對於謝濤的詩歌藝術，我們可以進行橫向比較，也可以進行縱向比較。橫向比較就是把它們放在同壹個層面上，靜態地比較它們的藝術異同。縱向比較是從文學史的角度，從發展的角度，考察陶到謝詩歌藝術的變化及其意義。本文主要采用後壹種方法。
論年齡，謝靈運只比陶淵明小二十歲。在詩歌藝術上，他們屬於兩個不同的時代。陶淵明結束了壹個時代，謝靈運開啟了壹個時代。但是因為謝濤壹直說這種差異沒有被註意到。
在文學史上，魏晉南朝通常被作為壹個整體來研究。其實魏晉南朝屬於兩個不同的時期，或者至少是兩個不同的階段。魏晉詩歌繼承了中國詩歌，總的來說，詩風是樸素的。南朝詩歌壹改魏晉時期的質樸，開始追求淫蕩。詩歌藝術的這種變化始於謝濤和謝濤之間的差異。陶淵明是魏晉時期樸素詩的集大成者，魏晉詩歌在那裏達到頂峰。而謝靈運在南朝卻另辟蹊徑，開創了新的風格。正如明路·時永所說:“至於宋朝，古代結束，法律開始。制度壹變，人們就會感到幸福。謝鬼斧無聲，其慶也差不多。”1.王詩涵說:“何仲謨說‘古詩詞之法亡於謝’，他那麽博學，不應該說詩溺於陶耳。如果研究詩人系列，很明顯陶淵明屬於阮籍、左思等老壹輩詩人的行列。謝靈運，另壹方面，屬於新壹代的詩人，如沈約和謝舒。詩風痕跡明顯。
在晉宋時期，謝靈運代表了詩歌藝術發展的主流，所以他生前贏得了很高的聲譽，死後也受到了廣泛的尊重。沈約編纂了《宋書》，在他的傳記之後寫了壹篇長文，論述了從先秦到宋代的文學發展史，可見謝靈運在南朝文壇上占有多麽重要的地位。論詩歌的藝術成就，謝靈運顯然遠不及陶淵明，但他卻邁出了有人必走的壹步，他在藝術上的探索和創新意義重大。可以說，沒有謝靈運開創的新詩風，就沒有唐詩藝術的高度成就。沒有謝靈運等人潛心於藝術技巧的研究和實踐，就沒有絢麗多彩的唐詩。評論家壹致認為盛唐傑出詩人王維對陶淵明虧欠甚多，卻不知王維對謝靈運虧欠甚多。王維繼承了謝濤的兩種詩歌傳統，並加以發展，創造了能代表盛唐山水詩的佳作。從廣義上講，盛唐的整個詩歌也是吸收了這兩種傳統的精華，才達到詩歌藝術的巔峰。
從陶到謝，詩歌藝術的轉型主要表現在兩個方面。
首先是從寫意到人像。
在謝靈運之前，中國的詩歌以寫意為主，物象描寫只占從屬地位。以《山河圖》為例。《詩經》305篇沒有壹篇是以山川為主要描寫對象的，山川只是作為生活的背景或比喻的媒介。這種情況在楚辭中並沒有太大的改變。直到漢末建安年間，曹操寫了《觀滄海》，才有了中國詩歌史上最早的完整的山水詩。此後，詩歌中對山水的描寫雖逐漸增多，但仍以寫意為主。陶淵明是寫意的專家。他的生活是詩意的，他的感情也是詩意的。寫詩只是壹種自然的表達。所謂“沒有安排，自然會從他的胸腔裏流出來。”(朱希雨)“風若吹水，自成壹家。”陶淵明雖被稱為田園詩人，但陶詩中描寫景物的句子並不多。冀濤只有壹首詩《謝盛友傳》稱得上是山水詩。喬伊說:“陶公試圖往返廬山，但廬山上沒有詩。古人胸中無感時，不顧風景而不為。”(3)陶詩是寫心靈的，是寫與景融為壹體的壹種心境。他壹點都不在乎塑造山川，也不在乎什麽像不像，什麽像不像，什麽像不像。
這種情況在謝靈運到來後有所改變。在謝石的詩歌中，山水境界占據了主導地位，貧與醜成為主要的藝術追求。陶詩中相互交融的情景，在謝詩中被割裂開來。謝靈運著力於對山水的寫生和描寫，試圖將四季的變化、暮色、晴雨壹壹再現，達到相合的地步。他對陶詩歌的自然狀態並不滿意。他想把風景分解成壹個又壹個鏡頭，展現給讀者。且看下面這首詩，模仿對象有多難:
落基山脈又厚又疊，大陸連綿不斷。白雲抱幽石，青翠旖旎清。(《後漢書·舒寧》)
連障礙物都疊起來了，綠的很深。的丹，的尹。(《晚出西天射堂》)
傍晚下雨時，雲又回到西邊。密林明，遠峰隱。(《幽南亭》)
