在中國現代詩歌史上，分別出現在20世紀20年代中期和30年代初的象征主義流派和現代詩歌流派，都是“象征主義流派”。通過對這兩個詩歌流派及其代表詩人李金發和戴望舒的論述，基本揭示了中國現代象征主義詩歌從幼稚走向成熟的變化軌跡。
象征主義詩歌流派；現代詩派；隨著時間的推移而改變
20世紀20年代出現的象征主義詩歌流派，是繼郭沫若為代表的浪漫主義詩歌流派之後，詩壇的又壹股“新生力量”。這壹詩歌流派以其獨特的詩歌藝術對新詩的發展產生了深遠的影響，創造了壹種象征性的詩歌風格。談到這壹派詩歌，朱自清說:“他們不註重形式，而註重文字的色彩和聲音。他們應該充分發揮詞語的暗示力，創造新鮮的隱喻，同時使用文言文中的虛詞，這樣讀者就不會漏掉壹個詞。它們正在發展成為美好的地方”[1]。
20世紀20年代中期象征主義詩歌流派的興起不僅有其歷史原因，也是新詩自身藝術發展的必然結果。
五四退潮後，被新思潮攪動的敏感的青年文藝人，開始由熱情的歌唱吶喊轉向苦悶仿徨。這種多愁善感的“時代病”壹度充斥文壇。象征主義詩人以幻想為現實、以憂郁為美的逃避現實的“世紀末”思想，激起了他們的* * *之歌，使他們更註重在詩歌中汲取異國的營養汁液，以發泄自己積聚在內心的悲傷和壓抑。從新詩自身的發展來看，早期新詩在完成了“詩體大解放”的任務後，開始按照新詩自身的藝術規律追求自身的改進和完善。雖然早期的新詩，包括現實主義的白話詩和浪漫主義的自由詩，完全擺脫了舊詩規則的束縛，自由地表達思想感情，開啟了中國詩歌走向現代化的道路，但在藝術上，大部分作品都是“渾然壹體”。以聞壹多、徐誌摩為代表的格律詩派，以豐富的想象和荒誕的隱喻發展和完善了新詩的抒情藝術，豐富了詩歌的語言，是新詩的又壹次進步。幾乎與此同時，其他汲取西方現代派詩歌乳汁的詩人，並不滿足於新格律詩所展現的平面情感畫面，而是另辟蹊徑，追求壹種立體的雕塑效果。他們從國外(主要是法國)引進象征主義，給新詩帶來了壹種陌生而陌生的藝術光芒。
以李金發為代表的早期象征詩派，沒有成立團體，沒有發表團結宣言，甚至沒有官方刊物。正因為他們的創作理念和藝術特色相近，形成了相近的體裁風格，所以在文學史上往往被歸為壹派。這壹派詩人除了之外，還有《聖母像前詩集》(1926)的作者王、《旅行的心》(1927)的作者穆和《紅色的作者馮乃超(1928)。這三位詩人都是後期創造社的詩人。除了傾向於法國象征主義，他們在創作上也有自己的特點。王的詩歌雖以敏銳的感情捕捉到朦朧的詩境，但仍保留著拜倫或雨果的濃厚浪漫氣息，在藝術表現上也是“優於隱逸，優於愁悶”。穆把感情寄托在遙遠的意象上，註重音節的工整，卻不致力於表現色彩。馮乃超唱出了頹廢、陰影、夢境、仙境，形成了色彩豐富、音節鏗鏘的藝術氛圍。姚朋子和胡也頻也屬於這個學校。姚朋子出版詩集《銀鈴》(1929)。他的詩以敏銳的感覺和朦朧的意境著稱，使用自由詩體系。左翼詩人胡也頻深受李金發詩風的影響。他用象征藝術噴灑真情實感，讓讀者感受到於朦朧壹顆純凈的心在跳動。他還采用自由詩，代表作詩集有《夜品詩選》(1929)。
被稱為“奇怪的詩人”的李金發最突出地體現了早期象征主義詩歌的思想內容和藝術特色，並明顯地留下了“移植”法國象征主義詩人的痕跡。
