第二次世界大戰後現實主義的發展。

隨著現實的變化和發展，現實主義也在變化和發展。20世紀(二戰後)尤其是歐美的現實主義，在繼承現實主義的民主、人道主義傳統和壹些基本創作原則的同時，也形成了壹些新的特點和傾向。從內容方面，如探索人類的全球處境及其生存意義，為人類及其生存發展尋找出路，揭示人類在資本主義社會中的異化和孤獨以及為克服這種異化和孤獨所做的各種努力。按照壹些優秀現實主義作家的說法，“人可以被殺死，但不能被打敗”；我是人，所以我在找。在形式上，發展了19世紀的現實主義敘事形式，對人物性格、活動場所、環境氛圍等進行了多方面的描寫，廣泛采用了意識流、荒誕、直接或間接的內心獨白、時空反轉、傳說、神話等以往壹般不使用或很少使用的表現手段，還吸收了音樂、繪畫、電影中的蒙太奇等藝術經驗。尤其是在托馬斯？曼和安娜的《約瑟和他的兄弟》？塞加斯的《途中相遇》，艾特瑪托夫的《壹日之長過百年》，布爾加科夫的《大師和瑪格麗特》，還有加西亞？在馬爾克斯的《百年孤獨》和阿斯圖裏亞斯的《玉米人》中，不僅使用了虛擬和荒誕，還使用了現實主義狹隘主義者最難以忍受的神話傳說，這是20世紀現實主義詩學的壹大突破。正是因為它們融合了歷史時間與神話時間、直接真實與間接真實、傳說與現實，交織了過去與現在、宏觀世界與微觀世界，從而為作品增添了新的層次、新的容量、新的信息，賦予了作品強烈的哲理性。在他們的創作中，這些作家試圖結合人類的經驗來探索和回答人與歷史的關系這壹迫切的時代課題。在他們看來，哲學不僅成為作品的內容，而且決定了作品的形式。因此，20世紀文學中出現了許多哲學小說、哲學戲劇和哲學詩歌。

20世紀的現實主義文學在形式和手法上日益多樣和豐富，包括對非現實主義諸多流派藝術經驗的借鑒，但這並不意味著現實主義是不現實的、異化的、越軌的。相反，這是現實主義自身發展的內在需要，也是現實主義與時俱進的進步。文學史表明，無論是過去還是現在，不同的文學流派總是相互挑戰，相互影響。這是人類藝術發展的康莊大道，也是普遍規律。現實主義文學自誕生以來，吸收了古典文學和浪漫主義文學的藝術經驗，如古典創作中關於日常生活的喜劇、諷刺、寓言等，深刻影響了19世紀的現實主義創作，而狄更斯和陀思妥耶夫斯基的現實主義小說則運用了浪漫主義的創作主題和手法。至於梅裏美和普希金的創作，更不可能與浪漫主義劃清界限，因為他們是由早期的浪漫主義者轉變為現實主義者的。

20世紀寫實形式和技法的創新，歸根結底是生活的結果，是時代的呼喚。列寧曾深刻指出:“隨著每個時代的發現，即使在自然科學領域(更不用說人類歷史了)，唯物主義也必然要改變它的形式。”布萊希特也有壹句至理名言:“關於文學形式，我們必須問現實，而不是美學，也不是現實主義美學。”可見，現實主義作為壹種創作方法或詩學體系，從來都是動態的、發展的、開放的，而不是靜態的、壹成不變的、封閉的。然而，長期以來，這種認識並沒有得到壹些現實主義文學批評家和評論家的認可，他們在處理20世紀現實主義文學時仍然照搬傳統的現實主義標準。比如，在蘇聯和中國的壹些教科書和著作中，認為現實主義只是“以生活本身的形式反映生活”或者“按照生活本來的風格準確細膩地描寫生活”；還是表現“典型環境中的典型人物”，還是如20世紀30年代的盧卡契、巴爾紮克和列夫所認定的那樣？托爾斯泰的創作被認為是現實主義的唯壹典範。顯然，這些觀點是片面的，它們不能反映20世紀現實主義創作的全部豐富性。它們只會限制現實主義藝術的審美發展，使其貧乏。

針對這些片面的觀點，壹些文壇有識之士提出了自己正確方向的新觀點。20世紀30年代，在與盧卡契關於現實主義的著名爭論中，布萊希特明確提出了“現實主義的廣闊性和多樣性”的命題，認為它可以在細節上忠實於現實，也可以采用隱喻、象征和講故事的方式。可以幽默，也可以誇張。20世紀60年代初，在布拉格舉行的影響深遠的卡夫卡國際研討會上以及會後不久，阿拉貢和加羅迪分別提出了“開放的現實主義”和“無限的現實主義”的新觀點。20世紀70年代初，蘇聯學者蘇克科夫和馬爾科夫分別提出了社會主義現實主義的“開放範疇”和“開放體系”的新命題，認為對生活的理解、主題的選擇、形式的表現和作家個性的展示都是無限的、開放的。

這是20世紀現實主義理論探索的幾個重要裏程碑。

事實上，20世紀的現實主義文學創作並不像人們想象的那樣千篇壹律，它也是壹種多類型多體裁的文學。從拉丁美洲的現實主義文學來看，至少有加西亞？以馬爾克斯為代表的魔幻現實主義，以巴爾加斯為代表的阿斯圖裏亞斯和卡彭迪埃？以呂薩為代表的結構現實主義，與埃內斯托？薩爾瓦多等為代表的心理現實主義。從全球現實主義文學來看，大致可以分為:1。客觀歷史派(以生活本身的形式反映生活)，如二戰後展現普通人日常生活的意大利新現實主義；中東歐斯拉夫國家的現實主義(米納克、伊瓦斯凱維奇、安德裏奇等作品。)和英國的反戰諷刺作品。第二，類比虛擬學派，如布萊希特的戲劇、艾呂雅的詩歌等。第三，心理描述學派，比如赫爾曼？黑塞的小說《荒野之狼》，斯特凡？茨威格的中篇小說《壹個陌生女人的來信》和《壹個女人生命中的二十四小時》，安德烈耶夫的中篇小說《紅色的微笑》和貝爾戈利茨的中篇小說《白日星辰》等。四是寓言神話派，如艾特瑪托夫的中篇小說《白船》和《狗花崖》，托馬斯？曼的小說《雅各布的故事》和《年輕的約瑟》等。

20世紀現實主義文學內部流派的劃分是相對的，而不是絕對的。而且，就整個20世紀文學主要流派的劃分而言，也是相對的，而不是絕對的。20世紀的很多作家是不可能無條件地融入某種“主義”的。這裏面有很多復雜的情況，切不可簡單看待:第壹，有些作家在創作道路上經歷過各種“主義”，比如易蔔生首先是浪漫主義或象征主義，然後才是現實主義；高爾基首先是壹個浪漫主義和批判現實主義者，然後是壹個新現實主義者(或社會主義現實主義者)。第二，有些作家的壹些作品，如帕佐斯、海明威、福克納等，還很難歸類為現實主義或現代主義，可能被稱為混合或中間作品，值得進壹步探討。第三，“主義”或流派的劃分與劃分者和接受者的觀點密切相關。有壹個問題，不同的人有不同的看法。例如，安德雷耶夫曾打趣說，他是壹個可鄙的現實主義者，以貴族出身的頹廢派著稱；對於傳統現實主義者來說，他是壹個非常可疑的象征主義者。再比如，薩特是人們眼中公認的存在主義作家，但他自稱是現實主義者。