二、漢代文人詩歌的代表作品《古詩十九首》的藝術成就。
三。《古詩十九首》選析
壹、漢代樂府民歌的藝術成就
1，漢樂府民歌繼承和發揚了《詩經》民歌的現實主義精神，把現實主義推向了壹個新的階段。漢代樂府民歌和《詩經》中的民歌壹樣，忠實地記錄了漢代的社會現實。可以說《詩經》中反映的樂府民歌都有所表現，而《詩經》中沒有或較少觸及的主題則有了新的發展。比如剝削階級家庭內部生活的曝光。相見恨晚，雞犬升天，壹場窄斜的長安之行，道出了他們奢侈放蕩的生活。《孤兒之旅》、《淮南王之歌》揭示了統治階級家庭中的兄弟相殘，這是《詩經》民歌中少有的題材。即使是同題材的作品，漢樂府民歌也在思想深度上進行了新的探索。在《詩經》民歌中，棄婦詩往往是就事論事的，只譴責男人的無情和變化，很少觸及剝削階級的倫理道德等社會原因。漢樂府民歌中的棄婦詩，既指向了男性自身的薄情薄意，又指向了造成這壹悲劇的社會因素，從而強化了作品的思想意義和社會意義。與《孔雀東南飛》壹樣，批判了封建宗法制度和門第觀念，體現了更強烈的現實主義精神。漢樂府民歌的壹些題材和主題被後世學者反復模仿。從建安到六朝，出現了大量的準樂府。唐代大詩人李白幾乎寫出了樂府所有的古題，杜甫推陳出新，即名篇，寫出了《三官》、《三別》、《壹車鋪》、《二為路》等詩。白居易等人發起了“新樂府”運動。這使得現實主義成為壹種持續的傳統。
2.韓樂府的第二個成就標誌著中國古典詩歌中敘事詩的成熟。
中國敘事詩萌芽於《詩經》，成熟於漢樂府民歌敘事詩。在《詩經》中，把《大明》、《桓》、《漢武帝》、《晟敏》、《公劉》等稱為周史詩的作品稱為敘事詩。雖然有很多生動的描寫，但總體來說，還是缺乏完整的情節和詳細的敘述。至於《詩經》民歌中的作品，很少有能認真稱之為敘事詩的。壹些有壹定敘事內容的作品，壹般缺少壹個有始有終的故事，只有孟有壹個比較完整的故事，可以說是初具規模的敘事詩。但在敘事中，主觀感受的直接表達仍占相當大的比重，而不是以客觀敘事為主來表達主觀感受。所以我們說，敘事詩在《詩經》民歌中還處於初級階段。如果說《詩經》中的民歌標誌著中國抒情詩的成熟，那麽敘事詩成熟的標誌就是漢樂府的民歌。漢樂府民歌中雖有抒情詩，如挽歌、古歌、白頭謠等。，敘事詩占據了突出的地位。
韓樂府本來就是“緣分”，所以作品中有很多敘事。壹般來說，敘事情境分為兩類，壹類是截取生活中的壹個場景敘事，壹類是講述壹個完整的故事。前者可以用山上摘雜草來代表，後者可以用孔雀東南飛來代表。但無論是哪種情況，* * *的特點都是敘事更細致，情節更完整。《上山拔草》講的是“老朋友”上山拔草回來遇到“老老公”的壹個問答。但它指出了時間、地點、人，以及人的活動和言語。情節完整，人物形象生動，顯示了敘事的高超技巧。至於《孔雀東南飛》，其篇幅之長，敘事之多，人物之多，在古代敘事詩中是無與倫比的。王世貞《藝苑》說:《孔雀東南飛》質而不俗，亂而可融，敘事如畫，故事滿滿。“它肯定了它作為敘事詩的成就。漢樂府民歌作為敘事的基本方式，其特點是不使用或少使用作者的敘事語言，而是通過故事中人物的話語和對話來展開故事。《東門之旅》《婦疾之旅》《陌上桑》《孔雀東南飛》《山上采花》《東郊繞》等。都主要靠對話來展開故事和情節。雖然第十五次征兵基本上是作者的敘事語言，但是有老兵和路人的對話。壹個孤兒的旅行，可以看作是壹個孤兒的控訴。這樣做的好處是可以讓語言生動多變，避免完全由第三者敘述時可能出現的停滯。
