我想念的人，在遙遠的南方。何必問怡君，壹對珍珠龜甲，用王紹炫。當妳聽到妳有他的心，妳會燒了它。風壹吹就毀了它，燒了它。從現在開始，不要再錯過對方了！相思與君絕，雞叫狗叫，兄弟姐妹應該知道。(胡藝公主)秋風迎著晨風吹，東方在壹瞬間明白了這壹點。
(《倡導宋漢饒歌》)
其他的詩，比如《孤兒之旅》、《武生》，都是雜七雜八的。樂府古詞的這種雜體，壹般都是五七句，長短不壹的各種句式。
這兩種句式在節奏和表現力上有很大的優勢，逐漸被文壇文人發現，成為後世五言七言古詩賴以生存的土壤。
漢樂府詩中七言律詩不多，但工整的五言詩不少，如著名小說《陌上桑》、《焦仲卿之妻》等，都是五言律詩。此外，有些小詩也是五言律詩，如:
江南采彭，荷葉何，荷葉間魚戲。魚打荷葉東，魚打荷葉西，魚打荷葉南，魚打荷葉北。
(《祥和閣古詞·江南》)
死魚過河哭，何時悔！做壹本書和壹條魷魚，互相教對方小心。
(《雜曲·死魚過河泣》)
這些長短五言詩多產生於東漢時期。
從文本上看，有少於壹個十字或十幾個字的短篇，也有壹千多字的長篇。主題村也很廣泛，有抒情的、敘事的、哲理的作品，但大多是反映當前社會的生活，這是它的主要特點。
漢代樂府詩是用來入樂的歌，形成了重聲輕詞的現象。音樂人常常把不同章節的歌詞隨意拼湊在壹起，或者分割、截取，甚至為了方便互相插入。如《隴西西》壹詩:
天空中有什麽？白榆樹栽得惟妙惟肖，桂樹生在路中，青龍在路對面。馮馮明啁啾，壹個母親將有九只小雞。照顧世界上的人，我很快樂。好女人出門迎客，顏色剛剛好。她伸出手，再次跪下，詢問客人是否安全。請客人到北廳，坐在北面有客毯。有不同瓶的純真，酒純而薄。和客人喝酒，客人和主人說話。但我又跪了壹會兒，然後喝了壹杯。談笑風生並不意外，於是把目光留在了中式廚房，催我做壹頓粗茶淡飯，於是小心翼翼不出錯。出門以禮拒客，英英家在潮流中，福建小道不遠。
但是門是樞轉的。拿這樣的女人，齊姜還不如。壹個有門的健康女人，勝過壹個丈夫。
這是壹首描寫和贊美“壹個健康的女人”(有丈夫的精神)的詩。然而，這首詩開頭的“鳳凰鳴啁啾”上面的四個句子在意義上與下面的句子無關。是從另壹首詩《走出夏門》裏剪下來的。《步出廈門行》這首詩是:
惡貫滿盈空無壹室，善者常獨居。卒得仙道，天助之。在山的角落裏拜訪王的父母。離天四五裏，路上全是紅松，我就要上天了。天空中有什麽？白榆樹栽得惟妙惟肖，桂花樹生在路中間，青龍倒了。
龍溪行的開始是夏門行的結束，是東拼西湊的例子。
這種情況在其他樂府古詩詞中也有，當然造成了後世理解詩詞的困難。
在音樂上，樂府曲調常分為若幹段，每段稱為“諧”，“諧”是指音樂曲調的重復。“謝”壹般用小字表示在歌曲段落的底部。
有些樂府曲調除了主旋律本身，還有所謂的“華麗”、“潮流”、“混沌”。“顏”在主旋律前面；主旋律背後是“潮流”還是“混沌”。但是，有些古樂府詩雖然註明前有艷情歌，後有潮流或亂，但並沒有關於艷情歌的文字，潮流或亂也沒有記載，有的還明確註明。在《葛炎何行》中:
壹對白鴿從西北方向飛來。十五，十五，列個清單。(壹解)老婆和死神生病了，不能壹起去。回望五裏，徘徊六裏。(2)我想帶妳，但我開不了口。我想對妳忘恩負義，所以為什麽毛玉不能摧毀它？(3)喜則新相識，悲則離別。哭的時候都不知道。(四解)我不能講我和妳的分別。各自註重自愛，卻難以從遠方回報。我應該讓我的房間空著，然後關上門。如果生命遇到生命，死人也會死。今日快樂，歲歲萬歲(趨勢)。
在這首詩的結尾，明確表示以下四種解釋為趨勢，有些古代樂府詩在正文下面用“亂字”明確表示，如“病婦之行”:
這個女人已經病了好幾年了，她在傳呼她丈夫之前說了壹句話。說不出口的時候不知道哭什麽。屬於兩三個孤家寡人，我卻饑寒交迫。我壹直小心翼翼，猶豫不決，不得不考慮壹下。混沌說:當妳握著它的時候，妳沒有衣服，妳沒有衣服。關起門來，把孤兒丟給城市，互相交朋友，哭不起來。從和孤兒壹起乞討買魚餌，我在深谷流淚。“我要傷心！”探索妳懷裏的錢。當人們看到孤兒時，他們哭著要媽媽抱抱他們。徘徊於空屋，行於耳，不棄道:
樂府古詩詞中還有其他“亂字”的例子。“亂”和“勢”位於全曲之後，所以又叫“寄聲”。它在曲調上可能屬於鼓樂合奏或合唱。但這個壹般只有大曲才有。
樂府詩本來就屬於有調子的歌。所以剛開始錄歌曲和歌詞的時候，曲調中的對比音往往是用壹些詞寫下來的。這種音詞合寫的現象，加上錯誤的傳播，給後來的樂府詩理解帶來了壹定的困難。
古樂府命題用歌。以臺詞、歌曲、語錄、歌曲、民謠等命名。後人往往理解為:“依樂府命題，名異。蓋自鋼琴曲，其情長，雜而不合理者為曲；腳步奔騰，疏而不滯者行；我也唱歌；有條不紊地講故事，以猜者為導；高高低低，下定決心，為卑微的人做音樂:唱歌，深思悲傷，為苦悶的人歌唱；因為他講話的意義；根據他生活的意義，他說；唱歌，唱歌；有序調；沒有憤怒的憤怒是怨恨；感而言嘆；也有因詩而名的，有因名而名的，有因章而名的，有因樂而名的，有因名而思的，有因名而憂的。”
漢代文學的主流是文人創作，文人創作的主流是辭賦。樂府民歌作為壹種民間創作，是非主流的存在。雖然和文人文學壹致，但不壹致的地方更多。這種非主流的民間創作，以其強大的生命力，逐漸影響了文人的創作，最終推動了詩歌的蓬勃興起，取代了辭賦對文壇的統治。因此，它在中國文學史上有著極其重要的地位。
漢樂府現存民歌數量不多。然而，在漢代以前的中國文學史上，它卻顯示出特殊的光彩。下面，我們逐壹介紹其主要特點和成果。
第壹，漢樂府民歌具有強烈的生活氣息，尤其是第壹次具體而深入地反映了下層人民日常生活的艱辛和痛苦。在漢代的文人文學中，政論和辭賦不涉及下層民眾的生活；《史記》只是描述了壹些社會中下層特殊人群的特殊經歷，如醫生、占蔔師、遊俠等。至於漢代以前，只有《詩經》中同樣是民歌的部分，與漢樂府民歌相似。然而，盡管《郭峰》也有強烈的生活氣息，但它並沒有顯著地反映下層階級生活的特點，也沒有具體而深刻地反映這種生活的困難和痛苦。《國風》中有大量關於婚戀的詩詞。我們只能說它描述了人類生活的壹個普遍方面，包括社會的中下層，但我們不能確定它壹定是下層階級或“勞動人民”的生活。反映士兵在戰鬥中的痛苦和想家的詩歌只寫了下層階級生活的壹個特殊方面。只有《馮祺七月》反映了奴隸壹年四季的勞動生活，但這只是壹種籠統的說法，而不是具體深入的描述，而且是唯壹的。因此，漢樂府民歌中的許多詩詞讀來都令人耳目壹新，如《病婦之行》:
這個女人已經病了好幾年了，她在傳呼她丈夫之前說了壹句話。說不出口的時候不知道哭什麽。“壹累君二三接龍，莫我兒饑寒交迫！我已經謹慎了:生意動搖了，妳想想！”混沌說:當妳握著它的時候，妳沒有衣服，妳沒有衣服。關上門，送孤兒進城。哭了就起不來了。從壹個人乞討買餌，到哭哭啼啼，淚深施。“我不想難過，我不能！”探索妳懷裏的錢。入門的時候看到孤兒哭，讓他媽媽抱抱。徘徊在空蕩的房子裏，“回到妳的耳朵裏去，拋棄不要回去！”"
在詩中，壹個女人病了很久。臨死前，她反復叮囑丈夫要照顧好孩子，不要打罵。但是她死後，孩子們沒有衣服穿，也沒有食物吃。父親進城乞討，遇到壹個熟人，同情地給了他壹些錢。回到家，我看到孩子不明白媽媽已經死了，壹直哭著要媽媽的擁抱。這是最普通的人最普通的生活，也是充滿苦難和辛酸的生活。這樣的詩是前所未見的。在這首詩中，這位母親臨終時對孩子死亡的擔憂真的能讓人流淚也寫到了孤兒，還有另壹篇文章《孤兒》。詩中的孤兒，原本是壹個有錢人家的兒子。但父母去世後，他們成了兄弟姐妹的奴隸。他被迫去很遠的地方出差，飽經風霜。回來時“滿身虱子，滿臉灰塵”，不能休息:“大哥答應做飯，嫂子答應給馬治病”；“讓我早去，黃昏取水。”平日裏“冬無復夏無衣”，從“三月養蠶”到“六月收瓜”，什麽都得幹。這讓孤兒直呼“不如早點去，從地下下去”！這其實就是社會底層民眾的生活場景。
《東門之旅》寫了壹個城市貧民被貧困逼上絕路的場景:
出了東門，不管歸。要開始，我要難過。天使裏沒有壹桶米，架子上也沒有掛衣服。拔劍去東門，留下老二和母親抱著衣服哭。“祝他家財萬貫，嬪妃和妳* * *養活宓。用滄浪田很可惜，不過下次應該用這個黃口！"
“這不是，咄！好吧！對我來說去太晚了。白發難長久！”
(1)此處語義混亂，漢樂府中也常有類似情況。通常標註為“今天不是，咄！好吧！”好像還行，但是作為壹首歌，恐怕很難唱。沒有食物，沒有衣服，沒有希望的那些年，讓主人公再也無法忍受，寧願去冒險。女主角努力說服丈夫忍受痛苦，不要做任何違法和危險的事情。這壹幕也很感人。
《葛炎行》寫了壹個遠離家鄉的流浪者生活中的壹件小事。情感沒有以上文章強烈，但也浸透了生活的苦澀:
廳堂前燕，冬夏見。有兩三個兄弟住在他的縣。那麽衣服應該由誰來補呢？誰應該穿新衣服？賴德賢大師，幫我看看。老公從門口過來，他是傾向西北的。“說話清楚，不要罵人。妳可以自己去看。”長途跋涉還是回家好！
在異鄉為別人打工的哥哥，有幸遇到壹位賢惠的女主人，願意給他們縫補衣服。她丈夫回來後，看見了他們，用懷疑的目光斜睨著他們。這讓遊子深感“旅途勞頓不如回家。”但是回家呢？如果不是為了生活，我不會出去。
