最早提出賦、比、興概念的是人:“夫子...教六首詩:嶽峰、樂府、樂璧、樂興、樂雅、宋嶽。”後來漢人寫的《詩序》把“六詩”改成了“六義”漢代儒生鄭玄較早地解釋了賦、比、興的概念,影響很大:“賦言直傳,揭示了當今政教之善惡;比,看到今天的損失,不敢聲討,拿比喻來講;興,見今之美,過於諂媚,且以善舉勸之。"從這些話來看,鄭雖然也認為賦、比、興是詩歌的三種不同的表現方式,但受限於儒生的偏見,認為它們應用於"詩教"時,主要區別在於分工不同。在他看來,與和諧、繁榮相比,壹個用於抱怨,壹個用於贊美美,兩者都具有含蓄的特點;而傅則似乎“善惡兼備”,特點是“直”,即直爽。顯然,鄭玄的話的重點是說明詩歌在政治和宗教上的不同應用,而不是說明藝術方法的特點。真正把它作為壹種藝術手法加以闡釋並產生巨大影響的是宋代的朱。他的解釋是:“說出真相的人就是說出陳奇真相的人。比較,比較這個東西和另壹個東西。如果妳很激動,妳會先說些別的來引起妳正在念誦的詞。”(《詩傳》)他沿襲了鄭的理論,但又加以發展和修正。不考慮比較和繁榮,從對“福”的解釋來看,鄭的解釋可以理解為直接說教所謂善惡;而朱的解釋不僅著眼於表現手段,還加了“其事”二字,也就是說,“賦”作為表現手段,還得布局具體事物、具體事物。他也認為“賦”是“直言”,但顯然是相對於後兩者而言的。
朱的說法是對《正選》的重要修正,更符合《詩經》詩歌表達的實際,更有利於闡釋《詩經》詩歌的藝術特征。當然,朱對的說法也是繼承了前人的壹些探索。如齊梁時期的劉勰在《文心雕龍》中,不僅專門寫了《比興篇》,而且在對《賦篇》的闡釋中,也談到了賦、比、興(本文主要論述漢代興起的“賦”體):“詩有六義,次為賦。給予者,商店,商店,文章,和對象。”“鋪寫”就是鋪寫文字和文采;“以物寫”就是通過寫具體的東西來表達作者的思想和願望。鐘嶸《詩序》說:“文已盡而意有余,也盛;因為事物是隱喻性的,所以比別人好;直書,寓言寫作,賦也。”《直書》是相對於比興而言的,但不是抽象的論述,而是對具體事物的描述;“寓言寫東西”就是把要表達的思想用文字和圖像表達出來。以上可以說明,在朱之前的;六朝文論家糾正了他們對“賦”(當然也包括比興)的異於漢人的解釋,朱的“處理”說由此而來。值得註意的是,與北宋末朱幾乎同時代的胡寅,曾在壹封信中引用過壹句精辟的話:“詩人須辨其意。如傅、畢、邢等,古今論者甚多,但以河南的李為最。據說:事之敘述,以言感之謂賦,感即萬物;求物是求情之比,情依附於物;以情觸物,謂之昌盛,有情者也。”(《輝煌文集》卷八。王應麟的《困學筆記》(第三卷)和王士禎的《易袁遺言》(第壹卷)都被引用過。李認為"賦"不僅可以用"記敘文"來解釋,而且"賦"是通過記敘文來"抒情"的。他的解釋是說,從事物與感情的關系來看,賦、比、興的本質是相同的,即都是《詩經》和壹般詩歌創作中的藝術方法,都是通過對事物的描寫和對對象的捕捉來表達詩人的感情。後來,有人公開提出朱的說法不夠完善。例如,清代李中華在《壹真齋世說》中說:
把它指定為“講述陳奇的真相”是壹個簡單的解釋。需要註意的是,化工的美在於與物同形。所以自屈、宋以來,對實物的構成稱為“賦”,即以物塑造之意。
所謂“以物造形”,其實就是根據客觀事物來描寫形象,也就是說,“賦”作為詩歌的藝術表現形式之壹,並沒有脫離形象。用今天的話說,這意味著它也在形象思維。這對於歷史上的很多解釋來說,確實更簡單、更準確,也更符合《詩經》作品乃至所有詩歌創作的實際。
壹直以來解讀和研究《詩經》的人,雖然壹直把賦、比、興並稱為壹類,但實際上對比、興的關註多於對賦的關註。對於那些古代文人來說,這大概是因為他們喜歡超脫地解讀詩歌,總想把詩歌和諷刺、啟蒙聯系在壹起。比較繁榮的特性正好為他們打開了大門,即他們可以離開詩歌,做自己需要的事情。如《詩經》開篇壹首《關雎》詩,無疑是關於愛情和相思的,而《毛傳》則說:
興亞。關關,和諧也;雉鳩,王雉也。鳥類是不同的。.....後妃說,樂君子之德,和而不淫。謹慎而深沈,如果妳與眾不同,那麽妳就能經受住這個世界。如果壹對夫婦是不同的,他們的父親和兒子是親密的,他們的父親和兒子是互相尊重的,而他們對彼此的尊重只是對法院,法院是定期在王化成。
《簡媜》也說:“真摯的話也是真的,說起王維的鳥都很深情,但男女有別。”“興”確實具有聯想的性質,但這些文士卻在詩歌藝術中運用這種方法,做出了宣揚封建觀點的偉大作品。
