傳說九歌是天籟。夢見升天聽到的是“九歌萬舞”，即“九歌”和與“九歌”相伴的韶舞。(《離騷》“彈九歌舞”。)《九歌》被夏後啟盜走天下，壹場歡宴造成五子之亂，最終使夏人滅亡。這個神話的歷史背景大概是這樣的。九歌中的邵武舞是夏人的歡樂，可能只有在郊區祭祀神的時候才會用到。齊曾奏此樂以享神，即君太之樂。就像原始社會的音樂壹樣，這種樂舞的內容相當淫穢。因為在原始生活中，宗教和性是相當分不開的，所以雖然猥瑣，但不妨享受壹下上帝的喜悅。也許是在郊區的那次大宴上，凱和泰康父子為了生兩個女兒(“五子之母”)發生了沖突。事態擴大到壹定程度，泰康帶領弟弟們制造叛亂。結果敵人伊尹乘虛而入，滅了夏。(這件事還有壹個考證。)賞神就是請客。傳說請客的請柬變成了被請的請柬，於是就有了邀客上天的故事。這大概是因為所謂“開天”中的“客”字(田文“開客商”就是開天的意思，野西經典“開天三處”，和客是壹樣的。)有“請客”和“拜訪”兩個意思，結果造成了。既然招待客人成了客人，享受天倫之樂成了天倫之樂，奏樂享受客人成了客人偷樂。這大概是傳說唯壹的困惑點。故事的其余部分說齊是因為九歌而死的，其實還是挺真實的。我們特別提出這幾點，是為了指出《九歌》最古老的功能及其淫穢的內容，因為這對於下文對《楚辭·九歌》的解釋是相當有幫助的。
兩首經典九首歌
《左傳》共分九曲八式，七聲六韻五調(趙二十年二十五年)。似乎九首歌並不是指某壹首歌，而是壹種標準體裁的歌曲。歌分九分，猶風分八分，聲分七分...這些都是標準單位，有多有少。歌曲的可能單位是詞、句子和章節。有兩種類型的角色。(壹)每句話九個字，這種方法太長，古今都不多見。(2)每章九個字，其實等於每章三句，每句話三個字。這句話太短了。以上似乎都不可能。如果以章為單位，每章九章，即使在《詩經》中也不多見。看來早期詩歌不可能發展到這麽長的篇幅，所以不可能。我們認為最早的歌，如果以九個單元為單位，壹定是壹個句子——也就是三章三句，全篇九句。這個空間不僅是適中的，而且是最有可能的，而且就“歌”字的意義而言，“九歌”也壹定是每首九句。“宋”的原音應該和今天的語言“啊”是壹樣的，它的意思原本只是歌唱時每句話中或句尾的壹個長長的“啊”。(後世的歌曲常常用或易、魏、我、胡等詞來模仿它的聲音。所以，姚典說“歌總講”，樂記說“歌總講，長話也講”。但“九歌”就是九個“啊”九歌就是九個“啊”，“啊”必須在句中或句末，所以九歌壹定是九句。《風之歌》三句中用了“Xi”二字，在《史記·樂書》中稱為“三侯之章”，意為Xi侯之音相近，三侯仍稱三Xi。《五首詩》共有五句，每句都以“Xi”結尾，全詩* * *用了“五”字，所以叫“五”。九首是九句，三首是三句，五首是五句，都可以從歌名推導出來。
全篇九句等於三章三句。臯陶·休姆載有這樣壹首歌。(以下簡稱“元首之歌”)
元首，起來！多開心啊！多開心啊！
元首明哉！好肌肉好手臂！普通的東西是健康的！
元首在壹個集群裏！股臂懶！太可惜了！
唐禮安先生根據以上兩句說是《九歌》:“九成蕭少”，“帝用之為歌”。這是壹個非常重要的發現。但他也說《左傳》成書第七年，夏樹缺九歌，即“止用之，用之有力，勸其用九歌，不可壞也”，但事實並非如此。因為上面已經證明，《書傳》中所謂的九歌並不是指某壹首歌，所以夏樹所說的“勸其用九歌”只相當於說“勸其用歌”。而且《夏樹》中的三句指的是禮、刑、樂，“之”字其實指的是下面的臣民，而元首之歌顯然是為上面的君主和宰輔的。事實上，元首歌是不是夏樹所謂的九歌並不重要。反正是典型的九歌風格的歌(因為是九句)，所以可以叫九歌。
《國風》與《元首之歌》格式相同，有林、甘棠、蔡閣、朱、蘇觀五篇。這些歌和古今任何同格式的歌，其實都可以稱為“九歌”。(從這個意義上說，九歌相當於後世的五律七絕名詞。)既然九歌是表示壹種標準流派的俗名，那麽神話中帶有淫穢啟示的九歌、典籍中傳授的元首之歌、在夏樹被稱為“九德歌”的九歌，自然都是九歌。
