美學批評最有趣的成就是關於詩歌與藝術關系的專著、詩歌藝術理論、傳記以及關於這方面的個人談話。本文所用的“藝術”壹詞是指繪畫、雕塑、建築等藝術，也就是許多美學家所說的“主要”藝術，盡管人們對“美術”或“主要藝術”的定義仍有分歧，但有壹點始終是壹致的:上述三種藝術密切相關，是姊妹藝術。此外，人們經常擴大他們之間的“姐妹關系”，並包括詩歌，即借助聲音和非物質文字表達現實的藝術。然而，詩歌與其說是這些藝術的姐妹，不如說是像繆斯女神的母親尼莫尼那樣統率各種高雅和通俗藝術的神。然而如今，詩歌似乎已經淪落到只是文學的壹個分支的地位，詩人不再是大眾關註的明星；他們似乎滿足於偶爾在通往藝術大廳的過道裏得到壹份服務員的工作。
藝術與詩歌在意義、手段、創作範圍、藝術成就等方面有相似之處。這種觀點產生於“藝術即模仿”的美學理論盛行的時期(見“模仿”)。在希臘神話中，皮格馬利翁創造了壹個栩栩如生的女孩雕像，並愛上了她。他向上帝祈禱，讓女孩活了下來。然而，古往今來，又有哪位詩人能像雕塑家皮格馬利翁那樣讓自己的作品栩栩如生呢？因為藝術活動被視為“模仿”，藝術家被視為使用“天才之筆表現事物”的大師，所以上述三種藝術自然交融在壹起，尤其是在文藝復興時期偽亞裏士多德理論盛行的時期。到17年底，最值得稱道的“模仿”創作成功體現了對新柏拉圖主義的理解，表現出高於自然存在的復合美，於是繪畫、雕塑、建築藝術更接近於詩歌的藝術。
在當時，雖然詩歌在上述三種藝術中的主導地位受到了畫家，尤其是達芬奇的挑戰，有時甚至被否定，但從整體上看，詩歌仍然是各種藝術的典範。很多著名詩人發現，繪畫、雕塑、建築藝術都蘊含著詩意——美、自由、“詩意”，都是“詩意的藝術”。畫家、雕塑家、建築師經常給自己的作品貼上“詩”的標簽，幾乎所有人都認為詩人的創作比哲學更“哲學”。
無論個人、群體還是“流派”，詩人都要評價繪畫、雕塑、建築藝術，辨別高低。他們或單獨或同時鼓勵和肯定這些藝術；他們也從這些藝術中吸取自己獨特的光輝，為自己的詩歌藝術增光添彩，或者借用這些藝術的原理來豐富詩歌理論。
宏偉，強烈，大膽和強大。
讓安吉洛扮演彌爾頓。
情詩動人，愛情畫狂野。
讓瓦萊和蒂申比賽。
(阿農:歡樂山，1777)
直到20世紀初，繪畫壹直是詩人最欣賞的藝術。雖然沒有統計數據作為依據，但人們還是可以猜測出，歷代詩人對繪畫、畫家、繪畫藝術的描述多於對建築藝術、雕塑、建築師、雕塑家的描述。當然，建築藝術和雕塑藝術也激發了詩人創作壹些美妙的詩篇。比如荷爾德林、蘭博、裏爾克、格奧爾格等詩人都有這方面的優秀作品。另壹個例子是濟慈的《古希臘甕頌》和華茲華斯的《劍橋大學國王學院教堂內》。也許沒有壹首英文詩描述繪畫藝術。
歷史畫作為壹種史詩形式，代表了文藝復興後期繪畫藝術的最高成就。田園詩人自稱為“山水畫家”，並欣喜於畫家效仿他們，自稱是用色彩和意象或富有表現力的線條和輪廓“寫詩”的“詩人”。克勞德·洛林被譽為“忒奧克裏托斯”和“維吉爾”風景畫家。雷諾茲指出，米開朗基羅“將繪畫引入了詩歌領域”，堪比“這壹領域最具創造力的荷馬和莎士比亞”(Conversation，15，1790)。19世紀，壹群英國詩人從過去拉斐爾前派畫家的作品中畫出畫作。“畫詩”——即由文學“描述”的畫或由聲音“描述”的畫——也大量出現，甚至盛行過壹段時間，近幾年才衰落。許多如畫的散文詩也相繼問世，其中最受稱贊的是壹些著名小說家和散文家的如畫散文作品。詩人、詩評家、美學家競相吸收繪畫藝術的諸多術語並運用於詩歌藝術，詩人對“現代繪畫”的幾乎每壹個階段都表現出極大的興趣。更重要的是，近幾十年來，東方繪畫，尤其是中國和日本的繪畫，壹直吸引著西方詩人。
