關於新月詩派的存在，應該是壹個不爭的結論，只是對這個流派的起點和終點的界定不同。歷史文獻告訴我們，新月詩派形成的標誌是聞壹多、徐誌摩、朱湘、饒孟侃等清華文學社同仁於4月1926日創辦的《晨報詩刊》，後為《新月》。從抗戰爆發的30年代初開始，新月後期以松散的形式形成，以新月新人為主體。但人們在討論新月詩派時，往往是討論該詩派形成和發展前後不同時期的詩學觀念和創作特點，導致對這壹詩派(1)特點的認識存在分歧。我認為大多數新月派詩人在《詩經》出版前後完成了他們新的審美觀念的轉變，正是這種變化了的審美新景觀構成了新月派前期的標誌性特征。
新月詩派以創作實踐展示了他們的審美追求。相比較而言，它在理論上是薄弱的。然而，新月仍然有其明顯的理論探討。就前期而言，壹方面是以聞壹多、饒孟侃為代表的格律論的倡導，另壹方面是以徐誌摩、梁實秋為代表的廣義文論的鋪墊。新月派詩人形成前後詩歌美的觀念的轉變也集中在這兩個方面。
徐誌摩在他與宣言相似的《詩題詞與詩刊》中，大體透露了心悅同行* * *壹致的意見:壹是新詩的創作，即各種新格式、新音節的發現；二是強調勞動在藝術創作中的重要性。如果說徐聞的開篇表述不清，那麽其他詩人對格律的追求已經有了明確的標記。饒孟侃、聞壹多在《詩經》中發表過《新詩音節》、《詩歌格律》等文章，也論述了格律理論。朱湘認為新詩應該在音樂和外貌兩方面都下特別的功夫，只有這樣才能繁榮(2)。1931陳在《新月詩選序》中仍然認為“格律嚴謹”是他們壹貫的追求。
雖然聞壹多等人的格律論在具體的格式主張上並不壹致，但有兩點基本壹致。第壹，相對於與生俱來的天賦，他們都強調努力、訓練和勤奮。第二，他們對節奏、音節、格式的要求是基於和諧、統壹、和諧、整齊等美學原則。
在石版畫時期，聞壹多、徐誌摩等人強調格律的重要性和後天勤奮在藝術創作過程中的作用。在《石版畫》出版前四天的同壹份副刊上，後來成為新月派文藝理論家的梁實秋發表了《中國現代文學的浪漫主義思潮》，在全面抨擊五四浪漫主義文學的同時，提出了“理性”。這篇文章真的可以算是早期新月詩派理論的先行者。聞壹多在提倡格律的同時，對浪漫主義的“自我表現”進行了批判，認為這類作品只能被看作是壹種伎倆(3)。在感傷主義和創造社中，饒孟侃和梁實秋壹樣，都把創造社的浪漫主義作為攻擊點，雖然他們沒有像梁實秋那樣對五四浪漫主義文學進行全面的清算。
1928年，梁實秋在《新月》創刊號上發表了另壹篇文章《文學的規訓》，強烈抨擊了浪漫主義詩學中的“天才的獨創性”和“想象的自由”兩個口號，重申了浪漫主義擊倒的“文學的規訓”和“節制精神”，指出:“偉大的文學的力量不藏於情感，而在克制。如果說《中國現代文學的浪漫主義思潮》是從文學實踐的角度批判五四新文學的浪漫主義思潮，那麽《文學學科》則為這壹批判提供了理論依據。也可以說，經過兩年的探索，新月派詩人在理論上完成了“格律”與“理”合壹的自覺。徐誌摩多次貶低情感，推崇理性。他說，“我們認為對情感非理性的過濾是壹個混亂的春天”，並要求情感“這匹兇猛野馬的背”小心翼翼地背負上理性。(4)他還宣稱“理性的地位必須恢復”(5)。
