“詩不達意”，最初的“詩不達意”最早見於西漢董仲舒的《春秋曝與精》。
“達”是理解、流暢的意思；“師”用今天的話解釋了這句老話。
原為漢代儒生，春秋時根據“詩言誌”斷章取義的情況，提出了壹種閱讀和運用古代《詩》(詩經)的方法或原則。
鑒於這些儒生的唯心主義傾向和實用目的，他們認為古體詩的時代已經過去，物是人非，難以解釋，不必忠於原著，可以根據自己的需要引用。
比如《詩經·馮偉·伐譚》顯然是壹首憤怒抨擊不勞而獲的剝削者的帶刺詩。而董仲舒卻根據他的《詩經》不準的理論，割裂了局部與整體的有機聯系，化刺為美，以這樣的冷嘲熱諷認為“有君子，而無素餐”。
這樣理解和運用“詩無所指”，就會把壹首古詩肢解得面目全非。
那麽，如何理解“詩不準”這壹理論呢？與漢代儒生隨波逐流的理論相反，後來的詩學理論家從文學鑒賞的審美思維入手，把專指《詩經》的方法變成“詩無表情”來泛指壹般詩歌的鑒賞原則。
王松英林《困學筆記》卷三:“董子雲:‘詩不可達’，孟子‘不以言害言，不以言害誌’”。本文指出了“詩不達意”與孟子說詩方法的天然聯系。
說明詩歌的閱讀和鑒賞要超越訓詁釋詞的範疇，進入語義學和美學的領域，主要是用心靈捕捉詩歌的意象和境界。
詩歌有它的特點。根據詩歌的藝術特點，“詩無義”教導人們不僅要看到語言與事物之間有形的直接聯系，還要看到它們之間無形的間接聯系。
語言和文字所表達的有形的直接關系，可以是“表現性的”，也應該是“表現性的”；而無形的間接關系，往往反映出事物之間深層結構中的靈魂振蕩，猶如捕風捉影，很難壹下子“口若懸河”(見蘇軾《師表》)。
所以，充滿神韻和自然美的詩，不能只是訓詁文本，與“事實”相鏈接，而要根據作品本身提供的意象，結合自身的生活經驗，進行馳騁想象。靈魂的咀嚼回味壹旦“頓悟”，就會豁然貫通，享受其中的美好。
所以，“詩未能表達自己”並不意味著詩不能被解釋或理解；而是指不能機械理解，“以言害誌”，希望文字給出平淡紮實的解釋。
閱讀和欣賞詩歌的思維活動應該是空靈的，永遠不死於文字。
基於此，在民族傳統文化中逐漸形成了良好的欣賞習慣。
謝榛《明代四首詩》卷壹:“詩可解，不可解，不需要解。水月若鏡花，莫濁其跡。”清初葉燮《原詩》:“詩之美，在於含蓄含蓄蘊藉。它介於可說與不可說之間。是指能解決和不能解決的會議...它吸引著恍惚中的人們...我們怎麽能壹個壹個地收集事實呢？”後來，沈德潛說得更明白了:“讀書人是平靜的，沈浸就是自我浮現；自立門戶不可取，勉強求和諧。古人之言不盡，後人讀之，各有所悟，如“晨風”愛父之悟，“鹿鳴”與兄弟共食，從而得之。董子雲:‘詩在預言之外’，此亦誌也。”中國古代很多藝術家和理論家都是用這種獨特的民族方式來欣賞詩歌，理解“詩不準”的理論本質。
現在舉幾個例子來說明。比如陶淵明的《飲酒》⑤:
蓋房子是人情，沒有車馬。問妳能做什麽？心遠非以自我為中心。采菊東籬下，悠然見南山。山越來越好了，鳥也回來了。這話有道理，我都忘了我想說什麽了！
其中“采菊東籬下，悠然見南山”是壹句膾炙人口的俗語。
蘇軾稱贊:“這句話最美的地方，是采菊東籬下，望得見山，境與心會相遇。”(陶淵明飲酒詩後東坡後記)所謂“境界與心靈相遇”，就是寧靜和諧的自然環境與陶公純凈超然的心境相交融，自然與詩人的情感和諧統壹。
這種“境界與心會相遇”的感覺微妙而復雜，連詩人自己也壹時說不清，於是最後說:“這裏面有真意，我已經忘了我要說什麽了。”
因此，它也給讀者留下了藝術空白，讓讀者可以自由地發揮聯想，進行藝術再創造，《飲酒》這首詩獲得了永恒的藝術生命。這就是“詩不可表”的妙用。