李金發(1900 ~ 1976)，原名裕安，又名梁書，廣東梅縣人。1919留學法國，在巴黎國立美術學院學習雕塑，次年開始寫新詩。此時正值法國後期象征主義詩歌運動興起，他愛不釋手地讀著波德萊爾的《惡之花》，還有魏爾倫、馬拉梅等人的詩。這些法國象征主義詩歌的內容和技巧與其他流派大相徑庭，使他深受滲透，對他後來的詩歌產生了深遠的影響。1925年，他的第壹本詩集《微微的雨》的出版，在詩壇引起了震動。壹方面，受到周作人等人的高度贊揚，稱“這種詩是中國獨壹無二的獨特作品”(④)“壹種新異的唱腔”(⑤)；另壹方面，很多人批評這些詩“太神秘，太歐化”，讓人難以理解。接著出版詩集《為幸福而歌》(1926)、《食客與壞年景》(1927)。晦澀難懂是其詩歌的主要藝術特征。就李金發的作品而言，他的詩歌富有奇異的想象和新鮮的隱喻，在塑造意象和揭示人的深層意識方面也很有特色。尤其是他的詩中對繪畫和雕塑的引入，以及他的許多詩中所滲透的強烈的異國情調，在當時的大多數讀者看來，實在是“絕無僅有”的。但他對法國象征主義詩歌的介紹壹般采取“移植”的方式，消化後不吸收，往往是機械照搬。他的詩在意象的組合上非常隨意，甚至違背常理。在語言的運用上，以上詞語混用，句法歐化，任意嵌入外來詞，使詩情畫意支離破碎，晦澀難懂，讀起來很有食欲。當然，如果我們從歷史的角度來看新詩藝術的演變，我們應該看到李金發在將象征主義引入新詩創作方面取得的成就。
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2從李金發到戴望舒--中國現代象征主義詩歌的變遷軌跡。
在新詩史上，象征主義的出現是新詩表現藝術的進步，這種以高度壓縮的結構組織思想感情的象征藝術，以敏感的感情、奇特的意象、鮮活的隱喻，對豐富和完善新詩藝術具有啟發意義。他的詩有以下特點:
(1)註意發揮詩歌的象征和暗示功能。李金發認為象征詩歌的重要性，“猶太人民需要鮮血”⑥這壹觀點符合法國象征主義詩人的觀點，即詩歌是“刻有象征體的思想”。象征主義詩人把客觀的外界事物看作是能向人傳遞信息，能與人的心靈產生互動的“象征森林”。這種通過特定的具體形象來表達相應的思想感情的行為，壹般稱為象征。李金發的代表作《棄婦》運用富有感染力的意象和新穎獨特的隱喻，塑造了突出而鮮明的棄婦形象。在這首詩中，詩人通過遺棄她眼前的長發和“老化的裙子”，表現了這個被遺棄的女人深深的悲哀和巨大的痛苦，以及她內心的憂慮和悲傷。詩的前兩句以棄婦自述的口吻講述了她們悲慘的命運:被趕出家門後，只能露宿荒野，住在斷壁殘垣中，對世界徹底厭倦。所以用遮住雙眼的長發作為屏障，阻隔醜人投在“我”身上的恥辱和嫉妒，阻隔壹切勾心鬥角的血腥掙紮和死亡。但每到夜晚，我的心就像壹只受驚的小鳥，害怕災難降臨。即使是蚊子微小的鳴叫，對我來說，也像是讓無數遊牧民族顫抖的狂風。在無可奈何的情況下，我只求神靈憐憫和安慰我，否則，我將不得不放棄山泉和紅葉。最後兩節突然改人名，以旁觀者的視角寫棄婦的“隱憂”和“哀歌”。日復壹日如壹年，雖然黑夜來臨，但壹整天的“無聊”無法化為灰燼，依然縈繞在心底。還不如就這樣死去，讓靈魂隨著流浪烏鴉的羽毛飛向天空，或者飄到沙灘上，快樂地聽著船夫的歌聲。最後壹節，我寫了被拋棄的妻子哀嘆“徘徊在墓邊”，淚水早已幹涸，只有心中的血淚“滴在草地上”，“裝點”著這個醜陋冰冷的世界。
