現實主義和後現實主義有什麽區別？

現實主義就西歐而言，現實主義是文藝復興至19世紀特定歷史時期形成的壹種文學思潮和創作方法，也是西歐資產階級登上歷史舞臺，確立政治統治時出現的壹種文學現象。現實主義作為壹個專門的文學術語，最早出現在18世紀德國劇作家席勒的理論著作中。而“現實主義”作為壹種文學思潮、文學泥巴和創作方法，最早出現在法國文壇。法語中的“現實主義”壹詞來源於拉丁語“現實主義”。現實名字的出現和這種文學思潮的存在是完全不同的。在法國，現實主義始於20世紀50年代。最初，法國小說家弗朗索瓦·弗洛裏(1821-1599)用現實主義作為壹個術語來表達壹種新的藝術風格，他在1850年的《藝術中的現實主義》壹文中，第壹次用這個術語作為批判現實主義文藝的標誌。後來法國畫家庫爾貝(1819-1877)提倡繪畫中的寫實主義。1855年，庫爾貝舉辦畫展，引起了壹場大辯論，被稱為文學藝術史上的“現實主義論戰”，在這場戰爭中，庫爾貝創辦了壹份名為《現實主義》的期刊。1857年，庫爾貝的熱心支持者尚波利將他的選集命名為“現實主義者”，從此，現實主義的旗幟在歐洲文壇正式確立，這壹術語在法國開始流行。眾所周知，巴爾紮克(1799-1850)是現實主義壹詞最深刻意義上的作家，他的《人間喜劇》是壹部深刻而規範的現實主義文學。然而，巴爾紮克像司湯達、狄更斯、薩克雷和尼古拉·果戈理壹樣，從來沒有用“現實主義”這個術語來表示他們的新文學流派。在俄羅斯，文學理論家皮薩列夫第壹次使用這個術語(見他的《現實主義者》)，但那是在19世紀60年代。壹般來說，凡是能把現實生活的典型特征用圖像充分表現出來的，都叫現實主義作品。法國文學史家埃米爾·法蓋(Emile Faguet)解釋說:“現實主義是壹種清晰而冷靜地觀察人類事件，然後清晰而冷靜地描述它們的藝術命題。.....我們要從成千上萬的真實事件中，選出最有意義的押韻事件，然後把這些事件整理出來，使它們產生強烈的印象。”這與恩格斯對“現實主義除了細節上的真實，還要求典型環境中典型人物的真實再現”的定義基本壹致。如果不把現實主義簡單地理解為各種現實藝術的內在真實，而僅僅理解為壹套人物描寫的原則和藝術方法，那麽，在西歐，壹般認為現實主義的形成是在文藝復興時期。從文藝復興現實主義到19世紀20年代的批判現實主義，還有18世紀的啟蒙現實主義。文藝復興時期的現實主義以描寫人物生動豐富的感情、欲望和感受而聞名。表現了人的崇高，人物的完整、純潔、詩意。但是，它在分析社會關系方面不如啟蒙運動的現實主義。後者更具有社會性和分析性，強調創作要有明確的社會目的和思想教育。19世紀的批判現實主義思潮既是歷史的繼承，也是現實的創新。它總結了18世紀以前的文學經驗，補充了文藝復興時期現實主義的歷史具體性，擺脫了古典主義的理性原則，克服了啟蒙運動時期現實主義的說教成分和浪漫主義的主觀性。它也從文藝復興文學中接受了人物描寫的具體性，從古典主義和啟蒙主義文學中接受了社會分析因素，從浪漫主義中接受了壹些激情，但它逐漸失去了前代文學中特有的樂觀主義，卻沾染了無法擺脫的悲觀主義。19世紀的批判現實主義似乎是文藝復興和啟蒙運動時期現實主義特征的有機結合。它也是在新的歷史條件下發展起來的。它能從事物的運動和發展，從人與環境的各種關系來描寫人，特別是它對典型環境中典型人物的再現，對社會生活的現實，對社會經濟關系的直接分析，對現實的尖銳揭露和批判，達到了前所未有的程度。在世界文學史上，19世紀的批判現實主義文學成為歐洲資產階級文藝發展的高峰..現代主義“現代主義”這個詞經常被用來談論19世紀末到20世紀的文學和藝術。