總的來說，漢樂府民歌作為敘事詩，屬於情節完整、人物形象生動、敘事清晰、秩序井然的成熟期。
3.漢樂府民歌的語言特色。
漢樂府民歌在語言和句式上也有自己的特點。漢樂府的語言完全突破了《詩經》中的四字句式，甚至呈現出雜語的形式。東門行、孤本行、符兵行等多種句式混雜在壹首詩中，包括壹、二、三、四、五、六、七、八、九等。這主要是因為樂府民歌來源於民間，保留了大量的民間口語。比如有“咄！好吧！我來不及去了！四連句中，句式起伏較大，是人們口語的直接記錄。值得註意的是，漢樂府中雖然有不規則的句式，但也有整齊的句式，如桑、十五參軍、孔雀東南飛等。還有壹首《江南》，全是五個字八句:
江南可摘蓮花，何有荷葉。魚在荷葉間嬉戲。魚打荷葉東，魚打荷葉西，魚打荷葉南，魚打荷葉北。
這首詩完全是用口語寫的，描寫生動，氣氛活潑。接下來的四句“荷葉間打魚”，壹句接著壹句，這就是韓樂府語言中古拙的質樸。這首詩的好處是詩的主體部分充滿了活潑可愛的魚，卻又充滿了采蓮人的快樂情懷。吳京《樂府古詩壹解》說:“蓋晨美景，可及時遊。”雜、長、短句交錯，保留了當時口語自然準確的特點；五個字，句子工整，形象生動，富有表現力和音樂性。總的來說，早期的樂府民歌多以雜言的形式出現，五言詩多為後期作品，可見五言詩是在樂府民歌中逐漸孕育出來的。4.漢樂府寓言體的運用。
樂府民歌的另壹個突出特點是寓言的運用。《漢樂府》中有幾首寓言詩，頗為奇特浪漫。諷諭詩在《詩經》民歌中偶有運用，但僅見於少數作品。比如《清風鸮》可以說是最早的鳥詩。到了漢樂府，這種形式已經用多了。在漢樂府的民歌中，鳥、魚、蟲都被寫成詩，作為諷喻詩的題材。如《洛子阪》、《五聲》、《葛炎遊行》都用鳥作喻體，用蝴蝶和鳥作喻體，用魚作喻體。有的表現勞動人民的悲慘遭遇，有的表現愛情，但奇特的形式和內容取得了奇特的藝術效果。讓我們來看看“壹首好歌能做什麽”:
兩百只鴛鴦從西北方向飛來。十五，十五，列個清單。老婆和小卒都病了，不能相隨。回顧五英裏，徘徊六英裏。“我想帶妳去，但我開不了口。我要去找妳，那毛羽怎麽能破壞呢？”歡樂使人結識新朋友，悲傷使人分離。哭的時候都不知道。“念恩要離開妳，氣結不能說話。各自註重自愛，卻難以從遠方回報。我應該讓我的房間空著，然後關上門。人生若遇生，死者必亡。”今天玩得開心，永遠活著。後兩句是樂府中的成語，是唱曲時加上的，與原詩無關。前面全是鳥語比喻世間夫妻“分離”的悲劇。這種夫妻不能相顧的悲劇，是當時社會逼迫勞動人民傾家蕩產的真實寫照。依靠鳥類的經歷來寫人是壹個奇怪的想法。這些關於鳥、昆蟲或魚的詩不僅構思奇特，而且描寫生動。蝴蝶被燕子抓住，餵給小燕吃。吃飯前，小燕看到蝴蝶就搖頭，拍動翅膀。野雞被王孫抓住，老野雞圍著車追，反復喊“野雞”。哀悼的聲音令人感動。這些都是對勞動人民受迫害的諷喻。還有兩首詩是諷喻性的，但都以樹為喻，分別是《葛炎行》(《南山衛詩》)和《張瑜行》，也是想象力奇特的作品。這些作品幾乎都是揭示社會現實的，但都是以寓言的形式，展現了漢樂府中想象力豐富的浪漫主義風格。
