陳寅恪這樣評價王國維讀書治學的目的:“蓋將從庸俗真理的桎梏中解脫出來。”那就是把我們的思想和理想從世俗道德的枷鎖中解放出來。這才是壹個讀書人應有的品格和思想，也只有有了這種精神，對知識的探索才能深入細致，在別人看來也是“上傾之力，下傾之深。”
孟子:“不知道能不能贊他的詩，讀他的書。”讀壹個人的作品，不知道他的時代，不知道他為什麽會成為這樣的人，怎麽能
陳寅恪這樣評價王國維讀書治學的目的:“蓋將從庸俗真理的桎梏中解脫出來。”那就是把我們的思想和理想從世俗道德的枷鎖中解放出來。這才是壹個讀書人應有的品格和思想，也只有有了這種精神，對知識的探索才能深入細致，在別人看來也是“上傾之力，下傾之深。”
孟子:“不知道能不能贊他的詩，讀他的書。”讀壹個人的作品，不知道他的時代，不知道他為什麽會成為這樣的人，怎麽能理解他的作品？這就是人們常說的“知人論世”。只有了解這個人所處的時代背景，理清這個人所經歷的坎坷經歷，才能在他的詩歌中找到隱藏在他話語中的意蘊。
所有普通人...有自己的價值觀，但存在於自己整個身體和家庭的福祉中，而不存在於真理中。只有知識最高的那壹位，我的真正價值不在於現實而在於理論，不在於主觀而在於客觀，我可以通過努力尋找宇宙的真相來重現它。王國維靜安叔本華尼采文集。這是對第壹段陳寅恪先生評論王國維先生的精神的壹個驗證。王國維所尋求的真知，是超越世俗功利目的的純文學研究。
事情無論大小，無論遠近，思維的道理，紀律的道理，都是有益於人類生存福祉的。葉嘉瑩先生的解釋是:“我不是壹個有學問的人，我的文章也不好，但至少我說的是真的，都是發自內心的。”。壹個人，不要總是欺騙世界，不要總是說好話。自欺欺人不僅得不到真相，內心也不會安寧。只要關註真理，忠於自己，最終對人類的幸福是有好處的。"
情感在中間運動，在文字中形成。詩歌的壹個定義是用文字寫下妳內心的感受。
還有創作和寫作，這個理想是從現實主義兩大流派劃分出來的。然而，要區分這兩者是相當困難的。因為大詩人創造的環境必須符合自然，寫出來的環境也必須與理想相鄰。作者發明的創造，在現實中是不存在的。比如卡夫卡中的主角壹覺醒來，發現自己變成了壹只大甲蟲；現實中真的有這樣的境界，我真的寫過。杜甫“朱門酒臭，路有凍死骨”。
那裏是我的境界，我看東西，所以壹切都是我的顏色。沒有我，我們以物觀物，不知道什麽是我的，什麽是物的。在我的境界裏就是從我的主觀感受去看壹切，所以壹切都有我的主觀感受。“淚問花花無言，紅飛旋過秋千”；沒有自我，沒有強烈的悲歡離合，詩中體現的壹切都是客觀的。“寒潮在起，白鳥在悠悠落”。
沒有我，人們只能在沈默中得到。當有我的位置時，它從運動中安靜下來(把悲傷作為壹個物體來觀察和描述)。)當妳得到它的時候。壹:到，到。雖然我很難過，但是妳寫詩的時候，我把我的感情當成壹個對象，和它有藝術上的距離。如果妳壹直悲痛欲絕，沒有辦法靜下心來寫壹首詩。當妳坐下來寫壹首詩的時候，它已經由動轉靜，妳已經把它作為壹個對象來觀察來描述了。
傅，敷也，敷而直言。
比較，比較這個東西和另壹個東西。
行者，先說點別的讓歌詞被唱出來。
？——朱《詩集傳》
韓寒(邯鄲四聲)賣香葉，西風愁綠浪(《南唐大師傳浣溪沙》)。秋天，荷花的香味消失了，荷葉破碎枯萎了。而西風扼殺了自然界壹切有生命的東西，壹切有生命的東西都在西風中雕謝。
像飛機壹樣拍照摘花，心裏只有壹片混沌(歐陽修《南鄉子》)。水中映出她自己的影子。花和人壹樣美。壹個人知道自己的美嗎？妳珍惜自己的美嗎？而妳珍惜自己的才華和品質嗎？妳願意把妳的才能和品質交付並押在壹個有價值的對象身上嗎？最後發現還沒找到委托的機會。表面上看是壹個普通女性對自身美的覺醒，進而表達了對理想愛情的渴望，但實際上也表現了詩人自身的誌向追求和生命情感。