後來又有壹些有文學觀點的人認為,談詩要做到賦、比、興並重。如鐘嶸主張“以宏斯三義(按興、比、賦之義)為宜,以風為幹,使嘗之者無限,聞之者動心,為詩之終極目的”(《詩序》)。劉勰在《文心雕龍》中對賦的闡釋是關於漢代以後的賦,但他認為賦體文學來源於詩的六義,並在贊中說:“賦出於詩,有不同的流派。寫東西和畫,就像雕刻壹樣。”參照他的“詩有六義,第二義為賦”的解釋,可以證明他並不輕視賦,特別是說明了賦作為構成文學形象的藝術方法之壹的特點和作用。但也有壹部分人,雖然從藝術方法上看,基本上是賦、比、興,卻看不起“賦”。明代,李東陽曾在《槐鹿堂詩》中說:
詩有三義,賦居第壹,比、興居第二。所謂的攀比繁華,都是那些執物而愛物的人。蓋直時容易疲憊,難以感受;只有通過表達、描寫和模仿,反復諷刺來等待人們的自我滿足,如果文字說不完,意思說不完,那麽神靈就會不知不覺地飛來跳去。這首詩之所以貴,是因為它忽略了事實。
到了清代,吳橋徹底反對賦,反對比、興。他說:“畢、興是空句,傅是死句。”“妳做的事沒完沒了。”(《圍爐詩》卷壹)他們認為傅只重事實,缺乏情感,是死句。如果這樣理解“賦”,那麽“賦”不僅不是藝術方法之壹,而且是寫詩時應該避免的。壹方面,他們對“賦”的理解仍然受到傳統學者對“賦”的解釋的影響;另壹方面,他們對比興的闡釋,已經超出了最初認為比興是“此物與彼物之比”、“興是“先說他物以激待唱之詞”的範疇,而是將比興發展為“意在象外”、“意蘊無窮”等整個詩歌意境的特征。但無論如何,他們對“賦”這壹詩歌表達方式的理解是不正確的。
如果我們實事求是地看待《詩經》詩歌的表現手法,可以說,在賦、比、興中,賦是豐富而常見的,它構成了《詩經》詩歌表現手法的主體。雖然比喻和興的運用是《詩經》民歌的壹大特色,但它只是起到了修辭的作用,作用並沒有某些人誇大的那麽大。所以明代的謝榛曾經說過:
洪興祖說:《三百雜文》不如《賦》,而《離騷》不如《賦》。要考的“三百條”:七百二十,三百七十,壹百壹十。洪說的不對。(《詩品四種》卷二)
不管的統計是否準確,詩歌如果以賦、比、興來論,三百篇中的賦是主體,比、興的數字加起來少於賦,這是肯定的。如果我們正視這樣的情況,在解剖《詩經》的藝術手法時,就不能忽視“賦”,而要對“賦”作出準確的解釋,並對其進行深入的研究。
事實上,如果用賦、比、興的方法來看,《詩經》中的許多名篇都屬於“野夫”的範疇。長詩,如《七月》、《東山》、《雅》等著名的史詩、諷喻詩;短詩,如《役君》、《割譚》、《餃子》、《裸衣》等。,都是直接抒情的,如畫的,敘事的。比如《馮祺七月》這首詩,可以看作是壹首帶有風俗畫卷色彩的長詩。它根據季節物候的變化來描繪古代農民的生活,用對比的手段來反映階級社會的真實面貌,既反映了社會生活的深度,又具有很強的藝術概括力。《東山》描寫了壹個長期服役的軍人在歸途中的心情和感受,有對往事的回憶,對家鄉和妻子的懷念,還有對旅途艱辛的描寫,情節曲折,感情感人。大雅的幾部著名的民族史詩,如、鞏留、勉等。,深入淺出地講述了壹段周人誕生和創業的古代史。《公劉》詩描寫周人初抵陸時的喜悅:“時在各處,行於魯;當時講,當時講。”《勉》描寫了周人異地安家時艱苦創業、轟轟烈烈的勞動場景;
叫做司空,叫做斯圖亞特;給壹個房間家,它的繩子是直的。縮小版背,做成太陽穴翼。
做過什麽,做過什麽,做過什麽,建過什麽,做過什麽;壹切障礙都是繁榮的,鼓聲勝利了。
真的是窮的五顏六色。《周南蛞蝓》這首詩描寫了古代婦女的采集活動,並以反復采集的形式,表現了從少到多的收獲和勞作的無盡喜悅。描寫男女情愛的《高峰精女》這首詩,用戲劇化的場景和壹些細節描寫,生動地描述了人物的心理和感情。“愛而不見,撓頭”,寫出了女生的調皮逗弄和男人的焦慮;“匪(非)女(妳)美,美則有礙”,用男人贊美女人送的花草來雙關男人對女人的感情和迷戀。著名的愛國詩《秦風無衣》,以問答的語氣,寫出了團結友愛,* * *對敵的熱情,等等。這些作品有的描寫有條不紊,繪聲繪色。有的敘事抒情、心理深刻、生動,語言感人。
總之,如果用賦、比、興來形容詩歌,“賦”也是壹種豐富的表現手段,值得我們認真具體地去探究。我這樣說,並沒有貶低比較和繁榮的藝術力量的意思,只是覺得應該對“賦”進行準確的解讀和深入的探討。其實賦、比、興是古人對《詩經》和古詩表達的壹些概括。我們也可以用這些傳統觀念,但也需要看到,中國古代詩歌包括《詩經》的藝術表現形式是非常豐富多樣的。我們應該在更廣更深的基礎上不斷地研究和總結它,這對提高我們的文學史和文學理論水平是十分必要的。