漢代樂府民歌是自《詩經》民歌以來中國詩歌史上民間文學創作的豐碩成果，對後世影響深遠。首先，現實主義精神影響了後世詩人。他們打算寫古樂府，大多能反映社會現實，是漢樂府對民歌精神的傳承。到了唐代，杜甫、白居易等大詩人的創作所表現出來的現實主義精神，也是對《詩經》和漢樂府民歌現實主義傳統的繼承和發展。其次，韓樂府敘事詩中表現出來的敘事技巧和手法也影響了後世敘事詩的創作。沈德潛說，杜甫詩歌中的“三官”、“三別”敘事詩是“古樂府李紳所運”(《唐詩別集》卷二)。白居易、元稹主張“歌詩共作事”(白居易《與元九書》)，這也繼承了漢樂府中“感悲喜，起於事”的現實主義精神。另外，漢樂府的形式對後世詩歌創作的影響表現在五言詩的創作上，因為五言詩實際上源於漢樂府的民歌。
二、漢代文人詩歌的代表作品《古詩十九首》的藝術成就。
所謂古詩，這裏指的是《古詩十九首》。《古詩十九首》的名字最早見於蕭統的《文選》。兩晉南北朝時期，人們把壹些未命名的古詩稱為“古體詩”。蕭統編《文選》時，選了19首古詩並編在壹起，題為《古詩十九首》。
現在普遍認為《古詩十九首》作於東漢末年桓、淩之際。根據這首詩的思想內容和感情，它的作者應該是壹些生活在社會中下層的文人。總之，《古詩十九首》不是壹蹴而就的作品。是東漢末年壹些中下層文人的作品，當然也有少數可能是民謠或者是民謠改寫的。這從它對樂府民歌的頻繁運用就可以看出來。
《古詩十九首》具有極高的藝術成就，幾乎得到古今學者的認可。劉勰說:“看他結構嚴謹的散文，直而不野，婉轉附事，是五言之冠。”鐘嶸說:“文汶美，意為悲遠。”驚心動魄，可以說幾乎是壹個字！“這裏的壹些評論(對《詩品》)尤其是古人的評論，都承認他們的成就。它確實把抒情詩推到了中國文學史上的壹個新高度。
1，古詩十九首非常善於塑造優美動人的意境。
所謂意境，就是作者通過生動、具體、形象的藝術畫面，自然地表達自己的思想感情。具體來說，意境就是作者所描繪的畫面與所要表達的思想情感的緊密結合，是情與景的完美交融，是壹種能浸透人心的藝術效果。
《古詩十九首》是壹首優美的抒情長詩，情景交融。《明月伴夜燈》這首詩的前八句看似純粹的風景，詩人卻為讀者提供了壹系列意象，明月、促織、星辰、白露、野草、蟬鳴、玄鳥，勾勒出壹種深秋的悲涼寂寞意境。“季節驟變”是壹種主觀感受，其作用是使景物和情感融為壹體，自然轉向對“同學”的怨恨和受到傷害、受到挫折的悲傷表達。“進車說話”就是壹個場景交融的例子:
回到車上開車，走很長的路。放眼望去，東風搖草。無緣無故遇到什麽事怎麽才能不迅速老去？漲跌不壹樣，站起來也不早。生命不是石頭，怎麽能活得更久？選舉是物化的，榮譽是珍貴的。前四句講的是春色，有東風，有百草。這是東風勁吹，百草繁盛，萬象更新的景象。但詩人卻用了幾個充滿憂郁情緒的詞——“悠悠”、“漫漫長路”、“茫茫”和“搖搖欲墜”，寫出了壹派欣欣向榮充滿憂傷的春景。光是讀這四句話，我們也能體會到開車回家的遊子的頹廢空虛和孤獨。“東風撼百草”的風景，自然引起了“無緣無故遇到點事，不能迅速老去”的感嘆，“沈浮不壹樣，活不長”的遺憾和“人生不是石頭”的悲哀。這四句話真的可以說是寫風景的絕唱了。