但是，我羨慕卞和嶽，這輩子也沒有恢復(《任弘農魏刺史告假回京》李商隱)。失去了像卞和那樣的雙腳，欺壓百姓的酷吏和下層官僚就無法驅使我去做自己不喜歡的事情，也就是不會被臺階下的貪官所驅使。這是李商隱心中的悲傷和痛苦。
？《花間詞》的作者都是男性，但寫的都是女性對愛情的追求，是“雙重性別”。表面上是“我要追求愛情，我要找壹個可以托付終身的人。”其實就是“我想找壹個欣賞我的國王，我願意把壹生托付給他”。
雖是雕零，卻無傷大雅，悼念大眾的汙穢。屈原經常用美女和草藥來表達他的美好願望。然而，殘酷的現實驅使他明白，現實的陰暗與腐朽根深蒂固，美好的美德不復存在。他只能獨自捍衛這份純真。
？
第壹境界:“昨夜西風雕碧樹，我獨上高樓望天涯。”妳要超越社會上隱藏在妳眼前的壹切誘惑。妳要有這種超越的精神，才能看到遠大的理想。妳不是個人的，世俗的，片面的生活。
？第二境界:“我不後悔腰帶漸寬，為伊消瘦。”執著追求。
？第三境界:“眾裏尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。”追求生活，突然有壹天突然意識到，他們已經。妳得到的不壹定是外在的名利，而是妳內心的自足和自我實現的境界。
《告訴認識的人》告訴妳壹件往事，妳可以聯想到未來；我告訴妳壹個已經存在的東西，妳可以引申出更豐富的含義。這就是能讀詩的人。意大利學者麥卡利的“創作偏差”，他說，讀詩的時候，可以違背作者的本意，有自己更豐富的聯想；德國美學家吉塞爾(Gisser)認為，讀書就是要從所讀的書中產生自己的創造性聯想。可以違背作者本意，有更豐富的聯想。這是王國維解釋詩歌的壹種方式。
“人多俗，美人雕零”:“美人”在中國古老的傳統中，不僅是壹個美麗的女子，也是壹個睿智美麗的聖人。壹個人既有美好的理想，又有實現理想的天賦。如果這樣的人沒能實現自己的理想，那將是壹大遺憾。這也是《美人遲暮》特別悲傷的原因。
佛說:“物轉心，壹切正常，心轉物，壹切神聖。”“心變物”是指妳用心和自己的敏感去改變妳看到的壹切，妳就是“聖”；“物轉心”。沒有真正的專註和主見，妳的心就是別人說的。
艾略特的新批評認為，詩歌的真正品質不在於作者是誰，而在於文本本身的語言符號有什麽功能。所以後來有了符號學，研究語言本身，新批評關註的是壹種微觀結構。不是名詞和動詞的淺層結構，而是每壹種語言，每壹個單詞，它的聲音和它的紋理都在發揮作用。
小字寫美與愛有兩個作用:“雙性”:當男性作者用女性的口吻寫女人的想法，說她孤獨不被愛，其實作者是在說我很有才華，很有理想，但得不到君主的賞識；“雙重語境”，南唐中後期大師出身名門，在自己的國家可以盡情享樂，聽歌看舞。這是壹個小環境，而大環境在後周變強後壓迫南唐，讓南唐在危險中感到無法自保。這種感覺隱藏在他們的潛意識裏，甚至在聽歌、看舞蹈的時候，這種潛意識都是存在的。
？“奇切走了壹整天，下落不明。不快點喝的話，可以在頭上墊個毛巾。”我開了壹整天的車，但是我找不到我要找的渡船。我可以走哪條路來拯救我的國家？我找不到它。我對這個時代極度失望，找不到救贖的出口。
晚唐五代四大名詩人:文和韋莊(他遭遇唐朝滅亡，晚年不得不留在前蜀。)、馮延巳(李靖是南唐國君的時候，南唐在後周之前已經岌岌可危，此時的馮延巳是南唐宰相。)，南唐皇後李傕。文辭外表美麗精致，內心卻沒有內容，沒有豐富充實的人生(懶畫峨眉，扮相遲暮《菩薩蠻》)；韋莊的詞有壹個整體的生命，他的五首詩《菩薩蠻》構成壹個整體，形成壹個完整的故事，也是作者生命的告白。