動蕩越來越不可避免，孤島迷人中川。雲與日相映，空水清。(《江中孤島》)
離山谷還早，船上船時已經晚了。林壑聚晚景，晚霞飄夜天。(《石壁精舍歸湖》)
從上面的例子可以看出，謝靈運註重文筆，喜歡用排比句，註重色彩對比和構圖和諧。“抱”字是“白雲抱幽石”的意思，“魅”字是“青蔥秀美清”的意思，“隱居”字是“遠峰隱居”的意思，“斂”字是“收斂”的意思，這些動詞都是經過錘煉的，從來不會脫口而出的。謝靈運的別出心裁，從“大陸纏綿”到“巖陡”，“夕霧”到“霜曉”，“空水”到“陰陽”，“雲谷”，也處處可見。《石楠傳》載:“顏嘗問鮑照自身及精神命運，曰:‘謝如芙蓉，自然可愛；妳的詩若繡上錦緞，會滿眼都是。”受這段話的影響，後人常常用“自然”壹詞來評論謝石，仔細想想是不恰當的。所謂“自然”只是相對於顏延之而言的，絕不能概括謝石的風格。真正配得上“自然”二字的是陶淵明，而不是謝靈運。方曰:“陶公不嫌斷繩，謝澤卻全是斷繩。壹個人壹天可以做壹件事。”④很有見地。
從啟蒙語言到現實語言的轉變，是陶到謝的又壹次轉變。
陶淵明似乎對文字的意義有著深刻的理解。既然語言本身具有這種局限性，那麽就要註意言外之意，充分發揮語言的啟發性，從而引起讀者的聯想和想象，體會到只可意會不可言傳的東西。所以越讀陶詩，越反復咀嚼，越覺得回味無窮。這就是蘇軾所謂的“外燥內糊”(東坡題跋)和“窮而實”(書有蘇轍)。從表面上看，陶詩歌的語言和表現形式是幹巴巴的，但它給讀者帶來的意義和趣味是豐富的。朱自清先生寫過壹篇《陶詩的深度》的文章，說“陶詩並不像大多數人想象的那麽簡單，裏面有很多含義。”他還寫了詩歌多義的例子，還舉了陶詩歌的例子。⑤陶詩歌的這種“多義性”是由其語言的啟蒙性質決定的。朱自清先生所說的“壹詞多義”，只是指典故和出處引起的各種聯想。然而，石濤詞的啟示不僅僅在於典故的使用或詞的來源，還在於其他因素。例如，符號和隱喻起著很大的作用。陶淵明經常寫松樹、秋菊、孤雲、歸鳥。它們象征著詩人自身的性格，並通過它們表現出詩人堅定超然的情操和熱愛自由的感情。尤其是菊花，因為陶淵明的愛好和贊美，有了固定的象征意義，幾乎成了陶淵明在後人心目中的化身。這些話對讀者的意義已經遠遠超出了它們本身的意義。
但是，以上都是修辭技巧，石濤文字的啟示主要不是來自修辭。陶詩歌的語言達到了兩個統壹:平淡與柔美的統壹；興趣與理性的統壹。這是陶詩歌有意義、有啟發性的主要原因。
前人常以平實的文字概括陶詩的語言風格，這是好的。但是，如果只是平淡無奇，並不能激發人們的藝術想象力。石濤的詞的優點是在平淡的外表下，有著熱烈的感情和豐富的生活氣息。清淡是因為過濾掉了雜質，更加醇厚美好，所以更加耐人尋味。陶淵明有壹首五言詩《答龐參軍》，不太被人重視，卻是不可多得的佳作。詩前的序可以讀為詩:“三遍之後就停不下來了。”我和妳親近，冬春會交朋友。錢是好的，突然就變成老遊了。俗話說‘幾個面交壹個老朋友’，還有比這更糟糕的嗎？人事那麽好，離開語言很容易。楊公嘆了口氣，但總是很悲傷。我已經病了很多年，我不再是壹個作家了。這個不豐，老病跟著。要看李周回報的意思，是相思之都。“文字平凡樸實無華，讀來卻感覺醇厚美好。要深情，真的很有人情味。詩中說:
相知好，何必老。我對遊客感興趣，我經常去森林公園。談論和諧而不庸俗，這個地方
說聖人。或者打幾架，自由飲酒。我是個隱士，與此無關。吳·
只有老弱多廣告。感情穿越萬裏，卻停滯不前。妳愛體素，什麽時候來？