《古詩十九首》的抒情、情景交融與後世的壹些山水詩(如謝靈運的壹些詩)有著天壤之別，如抒情、說理、離景寫境等。
2.《古詩十九首》抒情藝術的成就還體現在委婉曲折的表達上。
《古詩十九首》抒情藝術的成就還體現在委婉曲折的表達上。這種委婉的表達方式可以造成無窮無盡的藝術效果。比如《遙遠的牛郎星》:遙遠的牛郎星，河漢女。巧手，做壹臺織布機。終日無章，淚如雨下。河水清與淺，有多大區別？水與水之間，脈脈無言。
全詩雖然表達了壹個漂泊女子的相思之情，但卻用了天空、人間、牽牛花、織女等比喻。隱喻本身就有壹種淡淡的曲折的藝術效果，詩人在描寫牛和女人的悲劇時非常註重構思和立意。詩中著重描寫了兩種感情分離的悲傷，但對於分離他們的河漢，卻反復指出他們是“清淺”，“有多少分別”，“壹水之隔”，仿佛他們分離的困難並不難克服。其實這暗示著，分開他們的不僅僅是“清淺”的賀涵，還有其他原因。讀者也可以從天上的“河漢”聯想到人間的“河漢”，牛女依舊在壹年壹度的鵲橋相會，更難與天上的“河漢”相提並論。詩人將許多感情隱藏在文字之外，讓讀者獲得超乎想象的感受。此外，《林林年慕雲》主要在曲折的結構中表達委婉的感情。寫女性思考的傅小姐，因為思考的急切和愛的深沈，有“拋下羅布泊”之嫌。他因為思考而保持清醒，最後“夢見看見榮耀”，從現實中寫進夢裏。夢裏的描寫也極其曲折，不僅寫了結婚的喜悅，還寫了相聚的瞬間，最後還寫了尋夢的心酸。它曲折地表達了對女性無盡的思念之情。真的是委婉含蓄，回味無窮。3.古詩十九首善於刻畫人物。
古詩十九首還特別擅長塑造形象。它不是敘事詩，但人物形象極其生動。有時只有簡單的幾筆，但人物栩栩如生。《遠晨壇》主要描寫織女的形象。首先，我寫了織女的纖纖玉手，機器的聲音就像壹陣眼淚。最後“水與水之間，無話可說”，把這個形象活靈活現地表現出來。我們似乎看到壹個年輕漂亮的女人在河對岸。《青青河邊的草》對思考型女性形象的描述最為突出:
青青河邊的草和陰暗花園裏的柳樹。盈盈是樓上的女人，眼睛亮得像窗戶。E-E的粉紅色妝容使她的手變得嬌嫩。以前是家庭主婦，現在是蕩婦。不歸，不能獨守空床。
《鶯鶯》的四句話，盡力寫出了這個女人的容顏之美，以及她所處的濃郁的春煙環境。點睛之筆是《壹個人在空床上好難受》，生動地描述了人物的心情和心境，很符合壹個曾經是家庭主婦，現在是蕩婦的女人的身份。形象極其鮮明。4.語言自然雜糅，韻味悠長。
《古詩十九首》自然是語言夾雜，沒有雕琢的痕跡。《詩話四體》說的是“若書生對友人說家常話”，雖然說明了其語言平實自然的現象，但並沒有從根本上找出其語言特點。它的語言特點是用自然語言表達真情實感。語言當然是優勢，但關鍵是要能真實表達自己的感受。這就是《古詩十九首》的語言之美！下面的壹些句子是非常常見的家庭用語:
有遠道而來的客人，帶給我壹封信。信裏先是說他經常想我，又說已經分開很久了。袖中放書，三歲字不滅(“孟冬寒”)
去的人稀，來的人近。直望郭門外，卻見山陵。古墓耕田，柏樹毀薪。恨臺白楊多，蕭蕭憂殺人。(《去日去疏》)
以食求仙，多為醫學所致。不如喝點酒，穿上萬和蘇。(《駛往東門》)這種口語的運用讓讀者感到親切，這些看似平淡的語言浸透著濃濃的親情，讓讀者感到更加真實。王國維在《世說新語》中說“生年不足百”，在《古詩十九首》中說“駕到東門”，是“不為這樣的情懷所隔”。我們理解“不分離”是因為我們可以用壹種非常平實自然的語言來表達我們深厚的感情。其實《古詩十九首》裏幾乎所有的文章都是這麽“不間斷”的。
《古詩十九首》是中國文學史上第壹批人創作的具有較高藝術成就的五言詩。它的出現標誌著中國五言詩進入了成熟階段。從此，五言詩體正式進入詩壇，並逐漸占據主導地位。直到唐代，它的地位才被七言詩體所取代，但它仍與七言詩壹起作為中國古典詩歌的兩種主要詩體。
三。《古詩十九首》選析
下面就選取《古詩十九首》中的“行且復行”這首詩進行分析，希望同學們能學會分析文學作品的方法。至於作品的具體分析，同學們可以有不同的看法。
壹個是“壹行接壹行”
《古詩十九首》的名字最早見於蕭統的《文選》。晉南北朝時期，流傳下來的壹些無名古詩詞統稱為“古詩詞”。蕭統編《文選》時，選了19首古詩並編在壹起，題為《古詩十九首》。《古詩十九首》的作者自古以來就有與時代不同的看法。現在多數文學史家認為這些詩寫於東漢桓帝、靈帝時期，作者是當時的中下層知識分子、文人。《古詩十九首》主要表現了這些文士受傷時壯誌未酬的悲傷，離別相思的痛苦和人生無常的感嘆。
《再旅行》這篇文章是《十九歌》的第壹篇。這首詩是以思考女性的口吻寫的，描寫了女性對丈夫的深情。全詩共十六句，分為四層。
前兩句開門見山，解釋了這首詩中相思離別情緒的成因，都來自丈夫的遠行和夫妻的離別。“做自己想做的事”，就是丈夫做自己想做的事，他不停止做，最終讓夫妻“分開”。“離生”出自《楚辭·少思明》中的“離生”，意為生死離別。“邢星”這句話不僅意味著空間漸行漸遠，也為接下來的“向星”這句話埋下伏筆。還包含了時光流逝的意味，也為後面的“想妳了”這句話埋下伏筆，可謂壹舉兩得。“我們相隔萬裏，各在天盡頭”是預言的前兩句。正是因為有了“線與線”，我們才遠離萬裏，處處都是人。第壹句是因，後三句是果，因果解釋清楚。
下面四句“路漫漫其修遠兮”講的是對丈夫的相思之苦。四句話從夫妻兩個開始。前兩句是關於對女方本人的思考。《詩琴·馮建簡》中的“路”壹句，表達了思婦不能隨夫的痛苦感受。“抗而長”恐怕不僅僅指道路的深遠危險，還包括東漢末年社會動蕩的屏障。在這種情況下，“見面安全嗎？”更何況她老公還在“再走”。這種情況她怎麽能不抱怨呢？“呼瑪”這句話是寫給丈夫的，是壹個想家的女人的抱怨。朱自清先生說“希望遊子不忘故鄉”，但希望中含有怨恨，只是委婉，為“浮雲”的控訴中的憤懣做鋪墊。
所以朝人方說:“突然縱橫插了句‘胡麻’，引起了怪警，拍了壹張‘遊子壹去不復返’的反照，這可不僅僅是壹記耳光。”(《趙薇展顏》卷二)不僅如此，“呼瑪”這壹句還繼承了文章中最後壹句“遇見就能知道”，充分表達了它的意思。是承上啟下，所以確實是“觸目驚心的警鐘”。
