最早提出賦、比、興概念的是人:“夫子...教六首詩:嶽峰、樂府、樂璧、樂興、樂雅、宋嶽。”後來漢人寫的《詩序》把“六詩”改成了“六義”漢代儒生鄭玄較早地解釋了賦、比、興的概念，影響很大:“賦言直傳，揭示了當今政教之善惡；比，看到今天的損失，不敢聲討，拿比喻來講；興，見今之美，過於諂媚，且以善舉勸之。"從這些話來看，鄭雖然也認為賦、比、興是詩歌的三種不同的表現方式，但受限於儒生的偏見，認為它們應用於"詩教"時，主要區別在於分工不同。在他看來，與和諧、繁榮相比，壹個用於抱怨，壹個用於贊美美，兩者都具有含蓄的特點；而傅則似乎“善惡兼備”，特點是“直”，即直爽。顯然，鄭玄的話的重點是說明詩歌在政治和宗教上的不同應用，而不是說明藝術方法的特點。真正把它作為壹種藝術手法加以闡釋並產生巨大影響的是宋代的朱。他的解釋是:“說出真相的人就是說出陳奇真相的人。比較，比較這個東西和另壹個東西。如果妳很激動，妳會先說些別的來引起妳正在念誦的詞。”(《詩傳》)他沿襲了鄭的理論，但又加以發展和修正。不考慮比較和繁榮，從對“福”的解釋來看，鄭的解釋可以理解為直接說教所謂善惡；而朱的解釋不僅著眼於表現手段，還加了“其事”二字，也就是說，“賦”作為表現手段，還得布局具體事物、具體事物。他也認為“賦”是“直言”，但顯然是相對於後兩者而言的。
朱的說法是對《正選》的重要修正，更符合《詩經》詩歌表達的實際，更有利於闡釋《詩經》詩歌的藝術特征。當然，朱對的說法也是繼承了前人的壹些探索。如齊梁時期的劉勰在《文心雕龍》中，不僅專門寫了《比興篇》，而且在對《賦篇》的闡釋中，也談到了賦、比、興(本文主要論述漢代興起的“賦”體):“詩有六義，次為賦。給予者，商店，商店，文章，和對象。”“鋪寫”就是鋪寫文字和文采；“以物寫”就是通過寫具體的東西來表達作者的思想和願望。鐘嶸《詩序》說:“文已盡而意有余，也盛；因為事物是隱喻性的，所以比別人好；直書，寓言寫作，賦也。”《直書》是相對於比興而言的，但不是抽象的論述，而是對具體事物的描述；“寓言寫東西”就是把要表達的思想用文字和圖像表達出來。以上可以說明，在朱之前的；六朝文論家糾正了他們對“賦”(當然也包括比興)的異於漢人的解釋，朱的“處理”說由此而來。值得註意的是，與北宋末朱幾乎同時代的胡寅，曾在壹封信中引用過壹句精辟的話:“詩人須辨其意。如傅、畢、邢等，古今論者甚多，但以河南的李為最。據說:事之敘述，以言感之謂賦，感即萬物；求物是求情之比，情依附於物；以情觸物，謂之昌盛，有情者也。”(《輝煌文集》卷八。王應麟的《困學筆記》(第三卷)和王士禎的《易袁遺言》(第壹卷)都被引用過。李認為"賦"不僅可以用"記敘文"來解釋，而且"賦"是通過記敘文來"抒情"的。他的解釋是說，從事物與感情的關系來看，賦、比、興的本質是相同的，即都是《詩經》和壹般詩歌創作中的藝術方法，都是通過對事物的描寫和對對象的捕捉來表達詩人的感情。後來，有人公開提出朱的說法不夠完善。例如，清代李中華在《壹真齋世說》中說:
把它指定為“講述陳奇的真相”是壹個簡單的解釋。需要註意的是，化工的美在於與物同形。所以自屈、宋以來，對實物的構成稱為“賦”，即以物塑造之意。
所謂“以物造形”，其實就是根據客觀事物來描寫形象，也就是說，“賦”作為詩歌的藝術表現形式之壹，並沒有脫離形象。用今天的話說，這意味著它也在形象思維。這對於歷史上的很多解釋來說，確實更簡單、更準確，也更符合《詩經》作品乃至所有詩歌創作的實際。
壹直以來解讀和研究《詩經》的人，雖然壹直把賦、比、興並稱為壹類，但實際上對比、興的關註多於對賦的關註。對於那些古代文人來說，這大概是因為他們喜歡超脫地解讀詩歌，總想把詩歌和諷刺、啟蒙聯系在壹起。比較繁榮的特性正好為他們打開了大門，即他們可以離開詩歌，做自己需要的事情。如《詩經》開篇壹首《關雎》詩，無疑是關於愛情和相思的，而《毛傳》則說:
興亞。關關，和諧也；雉鳩，王雉也。鳥類是不同的。.....後妃說，樂君子之德，和而不淫。謹慎而深沈，如果妳與眾不同，那麽妳就能經受住這個世界。如果壹對夫婦是不同的，他們的父親和兒子是親密的，他們的父親和兒子是互相尊重的，而他們對彼此的尊重只是對法院，法院是定期在王化成。
《簡媜》也說:“真摯的話也是真的，說起王維的鳥都很深情，但男女有別。”“興”確實具有聯想的性質，但這些文士卻在詩歌藝術中運用這種方法，做出了宣揚封建觀點的偉大作品。