這首詩沒有什麽奇特的想象，如李白的“風吹我心，西掛鹹陽樹。”沒有什麽新奇的想法，比如柳宗元的《春風無限香，摘蘋果不自由》沒有感情上的起伏和結構上的波瀾，比如韓愈的《八月十五夜贈張功曹》。沒有字的雕琢，比如謝靈運的《小弟的賞賜》。陶淵明只是組織了壹首平淡的詩，讓讀者想起與朋友的深厚情誼，享受美好。尤其是“相知何必老”“新的就是舊的”“愛在萬裏之外，卡在山中。”這些詩，越嚼越讀越覺得美，絕不是壹般的字跡能寫出來的。
陶的詩大多是抒情的，詩人的情懷如泉湧般滲透在詩中，風景總是充滿感情的。那些在南風下展翅的麥苗；陪伴他除草歸來的月亮；廚房升起的煙；和春燕，誰不認為他的家人被遺棄，回到他的老窩，都充滿了興趣。陶詩歌不僅充滿趣味，而且充滿理性趣味。他經常在抒情的風景寫作中用淺顯的語言闡釋人生哲理，給讀者以啟發。他的詩歌並不反映他壹般意義上的世界觀，而是表現了他對宇宙和人生更高層次的理解，是他探索生命奧秘和意義、認真思考和實踐的結晶。而這壹切都是用壹種既有趣又合理的語言作為座右銘表達出來的。比如“命屬道，衣食皆固。”(《九月中旬耿旭贏西田早稻》)“不知我在，知物珍貴。”(《飲酒》)“身後的名氣對我來說就像煙霧壹樣。”(《怨詩楚調示龐大師書鄧之眾》)“伏苓之首孤。”(《戊申年六月中旬的火》)“連森林人都沒有意識到，孤獨是奇怪的。”(《飲酒》)都是言簡意賅，發人深省。
與陶淵明的啟蒙語言不同，謝靈運的詩歌語言是現實的。他充分發揮了語言的表現力，增強了語言描寫實物的效果。陶淵明寫松不壹定要松；寫菊花不壹定要在菊花裏；沒必要寫歸鳥。這裏說的是有意歸於他人。謝靈運寫道，風就是風；寫壹個月就是壹個月；要寫山，必須描寫山的姿態；要寫水，就必須寫水的狀態。《文心雕龍·史明》雲:“擇百言，競奇價；情須絕美才能寫事，言必竭新。”這幾句話正好概括了謝靈運詩歌語言的特點。陶淵明經常遇到語言表達的苦惱。他說:“很難表達妳想要什麽。”(《給羊長史》)又說:“這話有道理，我忘了要說什麽了。”(《飲酒》)陶淵明的方法是明辨是非，啟發讀者去想象，去補充自己。謝靈運也感受到了語言表達的苦惱。山川的姿態是無窮的，是多變的，有時難以形成各種筆墨，所以他也說:“虛綠難名”(《渡白岸亭》)。但他還是要用各種手法來描述。語言的現實主義也在他的努力下發展起來。如“春晚綠野秀，巖高白雲屯。”(走進栗鵬的湖口)突出晚春山野的綠、白兩種顏色，以綠野為背景，白雲為點綴，再現了春天充滿陽光和生機的特點。再如“野沙岸凈，天高雲淡，秋高氣爽。”第壹次去縣城，用了四個形容詞來形容秋天的田野、沙灘、天空、月亮，再現了秋天的特點。至於“春草長池，園柳成鳴禽。”(《樓上爬池》)“明月照雪，風強悲。”(《歲歲年年》)是壹句名言。這些詩的好處在於充分發揮了語言的現實主義，講述了別人能感受到卻不能說出口的印象，從不同的角度揭示和再現了自然之美。
總之，陶淵明和謝靈運詩歌藝術的差異不僅僅是他們個人的差異，更是時代和風尚的差異。從陶淵明到謝靈運的轉變，反映了兩代詩風的演變。正如沈德潛在《談詩》中所說:“至於宋代，性情漸褪，音律大開，詩之操作亦閉。”中國古典詩歌的發展經歷了對音律的重視。
舞臺和重旋律的舞臺。壹旦音律和旋律完美統壹，詩歌的高潮就形成了，這就是盛唐的到來。
註意:
(1)《詩鏡通論》和《歷代詩話續》14。6頁，中華書局1983年第壹版。“告別”被誤認為是“鐿”
②《詩論匯編》，《清史話》第456頁，中華書局1963年第壹版。《明·文遠·赫爾·景明傳》:“詩溺於陶，謝麗珍作之，古詩之法亡於謝。隋朝文怡敗亡，韓力授意，古文方法亡於朝鮮。時，錢寫了《詩品朝》，對它進行了強烈的批判。"
(3)霍建石碩卷上，《清史話續編》1078頁，最早由上海古籍出版社於1983年出版。
④《趙薇展顏》第5卷，人民文學出版社，1961年第壹版，第131頁。
⑤參見朱自清《古典文學隨筆》，上海古籍出版社1981年第壹版。