再者，《文辭》只寫名物、美感、意象，不直接抒發情感:山崗重疊金消，雲急花香雪；韋莊的特點是直接寫感受。“未老先回老家，必是心痛。”韋莊在直接表達感情的時候，寫得有力有度，給人壹種直接的觸動；當馮延巳寫歌詞的時候，妳不能確定他是為了誰，或者他在做什麽。他沒有告訴讀者，而是向讀者傳達了壹種感情的本質。“誰久拋閑情，每逢春來，惆悵依舊。”“還沒過完壹天就經常生病，但我不在乎鏡子裏的臉瘦了。”有壹種悲哀，壹種無緣無故的情緒，其中包含著壹種必然的感覺。宗祎認為馮延巳有老將之臂，知道國家必亡，知道為國家大事擔憂會使朱妍消瘦，但我不回避，不退縮，也不想拒絕。馮延巳的詞有了很大的拓展，因為他在美和愛上不再受限制和束縛；南唐皇後李煜“開始把壹個樂師的詞變成壹個士大夫的詞”。從他開始，小詞逐漸脫離了歌詞的舞臺，變得抒情起來。也就是說，詩人開始用詞的體裁寫出自己的哀樂和情懷，把替歌者說話的歌詞變成了自我抒情的詩。這是李後主最大的發展之壹。
壹個客觀的詩人必須讀更多關於世界的書。妳讀得越深，材料就越豐富多樣。水滸和紅樓夢的作者也是。主觀型的老師不需要多讀世界。妳讀的世界越淺，妳的氣質越真實。李後主也是。
無論新黨(王安石)還是舊黨(司馬光)，蘇東坡都是實事求是，敢言的。只要他被帶回法庭，他就認為對的就是對的，錯的就是錯的。他心裏沒有黨派之分，他不守口如瓶是因為他想保護自己。蘇軾送子廖《巴生贛州》:“記得西湖西岸是春山之利，青天煙雲。詩人都是壹樣的，就像我對妳壹樣。改天再約回東方大海吧，望謝公而雅之。西洲路，別回頭，給我拿衣服來。”(有影射西周路、謝安及其侄兒談楊。這個詞之所以好，是因為有很多蘇軾的情懷在裏面。蘇軾確實把晚唐的“詞”變成了“詩言”。李後主的改變是無意的，他沒有改變它的意思。正因為他國破家亡，所以很自然地把自己的悲傷寫進了詞裏，而蘇東坡的詩化則是有意為之。那麽是什麽原因造成了詩字現象呢？那是因為柳永開始寫長調了。因為文寫詩，更容易寫得含蓄。柳永寫長調的時候，更容易把它全部說出來，更容易失去字裏行間的意蘊美感。
豪放詩人中，壹個是蘇東坡，壹個是辛稼軒。只有他們兩個寫豪放的詞，沒有空話，卻隱藏著許多圓滑和挫折，所以他們能寫好豪放的詞。普通人沒有辛棄疾和蘇東坡的理想，沒有他們的經歷，沒有他們的人生，只是表面上做了壹個大膽的樣子。
李太白的《入酒》《蜀道難》是“氣”，即詩歌的節奏，不談內容，不談情感。完全是被聲音打動，卻讓妳覺得有壹種澎湃的氣勢，是他吻的節奏形成的。“聲”是基調，“吻”是基調。這個吻創造了這首詩的氣勢。
周邦彥的《華福詞》。”別浦的聲音漸漸縈繞，津靜無聲。落日，冉冉，無盡的春天。念月攜手，橋上聞笛。對過去的沈思就像是壹場有著黑暗眼淚的夢。”這是壹種曲折的基調，進壹步說，是壹種描寫和寫生的手法，並不直接表達作者的情感。葉嘉瑩先生稱這種書寫為單詞“富弼”。詩、詞、賦的區別:詩與詞除了形式上的區別外，更註重直接的感知，“詞為體，應為妙，應為正”這壹句話，更是引起了詞與詞之間的大量聯想。傅用思考代替直接感受。都是含沙射影，通過思考安排，經常用描寫和勾勒的方式來描述。
境界怎麽說？葉嘉瑩先生認為這是語言內化的潛力。這個觀點借鑒了吉塞爾的理論。他認為在語言和文字的符號中隱藏著壹種“潛在效應”。用在詞中，葉嘉瑩先生翻譯為“勢”，可以通過象征或符號的作用、代碼的聯想或語言的結構來實現。但不管妳用什麽方法去實現，總之，小字是美好的，有著如此豐富的潛力。任何缺乏這種潛質的詞，絕對不是好詞。