65438年至0496年，米開朗基羅來到羅馬，寫出了第壹部代表作《酒神巴克斯》、《酒神》和《悼念基督》。1501年，他回到佛羅倫薩，用四年時間完成了舉世聞名的大衛像。1505年大衛在羅馬。受教皇朱利葉斯二世之命修建教皇陵墓，1506年停工後返回佛羅倫薩。
1508年，他奉命返回羅馬，歷時四年零五個月完成了著名的西斯廷教堂的天花板壁畫。1513年，教皇陵墓恢復建設，米開朗基羅創作了著名的《摩西，被束縛的奴隸和垂死的奴隸》。1519-1534年，他在佛羅倫薩創作了壹生中最偉大的作品——聖洛倫索教堂美第奇家族陵墓群雕。1536年，米開朗基羅回到羅馬西斯廷教堂，花了將近六年的時間創作了偉大的壁畫《最後的審判》。之後在羅馬生活，從事雕塑、建築和少量繪畫，直到1564年2月在自己的工作室去世。
米開朗基羅首先以雕塑家的身份穩固了自己的藝術家地位。寫於1499的《悼念基督》是他的成名作。解剖學的藝術實踐與壹絲不茍的匠心精神是壹致的，甚至超過了人們所能理解的“鬼斧神工”。它被認為是15世紀最感人的人性擁抱神性的作品——展現悲劇卻隱藏悲傷。這壹時期的另壹部作品是《大衛》，寫於1501——被神化的人形已經確立。米開朗基羅後期的壹些雕塑是幾組陵墓雕像，斷斷續續工作了很長時間，其中比較著名的有《垂死的奴隸》、《被束縛的奴隸》、《摩西》和《日、夜、晨、暮》。米開朗基羅晚年未完成的四座雕塑，其實是在為自己設計墓地雕像。它們是同壹個主題“悼念基督”。圖像既不清晰也不細膩。或許在80多年的人生後，它在告訴世人，不是人生的誌向不能展示，而是隱藏著天道的奧秘。米開朗基羅的雕塑作品的風格形成和創作走向與他的繪畫是壹條線索:英雄的艱辛導致英雄烈士的暮年。前期的作品是他內心世界的告白，後續的壹些作品是風格的定型，後期的作品依然是藝術家的情感歸宿。當時代的人們在早中期作品中贊美神與人兩者的力量時，後來的人們更關註他後期作品中未解決的深度。美學的關註點不再是單純的針對藝術的創作，而是藝術家及其作品與現實的糾結關系，尤其是在現代藝術中。
第壹次哀悼基督和最後壹次哀悼基督是聖母小早川憐子的通常風格，她承受著愛的損失。愛是情感的維系，有時候只是無奈的關心。人體不是情感的自覺載體，而是理性的寄生習慣。與上帝保持壹致的精神是情感的生動寫照，而不僅僅是理性的準則。《聖經》中關於軟弱和忍耐的壹些信條旨在維持人類的情感，而不是簡單地動員理性。所以聖經裏寫的是給惡人讓路，因為他們只想要妳的理性服從，只要妳的身體臣服，而不是妳的情緒，以惡制惡，給他虛空，讓情緒存在；反抗義人，因為他們除了征服妳的理智，控制妳的身體，還想要妳的情感依附。世界只剩下他的服從，創造不再是精神完整、機械運轉的機器，而只是機械運轉。所以，在藝術上，不是妳的想法，而是妳的情感接近度。生活方面，不是妳的行為，而是妳的信念，因為我們不明白自己做了什麽。這與新帕累托的概念不同。所謂脫離肉體的束縛，是指情感在肉體中是有意識的，而不是說理性獨立於肉體。為什麽要超越肉體？世界不能被肉體分享，也不能被理性分享。無論世俗還是宗教，理性至上，厭惡肉體，都是虛偽的正義之士。現代社會和現代藝術並沒有失去什麽，反而增加了對世界的關註。米開朗基羅真的是對上帝的人文排斥嗎？或許可以說是客西馬尼園雞叫之前的壹個過程，也是個人的情感意識。我們常說，多壹個基督徒，少壹個中國，就多壹個人文主義者。啟蒙思想家呢？基督徒和基督徒還是有區別的，世界各地對肉體的劃分都是壹樣的。
米開朗基羅最輝煌的藝術實踐是建築。1546年，教皇任命他為羅馬聖彼得教堂的建築師。考慮到他的年齡，他拒絕了這份工作。在教皇的壹再堅持下，他終於接受了委托，附帶條件是不給他報酬，因為他不確定自己還剩多少時間來做這項工作，但他已經做了十六年了。1564年米開朗基羅去世後，教堂的大部分工作都沒有進行。1590年，米開朗基羅設計的穹頂方案由G·波爾塔完成。整個教堂融合了幾位建築師的心血，屬於米開朗基羅的設計元素比其他建築師更多。教堂最終於1615竣工。上帝按照自己的形象創造了人，人以自己的方式成就了上帝。