需要特別指出的是，這裏的“理性”並不偏向認識論，而是具有壹種倫理意義，即壹種倫理標準和規則。對此，梁實秋有過這樣的解釋。在他看來，文學重在“健康”，而“健康是由於各個組成部分的合理發展，使任何壹個組成部分都不變形。要做到這壹點，制裁必須有壹個總樞紐，那就是理性。”(6)因此，壹方面，理性在創作態度上是“莊嚴的”(7)，它控制著情感和想象；另壹方面是指《酒精的本質》(8)這首詩。饒孟侃認為:“我們說壹首詩是感傷的，因為它沒有真實的情感”是因為作者“在生活中沒有相當的節制”；指出判斷情感真假，判斷情感是否頹廢感傷，還是要看情感是否被理智所控制(9)。事實上，徐誌摩在《新月的態度》壹文中提出的兩個原則之壹“健康”就集中體現了這壹理性特征(10)。
崇尚理性，反對浪漫主義，並不意味著情感、想象甚至靈感都被排斥在外。例如，陳認為壹首詩“必須有首先浸透詩人心靈的靈感”，他把這種靈感比作燈裏的油(11)。他們反對情感的無節制放縱，想象力的任意招募，靈感的肆意泛濫，他們追求的是上述特征的“和諧”(12)。
可以說，早期新月詩派的詩歌追求趨向於廣義的古典主義範疇，即堅持以和諧為審美原則，以情感和理性體現在詩歌的肌理中，以天才和勤奮進行創作等諸多矛盾和對立的平衡與統壹。其實早在30年代初，就有評論指出《新月》是當時中國“唯壹的古典刊物”(13)。然而，早期新月派詩人對格律的遵從與他們對古典美學原則的遵從是壹致的。
1931年9月，詩人陳主編的《月牙詩選》由月牙書店出版，其編輯範圍從晨報詩刻到現刊期的詩歌出版，由月牙的新老朋友***18組成。或許巧合的是，這壹時期正是前新月詩派的征程。陳在他豐富多彩的序言中，重申了前新月詩派的審美趣味，並概括了前新月詩派創作的“壹貫方向”，即“精醇、工細、格律”。縱觀前新月派詩歌，可以看出詩歌的情感內涵、主導風格和藝術呈現。
有些評論家把新月詩派歸為形式主義藝術流派，從壹個側面反映了新月詩派在詩歌藝術上的成就，顯示了人們對其詩歌思想的普遍不滿，這是新月詩派尤其是早期新月詩派的獨特之處，也是其成功之處，也是其不足之處。在閱讀早期新月派詩歌時，我們確實很難把握具體的社會內容。它讓我們對生活中不同的情緒有了更多新鮮的感受和體驗。無論是愛情的驚喜，還是生活的遺憾和哀嘆，都只是情感的壹根線。早期新月派詩歌大多表現了抽象而永恒的文學主題，如生與死、愛與悲、信仰與理想、同情與怨恨。陳在編完《月牙兒詩選》時說，他發現《月牙兒詩選》中抒情詩占了大多數，但實際上，這些抒情詩中愛情詩占了大多數。他們的愛只是壹種情緒顫抖的表現，壹種瞬間欲望的捕捉，壹種瞬間心情的觸發。妳找不到壹點社會現實投射的影子，但妳可以在這裏得到情感體驗的認同和延伸。
早期新月派詩歌的情感及其表達的廣度是狹窄的，即“單純的情感”和“小的”(14)，由此他們詩歌中的意象趨向於靜態的、靈動的小東西。他們的作品有《四季》(徐誌摩)、《暮色》(卞，沈祖謀)《親愛的:夕陽頌》等。)，眼睛常常被月光籠罩(月光幾乎是所有新月派詩人歌唱的對象)，《大雁》輕輕掠過，《壹朵野花》在風中緩緩搖曳...小而不淺，不深刻但真摯，余香回味，給人壹種經久不衰的美感滲透。