後來又有壹些有文學觀點的人認為，談詩要做到賦、比、興並重。如鐘嶸主張“以宏斯三義(按興、比、賦之義)為宜，以風為幹，使嘗之者無限，聞之者動心，為詩之終極目的”(《詩序》)。劉勰在《文心雕龍》中對賦的闡釋是關於漢代以後的賦，但他認為賦體文學來源於詩的六義，並在贊中說:“賦出於詩，有不同的流派。寫東西和畫，就像雕刻壹樣。”參照他的“詩有六義，第二義為賦”的解釋，可以證明他並不輕視賦，特別是說明了賦作為構成文學形象的藝術方法之壹的特點和作用。但也有壹部分人，雖然從藝術方法上看，基本上是賦、比、興，卻看不起“賦”。明代，李東陽曾在《槐鹿堂詩》中說:
詩有三義，賦居第壹，比、興居第二。所謂的攀比繁華，都是那些執物而愛物的人。蓋直時容易疲憊，難以感受；只有通過表達、描寫和模仿，反復諷刺來等待人們的自我滿足，如果文字說不完，意思說不完，那麽神靈就會不知不覺地飛來跳去。這首詩之所以貴，是因為它忽略了事實。
到了清代，吳橋徹底反對賦，反對比、興。他說:“畢、興是空句，傅是死句。”“妳做的事沒完沒了。”(《圍爐詩》卷壹)他們認為傅只重事實，缺乏情感，是死句。如果這樣理解“賦”，那麽“賦”不僅不是藝術方法之壹，而且是寫詩時應該避免的。壹方面，他們對“賦”的理解仍然受到傳統學者對“賦”的解釋的影響；另壹方面，他們對比興的闡釋，已經超出了最初認為比興是“此物與彼物之比”、“興是“先說他物以激待唱之詞”的範疇，而是將比興發展為“意在象外”、“意蘊無窮”等整個詩歌意境的特征。但無論如何，他們對“賦”這壹詩歌表達方式的理解是不正確的。
如果我們實事求是地看待《詩經》詩歌的表現手法，可以說，在賦、比、興中，賦是豐富而常見的，它構成了《詩經》詩歌表現手法的主體。雖然比喻和興的運用是《詩經》民歌的壹大特色，但它只是起到了修辭的作用，作用並沒有某些人誇大的那麽大。所以明代的謝榛曾經說過:
洪興祖說:《三百雜文》不如《賦》，而《離騷》不如《賦》。要考的“三百條”:七百二十，三百七十，壹百壹十。洪說的不對。(《詩品四種》卷二)
不管的統計是否準確，詩歌如果以賦、比、興來論，三百篇中的賦是主體，比、興的數字加起來少於賦，這是肯定的。如果我們正視這樣的情況，在解剖《詩經》的藝術手法時，就不能忽視“賦”，而要對“賦”作出準確的解釋，並對其進行深入的研究。
事實上，如果用賦、比、興的方法來看，《詩經》中的許多名篇都屬於“野夫”的範疇。長詩，如《七月》、《東山》、《雅》等著名的史詩、諷喻詩；短詩，如《役君》、《割譚》、《餃子》、《裸衣》等。，都是直接抒情的，如畫的，敘事的。比如《馮祺七月》這首詩，可以看作是壹首帶有風俗畫卷色彩的長詩。它根據季節物候的變化來描繪古代農民的生活，用對比的手段來反映階級社會的真實面貌，既反映了社會生活的深度，又具有很強的藝術概括力。《東山》描寫了壹個長期服役的軍人在歸途中的心情和感受，有對往事的回憶，對家鄉和妻子的懷念，還有對旅途艱辛的描寫，情節曲折，感情感人。大雅的幾部著名的民族史詩，如、鞏留、勉等。，深入淺出地講述了壹段周人誕生和創業的古代史。《公劉》詩描寫周人初抵陸時的喜悅:“時在各處，行於魯；當時講，當時講。”《勉》描寫了周人異地安家時艱苦創業、轟轟烈烈的勞動場景；
叫做司空，叫做斯圖亞特；給壹個房間家，它的繩子是直的。縮小版背，做成太陽穴翼。
做過什麽，做過什麽，做過什麽，建過什麽，做過什麽；壹切障礙都是繁榮的，鼓聲勝利了。
真的是窮的五顏六色。《周南蛞蝓》這首詩描寫了古代婦女的采集活動，並以反復采集的形式，表現了從少到多的收獲和勞作的無盡喜悅。描寫男女情愛的《高峰精女》這首詩，用戲劇化的場景和壹些細節描寫，生動地描述了人物的心理和感情。“愛而不見，撓頭”，寫出了女生的調皮逗弄和男人的焦慮；“匪(非)女(妳)美，美則有礙”，用男人贊美女人送的花草來雙關男人對女人的感情和迷戀。著名的愛國詩《秦風無衣》，以問答的語氣，寫出了團結友愛，* * *對敵的熱情，等等。這些作品有的描寫有條不紊，繪聲繪色。有的敘事抒情、心理深刻、生動，語言感人。
總之，如果用賦、比、興來形容詩歌，“賦”也是壹種豐富的表現手段，值得我們認真具體地去探究。我這樣說，並沒有貶低比較和繁榮的藝術力量的意思，只是覺得應該對“賦”進行準確的解讀和深入的探討。其實賦、比、興是古人對《詩經》和古詩表達的壹些概括。我們也可以用這些傳統觀念，但也需要看到，中國古代詩歌包括《詩經》的藝術表現形式是非常豐富多樣的。我們應該在更廣更深的基礎上不斷地研究和總結它，這對提高我們的文學史和文學理論水平是十分必要的。