象征詩中的意象不僅是意象本身，也是意象本身，具有多義性的內涵。“壹個符號想讓人們意識到的，並不是像它本身壹樣的具體的個別的東西，而是它所隱含的普遍意義。”⑦棄婦，作為壹個具體的形象，它的象征自然具有壹定的社會意義，是壹種詩意悲慘生活的剪影。詩人通過她悲慘的命運向不公平的社會傾訴了自己的辛酸。不能排除這樣的創作意圖。因為在同壹時期，李金發也創作了類似主題的雕塑。據壹位知情者說:“他的雕塑都滿足了人類呻吟或痛苦的狀態，讓人仿佛置身於鬼的洞穴。”⑧但作為壹首象征性的詩，它需要我們從它的象征意義中發掘更多。與具體的、個體的意象描寫相比，象征主義詩歌具有更多的“意蘊”和“意象之外的意圖”，“不僅使人從那裏感受到它所包含的東西，而且使人想起更深刻的東西”[9]。聯系李金發在留學期間遭受的歧視和愛情創傷，以及象征主義詩歌的悲觀、消極和頹廢思想，我們應該理解這首詩更深層次的內涵。詩人在拋棄妻子的意象中，體現了包括他自己在內的許多被不公平社會拋棄的人的悲傷、恐懼、孤獨和厭世。可以說，這是壹首人生命運的悲歌。棄婦形象之所以具有如此多義的內涵，在於詩人強調發展詩歌的象征功能和暗示功能，讓讀者“從壹個到另壹個”，發展從個別到壹般的聯想，理解壹些“更深刻”的東西。象征的多義性、暗示的彈性和張力是象征詩的獨特技巧。
(2)追求形象設定。李金發的詩歌盡量避免以粗略的方式或采用直接的抒情方式來描述事物，而是努力將思想、情感和感受轉化為有形的形象，追求雕塑的立體感。比如詩人在《愛與恨》壹詩中寫道“人情冷暖，世態炎涼”——“蜘蛛在風前顫，無力結世界情網”。而寫他孤獨的心情，全憑“我的靈魂，是曠野的鐘聲”(《我的》)。寫人生道路上的艱辛和跋涉:“我破碎的心將永遠在泥裏轉”(夜之歌)。這些對世界，對心情，對生活的描寫，都是通過設置意象來完成的。在風前瑟瑟發抖的蜘蛛無法織網。這壹形象表達了人們在前往人欲渡河的險惡世界途中無力回天的無奈嘆息。《曠野之鐘》就是這麽含糊，用來宣泄靈魂的孤獨。破碎的心輪，總是在泥下艱難地轉動，比喻人生旅途的艱辛。所有這些思想和情感都沒有在詩歌中直接描寫和抒情，而是轉化為意象，把抽象的、流動的思想固化為具體的雕塑。
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3從李金發到戴望舒——中國現代象征主義詩歌的變遷軌跡
(3)奇特的想象和新鮮的比喻。想象力的豐富和奇特是李金發詩歌的力量，這與他作為藝術家對周圍現象的細膩觀察和敏銳感覺有直接關系。《棄婦》第壹段寫的是，每當夜幕降臨，住在破墻中的棄婦突然感到恐懼，如受驚的小鳥屏住呼吸傾聽周圍的動靜，光蚊子的聲音對她來說就像“尖叫”壹樣驚心動魄，“像狂風呼嘯:撼動無數遊牧民族”。用“狂嘯”來形容蚊子的聲音是壹種誇張，而壹想到讓無數遊牧民不寒而栗的“狂風嘯聲”就讓這種聯想更加詭異，但奇怪卻不奇怪，這恰恰反映了被遺棄的妻子被嚇到了，預見到了災難的恐怖，強烈渲染了籠罩在她心頭的孤獨無助的氣氛。如此奇特的想象，它的觸角已經伸向了人們隱秘的潛意識世界。至於隱喻，它象征著詩歌的生命。李金發的詩歌在這方面也有自己的特點。他不把隱喻放在壹個明確的架子上，而是采用“遠取隱喻”的方法。通常的隱喻是基於事物之間的相似性質，但他的詩歌中的隱喻具有強烈的主觀性和任意性，是由人的直覺，甚至是幻覺和錯覺產生的，這極大地打開了隱喻的世界，使非常遙遠且幾乎互不相關的事物形成了隱喻關系。這種情況在李金發的詩中隨處可見，如:“我們的生命太枯萎了，像壹片被動物踐踏的稻田”(《時間的表達》)，“被動物踐踏的稻田”被用來形容生命的破敗和荒涼。“希望變成朝露，在我心的小窗裏來來去去”(《希望與可惜》)，用“朝露”來形容希望的短暫和失去。“女人的心變成了獸蹄，沒有壹刻可以忘記”(《巴黎談》)。“獸蹄”給人的傷害是任意的，類似於“女人心”。“生命是死神唇邊的微笑”(《感覺》)，用“死神唇邊的微笑”來表示生命的荒謬，對生命本身持有壹種嘲諷的意味。這些比喻都是基於發現事物之間新的關系，所以被稱為隱喻。