人們常常引用茅盾對徐誌摩詩歌的評論來概括新月詩派的特點，即“成熟的形幾乎無伴”(15)。事實上，只要作品有文本，語言本身就會有所指現實和所指的附加價值。我們只能區分思想的深淺，絕不能作證是否有思想。都說新月詩體的“輕”是壹種品質，不能和衡量情感本身的輕相提並論。如果把這種“輕”用飽滿、豐富、新穎的方式表現出來，那麽內涵還是豐富的。這裏，有壹個詩的問題，即詩的任務是什麽？詩人T.S .艾略特認為，詩歌最重要的任務是表達“感情和感受”。(16)我們認為這個觀點對於抒情詩尤其準確。正是在這個方向上，新月詩派創造了中國現代詩歌史上不可忽視的輝煌。其次，判斷詩歌的思想感情有壹個標準問題，詩歌是對人類普遍情感的表達，是時代生活的再現。是後壹種標準，甚至是人們用來衡量新月詩體長短的思想尺度。或者T·S·艾略特的話:“壹個詩人讓他的創作服從還是反對某種社會態度，是沒有意義的。如果詩人表達了當時流行的觀點，爛詩也可以暫時歡迎；但真正的詩歌是，在這種流行觀點改變之後，甚至在導致詩人如此熱烈反應的問題不再激勵任何人之後，它仍然不會改變其作為詩歌的性質。”(17)我們可以把新月詩派和革命詩派做壹個比較，兩者都是對五四浪漫主義詩歌思潮的反動。革命詩派反對五四的個人化抒情，用階級意識武裝起來，站在時代的最前沿，繼續奏響高調的浪漫主義樂章。新月派詩人糾正了情感的過度鋪張。他們遠離了時代的浪潮，轉向了內心的深度挖掘。前者註重功利，後者更註重藝術，今天對比壹下T·S·艾略特上面說的話，對我們很有啟示。
早期新月詩派的思想感情內傾性明顯，更多的是在傳達人類的普遍感受(朱湘說:“世間無新物”，就是這個意思)，在時代變遷背後的角落裏輕聲吟唱，所以題材的選擇偏向於內心的感受或自然的含蓄包容。
另壹方面，早期新月詩派的思想感情又顯示出與當時文學風尚的距離。20年代中後期應該是壹種什麽樣的氛圍？當時“青年人的情緒普遍是熱烈而悲涼的”(18)，壹方面是“世紀末果汁”的吮吸，另壹方面是新興革命文學的刺激，而新月派詩人則以其奇特的存在。沈從文當時指出，聞壹多的《死水》和朱湘的《草莽集》“都是略微離開了那個時代所設定的條件，以另壹種姿態出現，都是以壹種非常孤獨的方式出現和存在”，因為它們缺乏憂郁和頹廢，所以不“熱鬧”，不能“撼動”讀者的心(19)。
這種距離的具體化，體現在詩人作品與其生活本身的錯位上。徐誌摩的第二本詩集，失去了生命壓抑和憤怒的方面，作者的心情是焦慮的(21)。就朱湘而言，當時“壹方面，在生活中，表現出來的焦慮是中國詩人所沒有的焦慮”，“然而，從詩歌中認識這個人，卻是出奇的平靜”，因為“生活使作者古怪，但並沒有使詩人在作品中表現出混亂。”(22)朱湘回避了自身生命體驗中的貧窮與感傷，在文學的世界裏頑強地展示著人性的完美與健康。相反，詩人余耕虞從壹開始就參加了晨報詩刻的活動，但他很快就被月牙孤立了，這不是因為格律詩的碰撞(因為他當時及以後壹直在嘗試格律詩的創作)，真正的原因是詩歌的悲涼頹廢與之前月牙的要求不同。詩人後來敘述道:“那些朋友說我的心情太多愁善感，不管是不是發自內心，都是不健康的情緒，就是無病呻吟。”其實，余詩歌的情感訴求與他的人生感悟密切相關。他說，“由於社會的殘酷壓迫，我的生活極度不安。所以，雖然是同樣的草原，同樣的月光，同樣的風景，我卻在別人歌頌他們的情調上畫上了壹片烏雲。”(23)看來詩人不是無病呻吟，而是他未能控制和選擇最初的情感。