雕塑是僅次於繪畫的藝術，深受詩人喜愛。那些高聳的雕像和紀念碑所展示的簡單、完整和壯麗，會引發詩人的創作靈感，使他們在詩歌中創造出相似的意象。12世紀英國詩人托馬斯在特裏斯坦的《意象之廳》中塑造了壹個生動的索爾特形象。許多文藝復興時期的詩歌和詩劇再現了雕塑家的“自然物復制品”以及栩栩如生、色彩斑斕的人物和墳墓雕像。新古典主義和浪漫主義詩人以維納斯雕像為模型，創造女主人公的美。其中，最著名的應該是詹姆斯·湯姆在《四季》(1730)中塑造的珍妮·羅克斯形象。他們還參考了阿波羅、酒神巴克斯、農牧之神範恩和雅典國王希斯庫斯的雕像，在詩歌中塑造了許多男性英雄。在雪萊的詩歌中，存在著雕塑的意象。在19世紀的詩人的作品中，有無數希臘、埃及、哥特或德魯伊雕像的再現。有學者指出，布萊克為紀念宇宙而創作的人物形象來自希臘洛斯神廟中許多光彩奪目的雕像，這些雕像像是線雕、浮雕，或者是豎雕，五花八門，與原作相似。除了對完整或不完整的古代大理石雕像中所體現的神話、歷史和技能越來越感興趣之外，詩人最羨慕的可能是雕塑家備受推崇的天賦——用比文字和聲音更持久的材料來表達或再現人的感情、* * *、感受和思想。詩人認為，雕塑代表了生命中壹些偉大的“時刻”——無論是漢白玉雕像，還是古甕上的奇形怪狀，都將歷久彌新，永放光芒。
很多國家的詩人都發現，無論是平面還是立體造型，詩歌和雕塑家在細致入微的描寫、合理的布局、突出的輪廓和浮雕技法等方面都有很多相似之處。結果，壹些詩人成了“文字雕塑家”——用文字為他們的詩歌創作“雕像”。在參觀了雕塑家的工作室和藝術展廳，閱讀了書中的插圖或觀看了各種玉雕、凹版作品、動態或靜態的半身像、深淺浮雕和精雕細刻的古甕後，他們去“雕刻”自己的“玉”。即使在“字畫”的全盛時期，壹些詩人在雕刻藝術的強烈影響下，仍然以亞歷山大的詩歌風格創作“字雕”，E·C·斯蒂德曼和T·B·阿爾德裏奇(1874)的《沃爾特·薩維奇·蘭德作品中的玉雕》壹書提供了這方面的例子。後來，葉芝對東羅馬查士丁尼時代拜占庭工匠制作的黃金、象牙雕刻和鑲嵌給予了最高的贊揚，甚至希望他能成為壹件完美的藝術品，從而能推動更多精美不朽的黃金藝術品問世。濟慈也希望自己能投身於古希臘骨灰盒上陳列的淒涼的《園冶》。然而，葉芝寧願把自己變成壹件藝術品來扮演雙重角色:壹方面，他是欣賞的對象，另壹方面，他是生活的評價者。還有壹些現代詩人，他們曾夢想創造“字雕”，或者夢想自己能成為雕刻藝術。
19世紀以來，詩人和詩歌理論家經常借鑒雕塑藝術創造詩歌批評術語，如“雕塑般的美”、“雕塑般的美”等。雕塑作品、雕塑家和雕塑藝術的技巧和原理，影響了20世紀初的舞蹈派、“意象派”和“客觀派”的詩人，以及許多不屬於任何流派的詩人。在美國和歐洲，許多詩人主張將賀拉斯提出的“繪畫與詩歌”的比較改為“雕塑與詩歌”的比較。
然而，今天，詩歌領域流行的新思想是，效仿設計和規劃體育場、高速公路、城市布局、摩天大樓、住宅區、工業區和優雅住宅的工程師和科學家，寫“建築詩”。總之，建築師的作品不僅具有歷代藝術評論家所描繪的恢弘與壯美，還具有功能價值。美國現代詩人哈特·克萊恩用著名的紐約布魯克林大橋作為該詩的史詩象征，盡管其結構和成就存在壹些缺陷。
此外，建築藝術為批評家提供了遠遠超出繪畫和雕塑的批評術語。結構、參照系、設計、建築等不同程度上與建築相關的概念，都可以運用到詩學和詩歌創作中。批評家也可以用構思巧妙、裝飾樸實、對稱、經濟等建築學術語來評論詩歌，或者用有機、動態、功能價值等建築學術語來評論詩歌的結構原則。
從文藝復興到19世紀，有許多批評家、藝術家和詩人研究藝術和詩歌的關系。如果他們看到今天發生的變化，他們會感到驚訝:詩人和詩歌評論家吸收繪畫、雕塑和建築藝術專業知識的興趣急劇增加；與此同時，詩歌也落到了相對卑微的位置。當詩歌淪為文學的壹個小分支時，其他姐妹藝術的地位就大大提高了。其中，“現代音樂藝術”和她的近親——經歷了嚴冬迎來了春天的建築藝術，正在百花齊放。如果壹個17世紀的批評家來到今天的世界，很難找到壹個用文字作畫的詩人。相反，他會發現工匠們在學習各種藝術的膚淺知識或裝飾技巧。同時，這些能工巧匠還能在其圓雕、玉雕、聖像、鑲嵌工藝品、金屬工藝品、綜合繪畫、拼貼、懸掛或固定的裝飾品中表現出各種“詩意”。然後，他會看到詩歌失去了戲劇性、史詩性、敘事性和教育性的翅膀；詩人努力成為掌握壹些藝術技巧的專家；而那些在各種流行藝術領域工作的工匠們，卻闖入了原本屬於詩人的所有藝術領域。
過去的批評家可能會得出這樣的結論:今天的詩歌只在壹個防守嚴密、唱腔細膩的“詩歌儲備”中生存。壹首詩可以意義無限，也可以毫無意義；但首先它是作為壹件藝術品被創造出來的:“壹首詩是壹首詩——這是壹首詩。”誰能對此抱怨更多呢？但是，如果我們對詩歌的理解僅限於此，那麽所有的詩歌批評都將失去價值。