它標誌著壹種不同於以往任何時期的文學精神或“現代感”，是象征主義、未來主義、意象主義、表現主義、意識流、超現實主義等流派的總稱。和很多文學術語的演變類似，最早的“現代主義”也是壹個帶有批判和嘲諷意味的貶義詞。根據Kalinescu的研究，在1755年，塞繆爾·約翰遜將現代主義作為斯威夫特創造的新詞收入了英語語言詞典。斯威夫特在給波普的信中說:“貧窮的文人用他們可憐的節儉和古怪的現代主義給我們帶來了這種用散文和詩歌寫的垃圾。”到了19年底，這個詞的用法由貶義變為中性，到了1920年代以後才被廣泛接受並獲得合法性。魯本·達裏奧是第壹個用“現代主義”作為褒義詞來指代現代美學革命的人。早在1888，他就以“表現手法上徹底的現代主義”來稱贊墨西哥作家卡裏多·貢特雷拉斯。[1]在現代西方文學理論和批評中，現代主義壹詞大致有五種用法:①壹種審美傾向；(2)創新精神；(3)文學運動；④散文體的總稱；⑤創造性的原則或方法。這些用法各有側重，但相似之處將現代主義的意義定義為反動的現實主義。正如彼得·福克納所說，“現代主義是藝術在19世紀擺脫各種假設的歷史進程的壹部分，而那些假設隨著時間的推移似乎已經成為壹種僵化的套路。”後現代主義莫拉夫斯基指出了後現代主義的以下兩個基本特征。首先，毫無疑問是反前衛的。後現代主義對藝術地位的沈思極其冷漠，如果不是充滿敵意的話。在這壹點上，說後現代主義是壹種知識分子的反理性主義，甚至是反智慧，並沒有錯。後現代主義往往自嘲，最提倡寬容；但決不能容忍任何意識形態的貢獻或末世論(烏托邦或解放藍圖)。它質疑對不斷創新的追求，摧毀了最佳藝術騎士是媒體、表達手段和圖像學的英雄的信念。相反，它同意藝術不是壹種職業，而是許多職業中的壹種。它的合法性在於生產出特別暢銷的商品。它不會等待反叛或超越。它堅持與社會的普通成員進行最密切的接觸。審美維度必須被重述，要麽以令人眼花繚亂的贗品的形式(這讓我們想起了市場所要求的風格化設計藝術)，要麽以藝術家自發表達的形式(他們用顏色、聲音和文字來否定完美的可能性，只想呈現壹種似曾相識的對現實的模仿)。在壹個沒有中軸的世界裏，在壹個價值真空裏，根本目標是為了幸福而自由地“創造”。模仿繪畫和戲仿成了見證當下文化垃圾最恰當的手段。而它的嘉賓牌是無恥的折中主義。其次，後現代的做法是先進文化的退化，但這是壹種有意的退化，故意把自己降低到低級文化的水平。它想找到壹種回家的感覺，因為這使它更具消費性，所以它利用了敘事、熟悉的符號和簡單的形式。其主要形式是態度和價值觀的多樣性，人們可以隨意選擇。社會現實在各個層面都被認為是異質的、碎片化的、偶然的。後現代主義者堅持認為，今天沒有任何東西可以擁有法官的權力，所以藝術沒有使命，只是壹種消遣。前衛藝術的所有原則都受到質疑。繪畫只是指著稍縱即逝的東西，並沒有對它是否能被記住做出斷言。圖像學通常是陳腐的，或者只與人類受虐狂的噩夢有關。它沒有參照框架，所以什麽都記不住。觀眾對畫面的需求，要麽是適應不顧審美質量的倉促爆發，要麽是通過模仿古典前輩的大師技法來滿足。直截了當的折衷主義導致對藝術尊嚴的不信任，認為壹切都只是商業展覽。R. Longo的形象經常從雜誌、報紙和電影劇照中借用。繪畫應該永遠是壹種具有恰當工藝的操作，這樣才能把畫家和壹個對任何嚴肅思想都漠不關心的天真觀眾團結起來。它應該像禮物壹樣容易理解，應該如奧利瓦所說，為“快樂虛無主義”歡呼。雪莉·萊文(Sherrie Levine)的自我重復照片復制，馬克·科斯塔比(Mark Kostabi)的重復Leger操作，司空對所有市場圖標的復制，王子的時尚風格化形象等等都屬於這壹類。這些藝術家之間並不是沒有差異。但是，這些作品都是寄生式地抄襲亂七八糟的現成產品。