其實這就是樂而不淫、哀而不傷、怨而不怒的情感基調，這在新月詩人創作前後的變化中也有清晰的展現。
新月派詩人是五四時期真誠的浪漫主義歌手。同時，世紀末的果汁也給它們帶來了新的顏色。不僅拜倫、雪萊、濟慈和19世紀後期浪漫派的作品是他們的最愛，王爾德、波德萊爾和哈代也是他們關註的對象。這壹時期的作品，如徐的《誌摩詩》、聞壹多的《紅燭》等，也是他們關註的焦點。1920年代中期以後，他們都放棄了這些作品，這不是偶然的(24)；從此，拜倫和雪萊那樣的激情和沖動在他們的作品中消失了，他們更傾向於晚期浪漫主義者丁尼生、史文朋和勃朗寧的溫柔品質。至於現代主義，他們基本上是拒絕的。20世紀20年代後半期，也就是新月派詩歌初期，我們很難在新月派刊物上看到對現代主義理論及其作品的譯介。1928徐誌摩紀念哈代時，以古典精神和人文理想為依托，高舉理性大旗，反對幻滅和病態的“現代意識”(25)。次年，他第二次談到波德萊爾時，重點變成了波德萊爾作品中的人道主義精神(26)。聞壹多1928正在考他的曾二。
1931年9月，詩人陳主編的《月牙詩選》由月牙書店出版，其編輯範圍從晨報詩刻到現刊期的詩歌出版，由月牙的新老朋友***18組成。或許巧合的是，這壹時期正是前新月詩派的征程。陳在他豐富多彩的序言中，重申了前新月詩派的審美趣味，並概括了前新月詩派創作的“壹貫方向”，即“精醇、工細、格律”。縱觀前新月派詩歌，可以看出詩歌的情感內涵、主導風格和藝術呈現。
有些評論家把新月詩派歸為形式主義藝術流派，從壹個側面反映了新月詩派在詩歌藝術上的成就，顯示了人們對其詩歌思想的普遍不滿，這是新月詩派尤其是早期新月詩派的獨特之處，也是其成功之處，也是其不足之處。在閱讀早期新月派詩歌時，我們確實很難把握具體的社會內容。它讓我們對生活中不同的情緒有了更多新鮮的感受和體驗。無論是愛情的驚喜，還是生活的遺憾和哀嘆，都只是情感的壹根線。早期新月派詩歌大多表現了抽象而永恒的文學主題，如生與死、愛與悲、信仰與理想、同情與怨恨。陳在編完《月牙兒詩選》時說，他發現《月牙兒詩選》中抒情詩占了大多數，但實際上，這些抒情詩中愛情詩占了大多數。他們的愛只是壹種情緒顫抖的表現，壹種瞬間欲望的捕捉，壹種瞬間心情的觸發。妳找不到壹點社會現實投射的影子，但妳可以在這裏得到情感體驗的認同和延伸。
早期新月派詩歌的情感及其表達的廣度是狹窄的，即“單純的情感”和“小的”(14)，由此他們詩歌中的意象趨向於靜態的、靈動的小東西。他們的作品有《四季》(徐誌摩)、《暮色》(卞，沈祖謀)《親愛的:夕陽頌》等。)，眼睛常常被月光籠罩(月光幾乎是所有新月派詩人歌唱的對象)，《大雁》輕輕掠過，《壹朵野花》在風中緩緩搖曳...小而不淺，不深刻但真摯，余香回味，給人壹種經久不衰的美感滲透。