句子“相差”是第三個層次。前兩句抄自《古樂府之歌》，變成壹句“離家的距離越來越遠，衣裝越來越慢”，但稍加改動，意思就更清楚了。前壹句主要是從空間的角度，還是和“再走壹遍”這句話銜接。最後壹句用象征的手段暗示人在變瘦，慢下來是結果，人因之變瘦，用詞和結果都很明顯，語氣委婉含蓄。如果以上都是委婉含蓄，不怒自威的抱怨，那麽“浮雲”這句話就充滿了怨恨和憤怒。“雲”和“白天”是隱喻。在古代，太陽常被用來指代君主，夫妻關系和君臣關系在文學作品中是可以互換的。用來指君主的“白天”可以指丈夫。而“浮雲”指的是讓丈夫困惑的客觀場景(“白天”)。正是這種“浮雲”讓“白天”(丈夫)“不顧反抗”。如果妳想想壹個女人的感受，這個“浮雲”應該算是壹個人在外面愛老公的比喻吧。前輩們說，這首詩裏所謂的“昏君”“昏臣”，可以不以為然。
“不顧叛逆”就是不想回去，不想回家。是什麽讓他不想回家？只要想到壹個女人，她首先想到的，最有可能的當然是另壹場愛情。這樣壹來，這兩句話裏的憤怒就不可避免了。語義繼承“呼瑪”兩句怨而不怒，情感更進壹步，由怨而怒。
“想妳”這四句是第四關，再回頭寫想自己。“想老公讓妳老”繼承了“衣帶”的句子，但“衣帶”的句子只是說壹天天瘦了，“想老公”的句子含義更廣，從瘦到面容憔悴。“歲月”這句話是“走”和“想妳老公”的結合，既提醒了妳時光流逝的感覺，又強化了“想妳老公”青春不再的感嘆:時光飛逝，歲月遲暮，青春不再，容顏雕零，老公不歸。妳怎麽會感到羞恥呢？古人說“壹言不發，可以風流”(司空圖詩)，這兩句就夠了。關於“放棄捐贈”的解釋，眾說紛紜。壹種認為這是有思想的女人對丈夫的心願，有“君子在役，若饑”最後兩句的意思。另壹種觀點認為，這是壹個有思想的女人自我安慰的話。她在勸自己:別說他了，自己多加幾頓飯試試！從上面的“衣冠”“思君”的句子和思婦的怨憤來看，還不如做自我安慰的話，符合詩中思婦情懷的發展邏輯！
她抱怨丈夫與自己的“分離”，然後抱怨這條路的“阻力和長度”。三是丈夫不如“呼瑪”、“飛鳥”，四是因為“浮雲”而“魯莽”，把自己弄得又瘦又老。所以從怨恨到憤怒，很容易產生自憐自慰的情緒。所以兩句話纏在壹起打個結，自赦，自愛。寓意含蓄，感悟無窮；筆變其意，意無窮。
大評論家劉勰在評論《古詩十九首》時說:“看他的結構散文，直而不野，婉轉附事，為五言之冠。”(文心雕龍史明)“直而不野”是指其語言直白樸實，又富有文采；“婉轉附事”是指它抓住了事情的意思，比興更恰當，措辭委婉，故意沒完沒了；《傷逝·春情》意為悲傷憂郁，抒情自然而不做作。《做妳想做的，做妳想做的》這首歌值得這樣評價。另外，這首詩的語言在意義上是相當重復的，重復說的只是“對君主的思念”。回歸鞏固才是民謠的本色，就這首詩而言，是抒情的需要。沒有這樣的重復，我們就無法做到最好，這不僅是民歌本色的體現。
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