論姜弱水古典詩歌的現代性交流與疏離(1)

在序言中，古典詩歌不應該也顯然不是這個時代的主流。但是，大多數藝術形式都是表達的載體工具，載體可能是舊的，也可能是新的，也可能是先進的，也可能是落後的。然而，斯裏蘭卡人已經習慣了，當他們開始表達時，他們傾向於使用他們熟悉的工具。而這種繼承關系，使得古典詩歌在當下依然有壹席之地。畢竟古典文學和現代文學是有差距的。在用古典詩詞寫作的同時，我們不可避免地會陷入“古典”與“現代”的分野或合流。從民國到民間，很多人都立誌要突破古今藩籬，但沒有壹個人能成功。如今，江弱水寫了壹本《古典詩歌中的現代性》壹書，序言說“我要用西方詩學的試卷來檢驗中國古典詩歌的化學成分”。雖然是獨壹無二的，但是特別怕提點不對。在當今舊體詩壇，“實驗體”橫行，筆者引用其理論，簡單談壹談。舊體詩的古典。葉嘉瑩老太太曾介入中國古典詩歌西方符號化的理論研究。蔣先生的古典詩歌現代性雖然不是這樣的，但“試卷”論是在古典與現代，或者古典與西學中尋找壹個可以突破藩籬的方向。要談古典與現代，自然要先了解什麽是舊體詩的古典。思維與體系“三百篇”應該是中國古典文學的源頭，“三百篇”的核心要義其實是“詩人六義”。《毛詩序》曰:“故詩有六義:壹為風，二為賦，三為比，四為榮，五為雅，六為賦。”傅比興”是古典詩詞中的全部表達，而“雅俗共賞”則是“三百篇”的三個樂音。但這“六義”已引申為名教的手段，故序後說:是以壹國之事，壹人之基，謂之風；談天說地，形成四面八方之風，是壹種優雅。雅，是也，王說由廢興也。政治有小有大，所以有少有雅。贊美，對美麗和美德的描述，也是通過它的成功告訴諸神的。意為四始，詩為最。這種儒家式的文人思想，被濃縮成了壹首“言誌之詩”。趙文子、叔湘說“詩言誌”(《左傳·襄公二十七年》)；莊子也說“詩以之桃為據”(《莊子天下》)；姚也有“詩言誌，聲永傳唱，聲永長存，法和合”的記載(《尚書·堯典》)。後世所有的詩都是以六義為基礎，以風、雅、頌為最高標準。李白作為唐代復古的巨人，以此為己任。他曾說，“自梁晨起，顏博極瘦，沈秀文仍用氣質復古。誰在乎不是我？”(孟卓《技巧詩·高壹》)就是這麽壹般，他寫了壹首詩《久不做，吾將悲》(古體五十九首之壹)。這個符號是基於著名的宗教，也就是儒家體系。今天，我們都應該知道，儒家的系統分類是經典和歷史四個子集，而中國文化和西方文化的差距在哪裏？這篇文章已經簡單講過了，這裏就不說了。我們只需要明白，古典詩詞的思維方式來源於儒家的“形而上”體系。技巧與表現手法姜弱水是從南朝駢文的純文學性質中扭出來的，並以此作為現代性的起點。可以概括為“落而蕩”、“不正而新”、“時斷時續”、“互文性”，應該是獨特的，有壹定的狹義。首先，中國古典文學以敘事作為文學發展的過程，同時使用“賦勝於興”的表述。在“古典詩歌的現代性”這個標題裏，有壹段引用劉勰《文心雕龍》的話，說的是:夫畫師只感其貌，射手失其貌。如果他很聰明，他會很粗心。故宜忠君，廢君求直，棄巧偏，學有美功:本章也用這段話來證明六朝駢文的“碎片化”，並由此引申到六朝文學帶來的“頹廢的現代性”(頹廢的混亂)，並舉沈約《美人賦》回說:狹邪才女，銅街美人，婉約如月，婉約如春，待價而沽，思衣而巾。香比麝多，色茂。地與羽分，花與花雜。它不進去，但也不前進。踩著房檐喘口氣，沿著走廊返回。池邊翻蓮接影，風吹竹吹衣。黃昏徘徊，夜分而平。出黑暗入光明，羞澀嫵媚。拖錦唱瑤動翠。快來卸妝，別累著了。用粉曝光自己，清潔太陽穴，疏通運河。花落領中，清風動。但“註重細節，忽視整體”的情況，看似只是藝術“不完美”的見證，其實在姜夔的《論白石道士》詩中更為明確的是“壹首詩自有氣度、雅量、血韻”。氣象欲為其蒼勁，其失也俗；體面欲其宏偉，其失也瘋狂；血欲貫穿其中，其失也顯露；韻欲雅，其失亦輕。”名家有自己的病，酒精大，缺陷小，但是耳朵差。“那我們再來看看《美人賦》。沈約的表達是壹種典型的敘事方式。他看到《銅板街的美》是因為他遊歷了很多歷史，他被描述是因為他看到了美。因果關系非常明顯。據此，用“技巧的不完美”來論證“頹廢的現代性”似乎是不夠的。古典主義中的現代性，即現代性的首要特征，在《江書》中被概括為壹個新詞。