人們常常引用茅盾對徐誌摩詩歌的評論來概括新月詩派的特點，即“成熟的形幾乎無伴”(15)。事實上，只要作品有文本，語言本身就會有所指現實和所指的附加價值。我們只能區分思想的深淺，絕不能作證是否有思想。都說新月詩體的“輕”是壹種品質，不能和衡量情感本身的輕相提並論。如果把這種“輕”用飽滿、豐富、新穎的方式表現出來，那麽內涵還是豐富的。這裏，有壹個詩的問題，即詩的任務是什麽？詩人T.S .艾略特認為，詩歌最重要的任務是表達“感情和感受”。(16)我們認為這個觀點對於抒情詩尤其準確。正是在這個方向上，新月詩派創造了中國現代詩歌史上不可忽視的輝煌。其次，判斷詩歌的思想感情有壹個標準問題，詩歌是對人類普遍情感的表達，是時代生活的再現。是後壹種標準，甚至是人們用來衡量新月詩體長短的思想尺度。或者T·S·艾略特的話:“壹個詩人讓他的創作服從還是反對某種社會態度，是沒有意義的。如果詩人表達了當時流行的觀點，爛詩也可以暫時歡迎；但真正的詩歌是，在這種流行觀點改變之後，甚至在導致詩人如此熱烈反應的問題不再激勵任何人之後，它仍然不會改變其作為詩歌的性質。”(17)我們可以把新月詩派和革命詩派做壹個比較，兩者都是對五四浪漫主義詩歌思潮的反動。革命詩派反對五四的個人化抒情，用階級意識武裝起來，站在時代的最前沿，繼續奏響高調的浪漫主義樂章。新月派詩人糾正了情感的過度鋪張。他們遠離了時代的浪潮，轉向了內心的深度挖掘。前者註重功利，後者更註重藝術，今天對比壹下T·S·艾略特上面說的話，對我們很有啟示。
早期新月詩派的思想感情內傾性明顯，更多的是在傳達人類的普遍感受(朱湘說:“世間無新物”，就是這個意思)，在時代變遷背後的角落裏輕聲吟唱，所以題材的選擇偏向於內心的感受或自然的含蓄包容。
另壹方面，早期新月詩派的思想感情又顯示出與當時文學風尚的距離。20年代中後期應該是壹種什麽樣的氛圍？當時“青年人的情緒普遍是熱烈而悲涼的”(18)，壹方面是“世紀末果汁”的吮吸，另壹方面是新興革命文學的刺激，而新月派詩人則以其奇特的存在。沈從文當時就指出，聞壹多的《死水》和朱湘的《草莽集》“都是稍微離開了那個時代設定的條件，以另壹種姿態出現，都是以壹種非常孤獨的方式出現和存在”，因為它們缺乏憂郁和頹廢，所以不“熱鬧”，不能“撼動”讀者的心(19)。
這種距離的具體化，體現在詩人作品與其生活本身的錯位上。徐誌摩的第二本詩集，失去了生命壓抑和憤怒的方面，作者的心情是焦慮的(21)。就朱湘而言，當時“壹方面，在生活中，表現出來的焦慮是中國詩人所沒有的焦慮”，“然而，從詩歌中認識這個人，卻是出奇的平靜”，因為“生活使作者古怪，但並沒有使詩人在作品中表現出混亂。”(22)朱湘回避了自身生命體驗中的貧窮與感傷，在文學的世界裏頑強地展示著人性的完美與健康。相反，詩人余耕虞從壹開始就參加了晨報詩刻的活動，但他很快就被月牙孤立了，這不是因為格律詩的碰撞(因為他當時及以後壹直在嘗試格律詩的創作)，真正的原因是詩歌的悲涼頹廢與之前月牙的要求不同。詩人後來敘述道:“那些朋友說我的心情太多愁善感，不管是不是發自內心，都是不健康的情緒，就是無病呻吟。”其實，余詩歌的情感訴求與他的人生感悟密切相關。他說，“由於社會的殘酷壓迫，我的生活極度不安。所以，雖然是同樣的草原，同樣的月光，同樣的風景，我卻在別人歌頌他們的情調上畫上了壹片烏雲。”(23)看來詩人不是無病呻吟，而是他未能控制和選擇最初的情感。
其實這就是樂而不淫、哀而不傷、怨而不怒的情感基調，這在新月詩人創作前後的變化中也有清晰的展現。