但也有人不這麽認為，堅持要壹個準確的解決方案。如《悠然見南山》，《文選》中“見”為“望”。“南山”，丁的確是以廬山命名的。在此觀之，改為“悠然望廬山”。雖然是“以人定天下”，準確無誤，但卻令人失望，充滿詩意。在閱讀和欣賞詩歌的活動中，第壹，表面上是“達”，實際上是“訪”而不是“達”；第壹，它不是“抓”或“達”，而是符合人類審美心理活動規律，具有無限的創造性，所以它實際上是壹種更高級的“達”。兩者相比，差異無法計算。
再比如李商隱的無題詩《錦瑟》。
我想知道為什麽我的錦瑟有五十根弦，每根弦上都有壹個青春的間隔。聖人莊子白日做夢，蝴蝶蠱惑，帝王春心杜鵑啼。人魚在月綠的大海上流下珍珠般的眼淚，藍色的田野向太陽呼吸著它們的翡翠。壹個本該持續到永遠的時刻，在我知道之前已經來了又去了。
這是壹篇千古傳誦的名篇，典故也不難解釋，但往往是“失”而不是“達”。
人們在欣賞它的同時，又覺得它像蓬萊仙島壹樣難以捉摸。
其意境朦朧，如夢似幻，不可分割，難以“達到”；但它有自己美好的價值，引導讀者進行無盡的聯想和再創造。
這些無題詩大多通過表達愛情，生動地展現了古代社會生活的圖景，感情極其細膩復雜，往往“只可意會，不可言傳”。
這首詩以壹個清晰的陳述結束:“壹個本該持續到永遠的時刻，在我知道之前已經來了又走了。”在有著跌宕起伏的生命體驗的靈魂掙紮中，詩人的悲憤和感情交織在壹起，生成的，心音顫動的，是藝術的形象，只能用心去理解，卻很難是“傳神”的語言。
這種感覺是如此微妙復雜，連作者壹時也解釋不清楚。為什麽讀者非要自找麻煩，做解釋？勉強“達到”可能會進壹步偏離詩的原意。
詩歌鑒賞就是這樣，明明白白的地方是“訪”到“達”；模糊的地方不需要解決。
而有些人卻想方設法為《錦瑟》這首詩組合了各種具體的“事實”:有人說這是壹首情詩，有人說這是壹首與令狐楚的丫鬟交流的華美詩篇，甚至有人說這是壹首抒情詩，只是簡單地寫出了音樂的特定基調“妥帖、怨、清、和”。
人們聚在壹起打官司，所以他們不能做最後的決定。
因此，王漁洋感嘆“壹片錦瑟難釋人”(見元雜劇《山遺詩》)。王世貞《明代易顏淵》卷四:“《李義山錦瑟》中的對聯，是壹種優美的語言...不理解就沒有意義，解決了就意味著壹切。我知道詩歌的艱難。”
這種解決和不理解看似是二律背反，矛盾難以克服。這是由於對“詩不可表”這個道理的無知。其實，錦瑟等無題詩是古詩詞中壹種特殊的抒情瑰寶。和絕對音樂壹樣，它們往往是詩人潛在情感的激發和展示。它多活躍在非理性的潛意識領域，而且是隨機觸發的，很難用任何具體的人和事來詳細解釋，所以不可能“達到”；壹旦“達到”，“意已盡”。
人們只能捕捉到意象，評論到詩，感受到詩的情感委婉纏綿，情景迷離，寓意深遠，用詞瑰麗精準，閃耀著誘人的藝術光彩，激發著欣賞者的藝術聯想。
尤其是中間那副對聯《李漁》，意境多麽純粹，意境多麽悲涼。在始終不渝的深深向往的氛圍中，人們隱約能聽到詩人靈魂的吶喊和執著的追求。
在陰郁沈重的封建枷鎖中，被禁錮已久的愛情，被現實擊碎的理想，悲涼倔強的悲劇形象，在如夢似幻、朦朧的藝術境界中，重新獲得了表現自我的自由！讀者心中的滋味，只知道詩人不僅愛著壹個特定的人，還將愛升華，化為壹曲愛人類、愛生命的歌。
又如王漁洋的四首詩《秋柳》:
秋來最迷人的地方在哪裏？西風的余輝是白色的。明天，是糟糕的壹天，只有今天的憔悴和遲來的煙痕。我擔心對黃岐區不熟悉，我夢見了江南的吳冶村。不聽清風吹笛，總難談玉俗。
雋雋涼露如霜，千縷玉池拂。溧中國女人鏡，江朱女兒盒。空流盤朱隋堤水，見？大道之王。如果路過洛陽這個景點，可以再問壹下永豐廣場。