與其他文學形式相比，詩歌更加抽象，有時甚至被視為文學表達的最高形式。中國是壹個註重詩詞修養的國家，藝術影響力大於漢賦、宋詞、元曲、清代小說。首先是這種藝術形式的理性結構，然後是它的情感傳達。由於中國2000多年來的權力與觀念壹體化的制度模式，再適應天人合壹、以帝為天子的文化宗教模式，物是中國的，人是為帝王所用的。沒有招工者的社會意識，只有拉攏國家的觀念，中國人等於壹次性把自己交給了國家。犧牲個人工作的實現，成全為國家做事的事實。在身體艱難的生存現實中，西方從理性中尋找出路，從理性中展開形而上的思辨，思考身體與上帝的關系。有時肉體與理智相聯系，有時肉體與情感相聯系，有時肉體與靈魂相聯系，有時肉體被獨立對待。基於形而上學的世界藍圖，說到底，其實離不開與上帝的關系。雖然靈魂與理性的聯系，身體與情感的聯系是比較緊密的，甚至身體感官常常被輕視，情感作為審美範疇被貶低，以至於身體、感官、情感、審美都受到牽連，但有時它們之間的脫節也離不開這種維護，也就是說，我們在分析西方文本的時候，不應該取消這個背景，上帝已死的世界永遠不會是無神論的世界。同樣的藝術形式，中國詩歌“意”的單壹性和西方詩歌“實”的復雜性是顯而易見的。因為社會結構的基礎不同，集權和專制支配著中國人的生存肌肉。作為存在主義美學的壹種表現形式，中國傳統詩歌正處於巔峰狀態，而作為存在內容的正式容器，西方詩歌傳統也在其中。我想在這裏說這些是因為米開朗基羅壹生寫了很多詩。詩歌作為“情感”的告白，讓我們更接近藝術家的內心世界。身體與自然、社會與信仰的張力總是糾纏在壹起，本身也總是壹個原因。我們不應該在藝術家身心緊張的時候被困住。他的環境和我們的不同。藝術家在身心舒適的時候，就吹噓自己的見識和我們的壹致。吉羅拉莫·薩佛納羅拉不僅引領了改革的潮流，也步了專制的後塵；路德不僅要求自我啟示的權利，也不同意其他信徒擁有這種權利；同樣，天主教既反對宗教改革，也接受人文主義的世俗教育。這是米開朗基羅生活的時代，是人生活的時代。
據說拉斐爾看到西斯廷教堂的天花板畫時說:很幸運與米開朗基羅的時代重合。拉斐爾說這句話不是在贊美他們的時代，而是在贊美米開朗基羅在他那個時代的樣子。在隨後的幾個世紀裏，包括拉斐爾在內，世界上出現了許多大師和藝術作品，更不用說在其他領域的發展，這是我們的幸運。米開朗基羅的藝術永遠是不可逾越的成就:成就永遠是不可逾越的藝術——每個人。
現代意識的社會結構是照顧平民的正常生活。說清楚壹點，不是以人為本，而是以肉為本。人的抽象概念化，變成了理性和肉體的結合。任何時候，壹個虛偽的正義之士，都不可能以不符合他們的意見為由，不把妳當人看，為了以人為本而偷人為本，犧牲妳當前的實際生活。以肉體為基礎，很容易讓人聯想到把肉體作為最初考慮的對象。不要以為自己在追求人文關懷和宗教精神，指責身邊的凡人肉體。《最後的審判》全是裸體，教皇認為不雅，就讓別人給它加衣服；我們認為不雅的身體叫做彰顯人文意識，是壹樣的外包裝。妳沒看見上帝嗎？被拯救者和被懲罰者同樣緊張。文化和經濟壹樣，都是基於人類修養的本能，但不是修養的目的:妳能成為什麽樣的人，不僅僅是為了存在，在這種形而上的觀點上可能是壹樣的，但在形而上的思辨上是有區別的。身體讓人說“需要”多於說“為了”。為了文化，我們需要文化，為了成就，為了理想，為了信仰。上帝滿足了人類的需求。如果妳只是說是為了上帝，上帝會鄙視妳的。神已經滿了，不需要再為他增加什麽。神不要求人為神犧牲，人卻要為自己拯救神。小人與君子無前後，此岸與彼岸無距離。他們是壹個綜合體。現代社會中身體存在的張力和艱難，在於身體所承載的語義的延伸。沒有任何物質身體、情感、理智和靈魂的損失可以優化妳的負擔。缺乏意味著不完整，照顧不好讓人覺得失去了很多...
20世紀，我們生活的空間和觀念發生了變化，語義的文化形態決定了技術發展和社會制度的不同走向。人類與上帝的情感分裂，人類與上帝造物的分裂，聖經都有記載，激勵人類聽從上帝的話。人還在寫詩，思維幫助人的情感，人還在畫畫，材料幫助人的表現。長生不老，精神不朽，都擺脫不了復活的啟示。情感交流讓人接近上帝，表達手段讓人有創造力。
第壹個千年之交，人類發現了現在的記譜法，第二個千年之交，人們普遍使用這種方法。同樣的記錄方式無所謂，符號上還是有區別的，同樣的基於身體的無所謂，還是有個人因素的。不同的是，神做我們需要的。
站在西斯廷教堂的天花板畫下，站在西斯廷教堂的祭壇畫前，想象米開朗基羅的情感世界，呵護自己的身體。米開朗基羅代表了歐洲文藝復興時期雕塑藝術的最高峰。他塑造的人物形象雄偉壯實，充滿了無窮的力量。他的大量作品表現出基於現實主義的不同尋常的理想處理，成為整個時代的典型象征。他的藝術創作深受人文主義和宗教改革運動的影響，經常用現實主義的手法和浪漫主義的幻想來表現當時市民階級的愛國主義和爭取自由的精神。米開朗基羅的藝術不同於達芬奇的科學精神和哲學思想，但他把自己的悲劇激情傾註到了藝術作品中，這種悲劇以壯麗的形式表現出來，他塑造的主人公既是理想的象征，也是現實的反映。這些都使他的藝術創作成為西方藝術史上不可逾越的高峰。