新月派詩人是五四時期真誠的浪漫主義歌手。同時，世紀末的果汁也給它們帶來了新的顏色。不僅拜倫、雪萊、濟慈和19世紀後期浪漫派的作品是他們的最愛，王爾德、波德萊爾和哈代也是他們關註的對象。這壹時期的作品，如徐的《誌摩詩》、聞壹多的《紅燭》等，也是他們關註的焦點。1920年代中期以後，他們都放棄了這些作品，這不是偶然的(24)；從此，拜倫和雪萊那樣的激情和沖動在他們的作品中消失了，他們更傾向於晚期浪漫主義者丁尼生、史文朋和勃朗寧的溫柔品質。至於現代主義，他們基本上是拒絕的。20世紀20年代後半期，也就是新月派詩歌初期，我們很難在新月派刊物上看到對現代主義理論及其作品的譯介。1928徐誌摩紀念哈代時，以古典精神和人文理想為依托，高舉理性大旗，反對幻滅和病態的“現代意識”(25)。次年，他第二次談到波德萊爾時，重點變成了波德萊爾作品中的人道主義精神(26)。聞壹多(1928)在考察深受拉斐爾前派影響的詩歌藝術時，指責他們在作品中“忘記了萬物的和諧”。《月牙兒》初期，徐誌摩的《毒藥》《白旗》等早期作品《詛咒與恐怖》(28)已不見蹤影，聞壹多在《紅燭》時代失去了帶有明顯審美色彩的詩歌(29)。1931年，在談到《後悔與回復》這首詩時，他認為《告白》詩中的“思想如蒼蠅在垃圾桶裏爬”是“失禮的”(30)。
與早期象征詩派相比，雖然思想感情的表達是向內的，但早期的月牙兒是憂傷而不感傷的，情感是建立在健康而不是早期象征詩的頹廢、空虛、絕望之上的。
深受影響的拉斐爾前派指責他們的作品“忘記了萬物的和諧”(27)。《月牙兒》初期，徐誌摩的《毒藥》《白旗》等早期作品《詛咒與恐怖》(28)已不見蹤影，聞壹多在《紅燭》時代失去了帶有明顯審美色彩的詩歌(29)。1931年，在談到《後悔與回復》這首詩時，他認為《告白》詩中的“思想如蒼蠅在垃圾桶裏爬”是“失禮的”(30)。
與早期象征詩派相比，雖然思想感情的表達是向內的，但早期的月牙兒是憂傷而不感傷的，情感是建立在健康而不是早期象征詩的頹廢、空虛、絕望之上的。
早期新月詩的情感特征是與生俱來的。在這裏，笛子和簫聲此起彼伏，卻很難聽到時代和社會的號角和鈸聲。它的貢獻不在於它對社會歷史反思的深度和廣度，而在於它的情感表達和挖掘的廣度，更重要的是它的審美收獲。
早期月牙兒的抒情方式是“唯美抒情”，也就是說，與古典浪漫主義詩人不同，他們不是“在激昂的情緒中傾吐思想”，而是追求“在唯美的意象中匯聚感情”(31)。這表現在他們對感情、意象、音節等詩歌元素冷眼相待時的選擇和錘煉。聞壹多說他的詩“往往不是以某種感覺開始，而是以那種已經過去的感覺結束。”(32)徐誌摩在談到自己寫詩的經歷時也說:“從意識的壹點點動搖，到壹首詩的完成，不學唐僧，幾乎沒有苦難。”他還生動地描述說:“詩歌不僅是壹種分娩，它也常常是難產！”(33)陳說:“我的詩大部分是在壹次散步中嚼爛的”(34)，朱湘、邊也有類似的自述(35)，這與魯迅先生說的感情沖動寫詩容易扼殺“詩美”(36)是壹致的。所以沈從文在談及《死水》、《冰玉之夜》、《草莽集》這三首新月的前期代表詩時，無壹例外地指出了它們的“冷靜”特征(37)。具體來說，早期新月詩派的抒情表達可以分為三類:
第壹，以聞壹多為代表，註重音節的整齊排列，以強烈的節奏壓抑和濃縮感情，形成凝重而深邃的藝術境界。也許是最傑出的代表。受聞壹多的影響，其他新月派詩人的作品中也有很多類似的作品，比如徐誌摩《人變獸》中的結論:“西山黃昏的壹個紫日，抹不去這個人變獸的恥辱！”有《築墻》、《呻吟》、孫大禹的《絕句》、卞的《王》、陳的《九龍壁》。聞壹多在新月前期壹改他紅燭時代的輝煌，他的詩變得質樸而悠遠。“紅燭”時期，他致力於影像的傳播，此時他對節奏管理感興趣；《紅燭》中不乏畫面的完美，靜水的重點更多的是線條的美(需要註意的是，《死水》這首詩有從紅燭到靜水的過渡性質)(38)。
第二種，以徐誌摩為代表，致力於音韻的調配，創作出風格反復的優美旋律來品味和詠嘆感情，從而形成壹種清淡雅麗的藝術氛圍。《別了，劍橋》是最傑出的作品。這種抒情的詩歌風格代表了早期新月詩派的主導傾向。很多詩人都有這樣優秀的作品，比如聞壹多的《忘了她吧，我想回來，別怪我》，還有陳的《我希望妳來》。我們註意到這些詩大多是關於愛情的。在這類詩歌中，朱湘的成就也引人註目。與徐誌摩相比，他的音韻安排更多地得益於中國民歌的魅力。
也許最成功的作品是上述兩種風格的結合，如孫大羽的《我在等妳》(39)、《蘆笛》和陳的《那夜》，被認為是徐誌摩作品中“最好的抒情詩”。
三是以聞壹多、徐誌摩為代表的對戲劇獨白的自覺追求。戲劇獨白是“以詩歌的形式寫出壹個戲劇性的場景，這是壹個獨立的生活片段。”獨白的傾聽者有時是某個人或某個人的特寫。這類詩註重口語的運用，使讀者感到真實生動。”(40)這種詩歌風格是由19世紀(41)的美國詩人羅伯特·勃朗寧建立的。徐誌摩和聞壹多都受到了影響，他們的戲劇獨白詩也是壹種體裁實驗。此類作品包括《天安門廣場》、《飛毛腿》、《罪惡》等。聞壹多的《警衛》，徐誌摩的《警衛》。楊子輝的《背影》雖然有些不是嚴格意義上的戲劇獨白，但與五四時期的民粹主義詩歌有所不同。雖然兩者都是用白話文寫的，但五四的民粹主義詩歌仍然是直接抒發感情的壹種方式，而後者強調客觀情景，前者表現感情，後者試圖隱藏感情，這與之前新月的“優美抒情”是壹致的。《天安門廣場》是壹部比較完整的戲劇獨白，乘客通過地道的京腔斷斷續續地講述學生被打壓的故事和司機自己的無知。這種詩歌代表了早期新月詩派的壹個獨特的角落。戲劇獨白在新月派詩人卞那裏得到了新的發展，我們聽到了新月派詩歌的現代主義聲音。
如果說早期新月派的古典藝術原則為新月派詩人制造了壹個雷區，使他們的詩歌思想具有明顯的內向特征，那麽早期新月派詩人在藝術表現上則要開放得多，也就是說，他們在詩歌表現手法上繼承了傳統精髓，接受了世界詩潮的新變，為“美麗抒情”增添了光彩。這是形象的創造，也是符號的借用。
相對而言，早期新月詩派更註重詩歌的音樂性，而不是詩歌意象的創造。但由於審美追求的古典平衡，抒情往往與作品中意象的呈現結合在壹起，所以我們很難找到完全抒發情感的詩歌，純粹以意象抒情的作品更是鳳毛麟角，比如聞壹多的《死水》。每壹句直接表達他們感受的話，也是壹個意象的集合，直接需要感受。而且他們詩歌中的意象大多是“單純的意象”(42)。這裏的壹是指壹首詩中只有壹個意象，如陳的詩。