿和四稿，三稿寫1763，四稿寫1764。在第三部分的第壹部分，萊辛第壹次提到了拉奧孔，對溫克爾曼的“偉大心靈”提出了自己的看法。第二部分暗示他還沒看過藝術史。但在第三部分，似乎“溫克爾曼在藝術史上已經意識到，雕塑因為美的要求，只能表達沈默，而對於詩人來說，並沒有這樣的要求”。在這壹點上，我們意見壹致。這裏，萊辛顯然指的是我們之前引用的藝術史中的觀點。第四稿，題目變成了《拉奧孔:反駁溫克爾曼的意見》。真正的原因是美的原則”，說“藝術史就在這個時候出版”，同時溫克爾曼修正了他對拉奧孔的看法，“他同意我的看法，沈默是美的壹個後果”。盡管萊辛很清楚溫克爾曼對他的修改，但他仍然把溫的早期觀點作為反駁的對象。在完成的《拉奧孔》接近尾聲時，萊辛突然宣稱:藝術史已經出版了，他必須先讀完。不用說，溫克爾曼已經預言了《拉奧孔》的主題。事實上，草稿3和4很有可能是萊辛在讀完藝術史後寫的。也就是說，《拉奧孔》這本書很有可能是萊辛讀完溫克爾曼的《古代藝術史》之後寫的。
當然，這並不是否認萊辛獨立於溫克爾曼得出了自己的結論，他們只是殊途同歸。正如萊辛自己所說，“溫克爾曼似乎只從古代藝術作品中提煉出美的最高法則..但我們也可以通過簡單的推論正確地達到美的最高法則。”但萊辛仍然偏執地認為溫克爾曼是辯論中的對手。
萊辛的壹生充滿了戰鬥。他不太喜歡溫克爾曼的性格。他認為溫克爾曼對貴族和富人的依賴和過分贊揚有損他作為自然主義者和學者的地位。在溫克爾曼死後壹封日期為9月1768的信中，萊辛說他計劃去羅馬。消息傳開後，公眾認為他會在溫克爾曼繼續他的職業生涯，萊辛對這個謠言深感憤怒。1775到達意大利時，他的旅行並不愉快，沒有得到任何難忘的美感。
希臘的民族特性
溫克爾曼的《古代藝術史》作為壹部真正的現代藝術史，主要體現在以下三個方面:1，將藝術創作的成就與當時社會的自然、政治條件聯系起來，揭示了壹個時代的文化精神。“在希臘國家制度和管理的意義上，藝術之所以優越，最重要的原因是自由”，“在自由中孕育的整個民族的思維方式，就像健壯的樹幹上的優秀枝葉”；2.他把藝術看作壹個發展變化的過程，把希臘藝術分為四個階段:古代風格、崇高風格、高雅風格和模仿風格；3、風格研究，不是把壹件藝術作品當作壹個孤立的個體，而是把它放在所屬階段的時代精神中，把握時代的整體風格。這三個方面中，第壹個是最重要的，可以解釋為什麽溫克爾曼壹個多世紀以來在歐洲有如此大的影響力。在他的身後，給德國人留下了迷人的希臘文化，形成了德國的希臘主義，歌德，席勒，赫爾德，黑格爾，荷爾德林等。，而在英國，壹種浪漫的希臘主義？)，濟慈，雪萊等等。
自中世紀以來，人們對古代的印象壹直是羅馬，被視為古代最高成就的代表。文藝復興視羅馬藝術為典範。雖然溫克爾曼不是第壹個把目光從羅馬轉向希臘的人，但正是他讓這個轉向持續了壹個半世紀，並決定了現代人的品味。
大衛·費裏斯在《寂靜的甕:浪漫主義、希臘主義、現代性》壹書中，是這樣分析溫克爾曼的意義的:雖然早在文藝復興時期，人們就已經重新發現了古代，但是，這種重新發現的古代只是壹種文本性的遺產(學問、文學遺產)，沒有壹個文化概念，其中政治和美學是聯系在壹起的。直到18世紀，希臘作為壹種綜合文化才成為壹個完整而輝煌的形象。這個希臘的現代形象是溫克爾曼創造的，他第壹次將政治與美學和自由聯系起來，從而發現了希臘作為壹種統壹完整的文化(Culture of Greece)的重要性，在這種文化中，美學成為壹個窗口，通過它我們可以窺見壹種文化的方方面面。
這好像又是美和表情。“希臘美”的背後，是希臘人自由、酣暢、健康的生活。這是希臘語在溫克爾曼的終極意義。正如很多研究指出的，這其實是溫克爾曼筆下的希臘，而不是歷史上的希臘，通常被稱為希臘神話。希臘在公元18世紀成為壹種建立在美學上的意識形態。希臘歷史中非理性和嚴酷的壹面在深處被忽視或壓制。直到尼采在《悲劇的誕生》中，展現了古希臘精神世界的另壹個維度，即酒神，日神理性之外的黑暗、非理性的酒神。隨著尼采對酒神精神的發現，現代思想史上對古希臘的崇拜結束了。