東風作春衣絮，大舒壹口氣，沈郁壹口氣。富麗宮花盡，淩河宮人少。相逢南雁，各有牽掛，良言夜飛西天。過去問梅叔，梁源懷著壹顆叛逆的心回頭。
桃根桃葉相憐，欲轉煙。秋色依舊對人迷人，春閨壹直與他們纏綿。新的悲哀是為今天的悲哀，而老的故事王回憶起了以前的歲月。還記得青門是否珠聯璧合，夕陽下松枝相映。
這組詩，第壹個切中要害，典故不難解釋；但壹旦各種畫面或故事組合起來，形成和諧統壹的詩意境界，就讓人感覺主題恍惚，難以“達到”。
詩人《賴根堂詩序》說:“順治丁酉秋，客居濟南，名士雲集胡明。總有壹天，我會在面館喝水。亭下千余柳，掛滿水，葉微黃，秋色乍染，若有搖落之態。我感到失望，寫了四章詩。”如何看待所謂的觸景生情，感覺「失望」？誰也猜不到。根據梁章鉅所看到的，後來被刪除的原序言說:“江南王子感到落葉使他悲傷；司馬金城，爬長條形哭。公仆恨人，多情，寄情於楊柳，是瀟雅的公仆；獻給那些哀悼秋天、遠離高祥的人們。甚至分成四份，以示同壹個人，對我和它。
丁幼秋寫了壹本關於朱蓓亭子的書。“這有什麽感慨，明擺著的，似乎與明清之際丁哥的興衰有關。具體來說，妳“討厭”什麽？妳愛誰？雖然講了壹段時間，但是和的人很多，引起了晚明遺民的情緒* * *性；但是每個人的情況不壹樣，每個人都有自己的聲音。後人不知道這其中的奧妙，渴望“達到”的人也不少。後來，梁章鉅似乎也有點“意識到”這個消息，並在《讀楊宇詩隨筆》(卷壹)中說:“有四首秋柳的詩...詩中詳敘，集中於明湖，別無寄托，遠則不近。它的大意是為了杜南，這是大家都知道的。然而，這個詞的意思是模糊的，但當它與風格的魅力，……如果這個詞必須基於時事和法律應該到處紀律，這將是極其不壹致的:……但是，它也是離合器和意圖之間。如果妳壹定要要求對方誠實，妳就鑿吧！“他用‘詩不準’的方法來解釋詩歌，比較中肯。
其實詩人的各種感受，都是過去情感長期積累的結晶，早就壹直在潛意識領域運行。壹旦被現場感動，自然會像泉水壹樣，四處湧出，樂此不疲，何必多想！此時此地，悲、恨、愛、恨交織生成。恐怕連作者都分不清其中的酸甜苦辣。再加上詩人的性格特點，我怕自己不願意把話說明白，所以想說說，留下藝術空白。既體現了感情，又達到了心理平衡；也便於讀者藝術聯想，鼓勵後人藝術再創造。
由此可見，“詩不達意”這句話看似荒謬，其實是藝術欣賞的壹個重要美學原則。
它是文學事實的結晶，在理論上有壹定的科學依據。雖然古人不壹定意識到，但今天的考察是基於人類思維的模糊性。生活是復雜的。
文學所反映的客觀世界是縱橫多層的結構，它決定了人(包括作家和讀者)的藝術思維，必然在無限廣闊的領域內運動。雖然經常換角度，但有些現象很清晰，有些場景很模糊。有些東西是可以定量定性分析的，而更多的東西是無法壹下子表達清楚的。
生活本身既有清晰的壹面，也有模糊的壹面。
所謂“模糊”不是混亂，而是人類認識世界的必要形式。
比如判斷來人是誰，人們壹般會根據他的身高、胖瘦、走路姿勢等得出正確的結論。，以及平日裏積累的觀感。
這裏的高、胖、瘦都不是精確的度量，只是大概估計的模糊概念。但是它已經完成了很好地理解事物的任務。可見，準確的理解也可能是“失去”而不是“達到”，而模糊思維卻呈現出新的光芒。
生活中的模糊性是不可避免的，當然以反映生活為任務的詩歌也必然具有壹定的模糊性。“詩言誌”。詩歌通過心靈的沖突揭示了生命的活力。
靈魂的秘密深深埋藏在人類對世界認識的深層結構中，包括自知之明，時而清晰，時而“模糊”。
沒有“模糊性”，就不可能正確認識世界，更談不上靈魂的秘密。有了秘密，人們就會去探索。壹般來說，科學的理性認識容易準確，而藝術的情感評價比較模糊，難以準確衡量。
這就為“詩不言而喻”提供了科學的理論依據。