(四)跳高的形象和意境。在意象與意象、意境與意境之間，把相關的詞語去掉，彼此分開，以加強每壹個意象和意境的突兀感和興奮點。批評家稱這種技巧為“概念聯系的陌生感”，那些省略的詞是詩中的空白意義，需要讀者的想象力去尋找和填充。李金發對詩歌藝術的追求在《自畫像》壹詩中頗為典型。看看這幾個字:“熱如艷陽，灰如雲中新月。我有草鞋，只能走世界的壹個角落才能生出羽毛？”太多事情了！“我的心裏充滿了火，卻只能發出微弱的光芒，就像我只能穿著涼鞋走在世界的壹個小角落裏。要是能長出壹雙翅膀飛走就太好了，可是我敢有這樣奢侈的夢想！這是詩人對自己誌向的感嘆。這篇不同尋常的作文，很難表達壹個完整的意思，卻隱約透露出詩人內心的感受和情緒。但如果省略太多的話，所要表達的思想勢必支離破碎，晦澀難懂，這是不可取的，因為它擋住了讀者理解的途徑。
(5)通感修辭的大量使用。突破視覺、嗅覺、觸覺、味覺、聽覺等感官的界限，讓它們相互交流、相互轉化，往往能營造出新奇的情境，給讀者帶來意想不到的審美愉悅。李金發擅長這壹點，並在他的詩歌中廣泛運用。像“窗外的夜，染藍了孤客的心”(《寒夜的幻像》)；“粉紅色的回憶，像路邊腐爛的野獸，散發著奇怪的臭味”(夜之歌)；“山茶花，野菊花和罌粟，有意芬芳我們的沈默”(《燕子剪春愁》)等。，通過情感的去除、交流和轉化，極大地拓寬了讀者的審美空間。
20世紀30年代初出現的現代詩派，既是對早期象征詩派的繼承，也是新月詩派演變發展的結果。
施蟄存曾總結過現代詩派的“* * *特點”:“現代的詩是詩，是純粹的現代詩。它們是現代人在現代生活中感受到的現代情感，用現代的文字排列成現代的詩形”[⑩]。這裏所說的“現代人”，以及他們感受到的“現代情感”，都有其特定的含義。所謂“現代人”，其實指的是壹群遠離現代鬥爭漩渦，對生活產生迷茫感和幻滅感的小資產階級知識分子；所謂“現代情緒”，其實指的是這部分人特有的精神狀態。他們“逃離了煙霧彌漫的現實社會”，將詩歌視為靈魂對王國的逃離，在壹種超然的幻覺中尋求“休息和凈化”。“詩中泄密的是靈魂”[①①]；他們“當時因為方向不明，小敏感，大茫然”[① ②]。這就形成了這壹詩歌流派的基本內容特征。對此，早在20世紀30年代，批評家們就做出了準確的總結。最早提出“現代詩派”壹詞的孫作雲在1935發表的《論現代主義詩歌》壹文中指出，現代詩派“包含著壹種悲觀虛無的思想和絕望的呻吟”。曲藝在《新詩的蹤跡及其出路》壹文中也指出，這個詩派所創造的東西已經“成為亂世的悲聲”[① ③]。現代詩派的詩人都有壹顆青春病態的心，他們無奈地吟誦:“我是青春和衰老的結合體，我有健康的身體，也有病態的心。”(戴望舒:(《我的小品》)“過了春天，又是夏天，我在黑暗中憔悴，發呆，沈默，不哭！”(何其芳:季節性疾病)“我們只是被年度大海的波濤卷走的可憐的沈船。”(戴望舒:夜)“生命在湖煙裏，在搖櫓的船裏。”(金克木:生命)“血的玫瑰在喪鐘裏枯萎顫抖。”(張軍的肺結核病人)...在這些詩人的作品中，缺乏平民精神和社會投射，只是壹些像秋蟬壹樣的蒼白的情緒，語氣沈郁。
還有壹部分因為字數限制沒有抄。
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