禪師是詩，主要實現了禪宗對詩歌的滲透，將他們對世界的觀察、思考和理解表達在詩歌中，從而賦予詩歌以自省和趣味。這樣，中國詩歌充滿活力和冷靜的藝術風格獲得了重要的地位。到了唐代，壹批包括詩人、僧人在內的山水田園詩人崛起，並融合成壹個詩派，是有原因的。自宋代以來，所有隱居深山，靠山吃山的詩人，他們的壹些作品是淡漠的，甚至幾乎是脫節的，幾乎都或多或少地受到了禪宗的浸潤。直到現代，依然如此。這種例子隨處可見。可見，禪與詩的關系不僅由來已久，而且相當密切。
禪與詩的融合通常有兩種方式。壹種是用禪來比喻詩歌。宋代詩人嚴羽著有《蒼施瑯話》，將詩歌分為漢魏晉、盛唐、大歷回歸、晚唐三個層次，以大乘、小乘、禪宗的功名利祿作為對照。學詩，主張入門要正，立誌要高，以漢魏晉唐為師，不做開元、天寶以下的人物。這就是禪宗“以法為上”的精髓。在學詩的方法上，他提倡“妙悟”，註重詩歌的意境和神韻，強調“羚羊掛在角上，無跡可尋”這也與禪宗強調“頓悟”和對自然的妙造相壹致。《蒼話》以禪論詩，以禪言詩，成為詩話的壹大特色，啟迪後人，為清代“神韻”“神韻”說開了先河，使壹些詩人的作品具有了禪味。宋吳有論詩的著作，其中有壹篇說:“學詩如學禪，竹榻群不數年。等自己家的時候，閑著就超脫了。”說明詩論和禪論各有相通之處。學詩和打坐壹樣；經過竹榻蒲團的壹些練習，我們可以超越雕刻章節和句子的階段，達到清晰，自然和易用的最高境界。
禪與詩融合的另壹種方式是將禪引入詩中，即直接將禪引入詩中。比如蘇軾的《琴詩》:“琴上若有琴聲，何不放於盒中？如果聲音在手指上，為什麽不在手指上聽呢？”點擊《楞嚴經》這首詩；“比如琵琶、豎琴、琵琶，雖然聲音很美妙，但沒有美妙的手指是無法發音的。”作為壹種樂器，鋼琴的聲音是與生俱來的，但除非用手指彈奏，否則終究是無法產生的。這就是禪家所謂的鏡臺，還是要經常擦的。也就是上面說的自省功夫。王維的山水田園詩得到了體現。如《柴璐》:“空山上似乎沒有人，然而我覺得我聽到壹個聲音。陽光進入樹林，從綠色的苔蘚中反射到我身上”。句中的“歸景”和“復照”等詞，看似寫了壹個靜止中有動、動中有靜的場景，實則只是拓展了詩中的意境——歸照，體現了禪家極為重視的內省功夫。又如他的詩，“松樹林裏有月光，小溪裏有水晶石”，“除了我的同誌，林中不見明月”，都蘊含著濃濃的禪意，達到了忘我的境界。與王維同時代或晚於王維的詩人，如李白、褚光熙、魏、白居易等。，也受到過禪宗的影響，但數量不多，程度有深有淺。到了宋代，禪宗蔚然成風。詩人和高僧是朋友，共商詩禪，互相學習，互相啟發，禪修詩詞。例如，蘇軾與佛印的交往留下了許多軼事。蘇的弟子，如黃庭堅、，都在國外交了朋友。禪宗大師的詩和詩人的禪修，經久不衰，沒有取而代之，其韻味壹直延續到清末。如八指頭陀、()和蘇都是近代傑出的詩人和僧人。這些都足以證明禪詩是禪與詩融合的產物，但它的出現為中國詩歌註入了新的內容，使高僧大德獲得了新的談禪形式，使詩人獲得了新的藝術表現，創造了新的意境和神韻，使詩歌更加豐富多彩，耐人尋味。因此，在中國詩歌發展史上，禪宗詩歌的作用應該得到肯定。當然，禪詩有時會趨於枯燥，其論證缺乏視覺手段，往往導致脫離現實生活。但任何詩歌作品都難免有瑕疵和不同，禪詩的負面效應當然是有的，但畢竟屬於其次。