雖然如萊辛所指出的，溫克爾曼的藝術史存在很多錯誤，比如《拉奧孔》的創作年代，他看到的藝術作品多為希臘晚期的作品，並不代表希臘藝術的典型風格，但他仍然創造了壹個浩瀚的希臘主義。對溫克爾曼、萊辛、赫爾德和席勒來說，希臘是壹群“納？ve人”(簡單的人)，他們的生活簡單但健康，他們的內心寧靜但偉大，崇高而美好，他們生活得最接近自然，也就是“他們是這個詞最積極意義上的原始”。這樣，希臘在溫克爾曼手中獲得的道德就成了統治德國中上社會的巴洛克、洛可可等藝術人物的反動。而且這種對希臘的狂熱，實際上變成了對德國民族文化和民族精神的尋找。在這裏，希臘文化表現為法國文化的對立面。人們排斥法國的偽古典主義，反而將希臘文化視為值得學習的偉大榜樣。萊辛是這方面的積極倡導者。他高舉古希臘和莎士比亞的旗幟，與法國藝術抗爭，他把希臘理想延伸到壹個重要的領域——感性。希臘不僅是理性主義，也不乏豐富的感性。他說拉奧孔真的喊了。希臘人不壓抑自己的感情。他們自然而自由地表達了自己的感情，這是18世紀人們所追求的自然本性。
古今之辯
事實上，萊辛盡力協調古代世界和現代世界，理解希臘就是這樣的努力之壹。古代世界與現代世界的矛盾(古今之爭)成為文藝復興以來哲學、歷史、文學、藝術等領域的核心命題。鮑桑奎說，“從但丁的時代開始，人們就壹直在尋求這個問題的答案，不管古代生活所依賴的原則是否與現代生活所依賴的原則完全壹樣，更好還是更壞。隨著人員的積累和自由智慧的覺醒，對這種對立的理解更加深入，解決這種對立的努力也更加充分。”溫克爾曼粉碎了文藝復興後期的偽希臘傳統，給希臘精神註入了人文主義和理性主義，形成了對希臘文化的真正熱情，這實際上是對現代精神追求的壹種投射。萊辛崇尚古代，但相信現代世界的合理性。所以他從* * * *的人性出發，努力尋找古代理想與現代生活的相通之處，溝通古典與浪漫。這種努力在他的思想中隨處可見。“古代世界的同性戀向現代世界展示自己”，“尤其是通過文學向萊辛，通過造型藝術向溫克爾曼”。
在席勒那裏，古今中外的問題被更加清晰地擺了出來，得到了初步解決。“簡單的詩”和“感傷的詩”，古典主義和浪漫主義在他那裏並列。簡約代表了希臘真正的自然主義，感傷代表了現代的“二手自然”。重要的是席勒把簡單和感傷放在了同等的位置上。他有壹句名言，“古代人因有限而偉大，現代人因無限而偉大”。我到了歌德，“他壹生致力於調和希臘文化的精髓和浪漫主義精神。浮士德和海倫的婚姻是他壹生努力的象征。”溫克爾曼和萊辛已經去世，但席勒·歌德作為他們的繼承人，創造了自己的“天才時期”，在這個時期“現代藝術的全部意義被德國意識充分認識到。正如伯奈斯所說，歌德‘解放’了那個世紀。”
在第四章《對後世的應用》中，貝克爾仔細分析了“上帝”、“古代”、“現代”、“後世”的轉化過程。基督教神學家創造了最初美麗的伊甸園，取代了古希臘人所設想的古代黃金時代。從此，人的價值源泉就在神裏面，在彼岸。15世紀至18世紀，“人文主義者陶醉於新發現的過去”，希臘文化被重新發現，取代了伊甸園，成為新的天國，建立在此岸和地上。這個變化很重要，從此以後，人的價值就在生命本身的塵世生活中。自希臘黃金時代建立以來，現代世界本身就壹直與之爭論不休。10月27日，在法蘭西學院的壹次會議上，波瓦洛在貝洛讀完他的詩《大路易時代》之前就離開了。這戲劇性的壹幕，被視為文學史上“古”與“今”之爭的標誌性事件。壹種進步的觀念使人認識到現代世界優於古代，因為“人類在歷史上各個時代的長河中是連續的，必須被看作是壹個繼續生活和學習的人”，所以現代人在利用歷次時代的成果方面必須優於前人。因此，進步的觀點必然導致“後世”價值標準的出現，這種價值標準將取代上帝、古代和這個世界成為所有的價值標準，直到今天。它是對我們世俗行為的最終評判。“啊，後人，妳們是人類最美好、最溫柔的希望...為了妳，我們冒著遭受暴政打擊的風險；妳的幸福是我們努力的代價。”於是，後世被用來“趕走基督教天堂和古代黃金時代的雙重幻覺。”他們用對人類的愛取代了對上帝的愛，用人類通過自身努力達到的完美取代了贖罪，用活在未來時代記憶中的希望取代了在另壹個世界的不滅。"