壹方面，神話九歌在外觀上堅持刻板的古典格式，但內容卻向反動方向發展成了壹種九歌。壹方面，外表幾乎完全放棄了舊的格局，而內容卻依然升華為《楚辭》中壹首飄飄然的詩，以原始的情欲沖動為基礎，經過文化的提煉。
《東皇太乙》《禮魂》為什麽是迎賓神曲？
前人懷疑《禮記之魂》是神曲，密友鄭振鐸、孫作雲、丁山都聲稱東皇太乙是神曲。他們都是對的，因為第二章真的是歡迎語氣。除了這個內在原因，我們現在還可以舉出祭祀歌壹般形式的演變作為旁證。
迎神送神是祭祀神的傳統形式，在宋《樂書誌》中有詳細描述。縱觀唐代大部分祠堂的動作，以及壹些文人的作品，如王維的《魚山廟神女歌》，可以看出祭祀歌不僅要有神曲，有時也只有神曲。歡迎儀式在祭祀儀式中的重要性由此可見壹斑。既然這篇文章是祭祀歌的壹種，那就必須包括迎神之歌，包括神曲，當然還有第壹章和第二章。這是常識性的判斷，但也不乏歷史證據。從內容上看，漢代《郊祀歌》的第壹、二回——連天、赤蛟，相當於《九歌》中的東皇太乙、禮魂(見原曲)。)謝莊還仿連天、赤蛟作宋代《宋明堂》第壹、二回(宋·樂書誌:“迎聖歌，照漢代蛟司三言四句之韻。”)而標題是“歡迎神曲”和“送神曲”。九歌從宋明堂推廣，東皇太乙，禮魂迎神曲，都不是問題。
或者是懷疑九歌中間的九章也有送行的意思，連送行的話都說得清清楚楚(湘夫人《九花迎客》，河伯《送美人南浦》)。)怎麽看第九章不也有歡迎效果？答:在第九章中，歌曲中的人物問候自己或問候想象中的物體，這與第二章完全不同，即BLACKPINK出道表演的故事，而後者是實質性的歡迎儀式。前人迷茫，所以糾結。
除了第壹、二章迎接神曲，中間剩下的九章大概就是楚辭中所謂的九歌了。《九歌》不以章數命名，上面已經詳述。但由於文化的演變，文體的長度無法擴展。古代的九句“九歌”發展到戰國的九章是必然趨勢。
迎接的神只有東皇太乙。
《東皇太乙》是壹首聖歌，歌詞只說“穆必喜上皇”(皇是東皇太乙)，所以似乎除了東皇太乙之外，不可能有別的神。禮魂是作為東太乙皇帝配偶的神曲，這裏發的論應該不會超過之前受歡迎的。其實東皇太乙就是神，祭祀東皇太乙就是在郊區拜神。只有上帝才配得上祭司楚王的真誠歡迎。其他九神的地位都在王以下，所以曲禮只對他們，沒有歡迎儀式。這樣，在理論和原理上，就不僅僅局限於東皇太乙了。至於九神，沒有歡迎儀式，難怪用來傳達儀式的歌裏從來不提九神。
但請註意:我們只說迎賓歌和迎賓禮，不包括東皇太乙之外的九神。其實九神還不如和東皇太乙壹起出去，參與被迎接的體驗。甚至可以說，他們是“不遺余力”地給予壹點這樣的榮耀。換句話說，我們說九神沒有被迎接是不正確的，這是由於他們與生俱來的權利。說到禮儀，當然沒有什麽比名分觀念更重要了。在禮儀精神中，超越名分的事實可以視為不存在。所以我們還是認為沒有迎接，儀式是專門為東皇太乙設計的。
五九神的使命和地位。
儀式不是給九神的，那人在那幹嘛？漢代《祭郊之歌》裏的回答是:“好得不能再好了，而且……”《九歌》太棒了。《祭郊之歌》中所謂的“九歌”，可能是《楚辭》十壹章中的九歌(詳見下文)，九歌中的主角是九神。原來他們的存在是為了“快感”和“對至尊存在的恐懼”。這些神道教信徒——實際上是被上帝“信任”的女巫——根據各自的身份，在不同的階層不同程度地演繹著悲傷或悲慘的故事，類似於現代寺廟裏的表演。唯壹不同的是，當時的戲是小神們做給大神們看的，而參加儀式的人則是接觸到大神們的光芒，得到了看熱鬧的機會；現在，專門給小神們做代理的魔法師，已經變成了專業的戲班。但由於棄屍祭祀制度，大神只是“民間人物”偶像，看不懂劇，群眾就把他放在壹邊，自己占領劇場，成為正式觀眾。