但實際上談論現代性是壹件非常復雜的事情。民國後期，在“西學東漸”的影響下，古典文學體系已經搖搖欲墜。上雄田邊的《中國音樂史》出版的主題也是“回顧過去，學習新事物”。但是，用“新”來概括現代和古典就太模糊了。我們在說什麽？新思維，新技法，新的書法練習，甚至新的題材。那麽，字面意思是新的現代性嗎？李清照寫了壹首《如夢》:昨夜雨驟風驟，酣睡未消酒。問快門人，海棠依舊。妳知道嗎，妳知道嗎？應該是綠肥紅瘦宋代詩人胡載評論“夢序”壹詞中的“不管妳知不知道，應該是綠肥紅瘦”這句話很新，但這是新的現代性嗎？顯然不是，只是“語言工作者很奇怪”，挖掘出壹種通感得體。而且即使題材新，蘇軾以詩為詞，範仲淹的《漁父傲》歌頌塞外風光。是不是花間詞派詩人，北宋二艷，歐陽修等人以前都沒談過的題材？但是，這個“新主題”依然不在現代性——因為無論是邊塞風光，還是奔放的情感，這些都是古今相通的東西，並不是現代獨有的。思維不同然而，現代性的確是新的，但這個“新”體現在顛覆上，即古典文學體系之外的新。那麽，這個新的第壹點，即使審美的變化實際上是思維的變化，我們說中國古典主義的核心是敘事，但詩歌史上顯然有很多異端，比如李賀、李商隱、吳文英等人的壹些作品，不是靠敘事來推動表達，而是通過想象的闡釋。這種方式很現代，叫做”。伍肆蜀張彤高秋，空山凝雲不流。江玥為素女的悲傷哭泣，而李萍在玩中國。昆山玉碎鳳鳴，芙蓉哭，香蘭笑。十二門前寒光融，二十三絲動紫帝。女媧以煉石補天，石破地攪秋雨。夢入聖山教天神，老魚舞細浪團子。《李平語錄》李賀我們來看這首詩。其實不是敘事。它的推廣是基於作者的五感，同時也傳播到其他意象。但這種平行的形象顯然不被主流認可，大部分評論只將其視為“鬼神之語”。如《唐詩速遞》詩曰:“此詩贊之，忽談女媧與沈懿，驚月，使其眩惑，不可捉摸，真是文中之鬼。”再如《龍興堂第壹詩集》說:龍脊有奇天，真有“石破天驚”。但是，人是學不到也沒必要去學那些極其混亂的東西的。壹山古風壹直在老化這個曲子，但是不能這樣，還是必須這樣。這就是思維不同帶來的非主流審美視角。當時人們驚嘆於神秘的文字和表達方式，卻沒有意識到這種“非敘事”的表達方式。他們只看到了五顏六色的衣服，卻沒有看到眉眼間古典與現代的重疊。從思維的角度切入古典和現代是絕對困難的，不僅在文學上，在哲學上也是如此。牟宗三先生壹生致力於中西哲學的融合，但他只是發現了兩者在某些方面的相似之處，而不是兩條道路的終點相同。艾略特對詩歌中的意象有這樣的解釋:壹個作者的想象力只有壹部分來自他的閱讀。形象來源於他從小到大的整個感情生活。在我壹生所見所聞所感中，有些形象(而不是其他)是重復的...這樣的記憶會有象征的價值，但它象征著什麽，我們不知道，因為它代表了我們的眼睛無法穿透的深情。“我們在能承載同樣情感的意象中看不到古典與現代的界限，但這種意象壹旦占據起來，不僅古典詩歌如此，現代詩歌也是如此。我想知道為什麽我的錦瑟有五十根弦，每根弦上都有壹個青春的間隔。聖人莊子白日做夢，蝴蝶蠱惑，帝王春心杜鵑啼。人魚在月綠的大海上流下珍珠般的眼淚，藍色的田野向太陽呼吸著它們的翡翠。壹個本該持續到永遠的時刻，在我知道之前已經來了又去了。金商隱的無題詩，其實是意象帶來的普遍“美感”，但其中各種意象的象征意義卻不得而知。如果去掉這層“美感”，只剩下這種“象征性”的意識流，古人十有八九看不懂，會胡亂批判。從這個角度來說，我們今天對古典詩詞的接受其實是虧欠的——感情是可以互相溝通的，同時“意象”也是可以互相溝通的，所以我們接受得快。比如周邦彥的《蘇牧者》中“水清圓，風動”是古今都能看到的畫面，所以我們很容易理解；再比如韋莊的《荷花杯》，“如今我們都是陌生人，無緣無故相見”。這種“異地戀”的感覺，古今皆有。另壹方面，在今天，我們對古人的服飾、妝容甚至壹些我們從未見過的形象的描寫，如文的《新貼繡》、《雙金鷓鴣》(菩薩俠)，甚至杜牧的《豆蔻在二月初》等，都出現了空白。總的來說，現代與古典的分合是壹個非常大的命題。筆者在本文中只指出其中的壹部分來做壹個大概的陳述，其余的都是諸如古今美學的差異或者創作中的“實驗”之類的東西，大而不討論。因此，筆者將多收集幾篇文章，進行更細致深入的探討。