神壇上九神的出現，對東太乙皇帝來說，是壹件“小快事”。壹方面也是作為東皇太乙的下屬資格享受。開心的時候站在主人的位置幫主人，享受的時候站在客人的位置當客人。伴以身份(二三等神)，助以倚詞之術(唱功、表現力)。九神的地位是不對等的，藝妓的能力也是差的，所以他們的地位有的意義大於幫助，有的幫助的意義大於幫助。但是，陪伴也是壹種幫助，幫助也有吃的喝的(享受)，所以兩者看起來是分不開的。
第62章和第9章
因為東皇太乙和九神在禮中的地位不同，所以二章和九章在十壹章中的地位也不同。在解釋這兩套歌詞的不同地位時，可以有宗教和藝術兩種截然相反的觀點，從宗教角度看，第二章是作為祭祀歌主體的送別神曲，第九章是真正的九歌，只是祭祀歌中的壹個插曲。插曲的作用是湊熱鬧，點綴場面，可以多可以少，甚至可有可無。另壹方面，從藝術角度看，九章是十壹章的真正精華，而二章則是傳統的壹壹篇。《楚辭》編者將十壹章統稱為“九歌”，是從藝術角度出發，以中間九章為基礎。《楚辭》是壹本文藝作品專輯。當然，編輯不得不持這種觀點。如果他是《郊祀》的作者，還采用這樣的標題，這是壹個嚴重的反客為主、舍棄他人的錯誤，因為按照純宗教的立場，第十壹章應該改名為《郊祀楚》，或者更明確地說，《郊祀太乙帝樂》，而《九歌》的標題應該限定在中間。也許有人會說，神仙的音樂叫“九歌”，《楚辭》壹般把整個祭祀東方太乙皇帝的運動稱為“九歌”，只是用了歷史的舊稱，並沒有重視“九歌”藝術性的立場。可是他忘了，書上都講彈九歌賞神，那是罵他鬼混。他應該不會用祭天的手段來達到自己“自娛自樂”(《離騷》)的目的，所以又補充說“章聞於天，天用佛之式。”(《墨子樂飛篇》引《武官》)他們的言外之意是，祭天要有適當的音樂，不允許把娛樂性太強的《九歌》混入祭祀儀式中褻瀆神靈。他們反對凱，實際上是反對九歌及其娛樂性，實際上是對其藝術性的壹種承認。在理解《九歌》的藝術性上，他們與《楚辭》編者無異，但在運用這些知識的實踐中，他們在那壹點上攻擊齊，《楚辭》編者在那壹點上欣賞文藝。
第79章的重新分類
不僅是十壹章，二章九章都是各自壹個題目。如果再細分的話，九章中的前八章和最後壹章(“國喪”)應該歸為壹類。日、雲、星(指司指揮，後詳)、山、川(《史記·離侯世家》)，“士談鬼神，而論物”，物為自然神。按照傳統的觀點，似乎應該是諸神最親近的壹群侍從。這完全是現代人的想法。在宗教史上，由於野蠻人對自然現象的無知和恐懼，自然神崇拜最早發生。二是人鬼崇拜，這是封建國家制度下隨著英雄的出現而產生的宗教行為。最後由於封建領主的逐漸吞並，出現了太乙皇帝這樣的壹神論神，直到大壹統的帝國政府即將出現。八章的下流，尤其是和湘夫人這兩章(稱淫)，充分暴露了這些神道的原始和幼稚。(蘇女士提出的人神之愛問題，正好說明了《論宗教八章》的歷史背景，後面詳述。相反，為民族哀悼代表了更進壹步的社會形態，接近太乙皇帝時代。換句話說，董軍下面的八神代表原始的巫術信仰，而“國喪”和東皇太乙則是高級形式宗教的神。我們發現國喪在性質上與東太乙皇帝相似，比如國喪是賞賜，祭祀東太乙皇帝是報德，國喪被列為家族祭祀體系中的小祭祀，東太乙皇帝是禮物等等。這些跡象表明，國喪離東帝太近，同時也疏遠了他去八神。這是我們把九章分為兩類的最有說服力的原因:八神和國喪。即使我們願意走極端，也似乎不可能把十壹章全部分為兩章(太乙皇帝與禮魂)、壹章(國喪)、八章三類並行。我們不這樣做，因為它太原始了。從歷史上看，太乙皇帝、國喪和八神發生在三個不同的文化階段，各有其特殊屬性，但那就是歷史。在“九歌”時代，國喪恐怕已經被貶到和八神同壹列了。至少，在楚國搞運動的師，為了湊足九章歌的數量，使之符合傳統九歌的名稱，已經決定把國喪排到八神的班裏，讓他分擔郊祀太乙皇帝儀式中的供養工作。(看《八章歌》和《喪國》，都是押韻的，屬於同壹類型，作曲者意圖明確。)他的編排可能有點牽強，但我們正在研究這九首歌，我們的任務是理解制作者的意圖，而不是修改他的意圖。這也是為什麽我們不能僅僅把《八章》和《為國捐軀》認作壹個大範疇裏的兩個子範疇的另壹個原因。