還有的如《十五征兵》，描寫壹位老人十五歲參軍，八十年代初回到家鄉，卻沒有親人，只看到無數荒蕪的墳墓。《城南之戰》描述的是戰死的士兵，躺在戰場上死去，讓烏鴉啄食。這些都描述了地球上無助的人們的悲慘遭遇。這個生活事實壹直存在，也存在了很久。在漢樂府的民歌中，它第壹次得到具體而深刻的體現，顯示了中國文學的壹大進步，同時也為後人的詩歌提供了壹個重要而又極其廣泛的題材。由於許多詩人繼承了漢樂府民歌的傳統，反映民生疾苦逐漸成為中國詩歌的顯著特征。強烈的生活氣息主要表現在上述反映下層人物生活的作品中，但並不是這類作品所獨有的。比如《西遊記》就歌頌了壹個善於待客、管理家務的主婦，也很活潑。
其次，漢樂府民歌奠定了中國古代敘事詩的基礎。從中國詩歌開始，抒情詩就有壓倒性的優勢。《詩經》中不成熟的敘事作品不多，楚辭以抒情為主。當漢樂府民歌出現後，雖然不足以改變抒情詩的主流局面，但卻能夠宣告敘事詩的正式確立。現存的漢樂府民歌，大約有三分之壹是敘事作品，這個比例並不低。《漢藝文史》說漢樂府民歌具有“因事而起”的特點，主要是從這壹點出發的。前面提到的漢樂府民歌的第壹個特點，即強烈的生活氣息和對下層人民日常生活的艱辛和痛苦的深刻而具體的反映，也是由於采用了敘事詩。這些敘事性民歌大多使用第三人稱，所以在表達人物事件上是自由靈活的。在結構上，也有顯著的特點。漢樂府民歌中的敘事詩多為短篇小說，這類作品往往以壹個典型的生活片段為代表，使矛盾集中在壹個焦點上，既避免了過多的解釋和闡述，又展現了廣闊的社會背景。前面說了，《東門遊記》只是描寫了丈夫拔劍，妻子苦口婆心勸說的場景，但是詩背後的內容是非常豐富的。《葛炎行》也只寫女主為遊子縫衣，男主倚門斜眼的片段，卻讓人想起了流浪生活的無數艱辛。
“十五”征兵在這方面更加突出:
十五歲參軍，八十歲才回來。每個村民都說:“家裏有誰？”“遠遠望去，是皇族，多松柏。”兔子從狗竇入，野雞從梁上飛。在中庭，綠谷誕生，在井裏，呂魁誕生。五谷當飯，葵花當湯湯飯煮壹會兒，不知道會是誰。出門向東看，眼淚落在衣服上。
壹方面，我從軍65年，想家；壹方面，家裏天災人禍很多，親人壹個個死去。無話可說，只說老頭光頭回來，面對荒涼的花園洋房和墳墓，生活的苦難，社會的黑暗，甚至更多人的相同經歷都在其中。這首16句詩不僅內容豐富，而且很好寫，沒有壹點束縛感。
中篇作品如《陌上桑》，長篇《孔雀東南飛》，則是另壹種寫法。還有更多的描寫，情節的展開，矛盾沖突的跌宕起伏，我們會在後面的章節講到。
中國古代的敘事詩可以說完全是在漢樂府民歌的基礎上發展起來的，後世的敘事詩在分類上壹般都屬於樂府體。許多著名的文章直接命名為“宋”和“興”，如唐代白居易的《長恨歌》和《琵琶行》。這說明樂府民歌的傳承，因為“宋”、“興”本來就是樂府詩的專用名稱。在寫作手法上，無論是短篇小說還是長篇小說，也都受到了漢樂府民歌的影響。
第三，漢樂府民歌表現出強烈而直接的情感。在先秦文學部分，我們分析了《詩經》的情感表達，指出《詩經》的總體特征是內斂、平和、雋永。古人用“溫柔敦厚”二字來概括，並無不妥。在屈原的作品中，情感是相當強烈的；但作為壹個失敗的政治家，抒情有其特殊性。可以說，漢樂府民歌不僅接受了楚文化傳統的影響，而且在更廣泛的生活領域和更強烈的程度上表現出這壹特點。無論如何表達戰爭、愛情甚至鄉愁，他們都盡力釋放自己的情緒。敘事詩如此，尤其是抒情詩。如《南方之戰》形容戰爭的慘烈:
城南鬥，北國死，野死無葬可吃。吳打電話過來:"來，做客！不要埋在野外，腐肉也能逃？”水聲激，蒲葦無形，梟騎死，悍馬仿徨。
激戰後的戰場上，壹具具屍體躺在地上，烏鴉在頭頂盤旋，準備啄食人肉，想象著死者在吃掉他的屍體前，要求烏鴉為他嚎叫。這種對戰爭慘烈的描寫，在《詩經》中是完全看不到的。楚辭中的“國喪”還不如。
上謝是戀人在愛情中愛的誓言；
邪惡！我想認識妳，長命百歲。山中無陵，河中竭，冬有雷震，夏有雨雪，天地合，才敢與君同在！
這首詩很簡單，卻有驚心動魄的力量。在詩中，主人公用了五種永遠不可能出現的自然現象，表示他會愛對方直到世界末日。即使是《詩經》中最強烈的表達，如唐人葛生的“夏日，冬夜，百歲之後，歸之於它”，相比之下也顯得從容而理性。
對於背叛愛情的人，思想上沒有留戀，也沒有詩經中常見的悲涼，而是果斷而憤怒的決裂:
我想念的人，在遙遠的南方。為什麽問怡君？雙珠等。，都是耀眼的玉石。然後聽說妳變心了，我生氣的把頭發發夾弄斷了。風壹吹就毀了它，燒了它。從今以後，不要再想念對方，想想就和妳說再見！
當詩中的主人公聽到對方“有了心”後，他立刻把自己準備送給對方的珍貴定情信物打碎銷毀，燒成灰燼。這還不夠，他還想“風吹起來就吹起來”，以示相思之苦，悵然若失！
“古歌”“悲歌”表達的是鄉愁，但又是那麽的厚重，讓人無法釋懷。前者如下:
秋風颯颯愁殺人，出入。誰在座位上，誰不擔心？讓我禿頂！胡壹帶風大，何必修樹？離家的距離越來越遠，衣服也慢了下來。頭腦不會說話，腸子裏的輪子轉。
綜上所述，可以說漢樂府民歌是中國詩歌史上的壹次情感解放。《漢授藝術文學史》說漢樂府民歌是“感悲喜”的作品，就是這個特點。這對詩歌的發展也是非常重要的。後世有強烈感情的詩人，也常受此啟發。李白的《城南之戰》是對漢樂府民歌的模仿。
第四，在漢樂府民歌中，很多作品表現了人生短暫、世事無常的悲哀。漢代流行的兩首喪葬歌《秋錄》和《好歷》就是這樣的作品:
不容易被曝光！明朝露水下得更大，人死了還會回來！
誰住在阿爾特米西亞？聚集靈魂沒有美德和愚蠢。鬼“怎麽催，命肯定廢了！
前面的歌感嘆人生如草上的露珠壹樣短暫很快就幹了，但又不像露珠壹樣會再落下來；最後壹個哀嘆，在死亡的催促下，無論賢者還是愚者，都壹點都留不住，都成了草叢中的白骨。需要指出的是，漢代的人們並不只是在葬禮上唱這種歌。平時——即使是聚會的場合，也是唱的。
據《後漢書·周舉傳》記載，後妃梁商在洛水河畔與賓客聚會時，高興極了。“就從酒柱開始，繼續唱《秋露》這首歌，座位上聽到的人都會掩面流淚。”這似乎常常提醒我自己，樂極生悲，喜出望外。由此可以感受到漢族人普遍的感傷氣質。
生命的短暫是人類永遠無法克服的事實。因為珍惜更好的生活而感到難過也是很自然的感覺。也是從這種悲傷中，人們表現出不同的生活態度。《長歌行》強調努力:
花園裏的樹木郁郁蔥蔥，晶瑩的朝露在陽光下升起。春天讓大地充滿了希望，萬物呈現出壹派繁榮景象。常常害怕寒冷的秋天來臨時，葉兒的樹黃了，百味草也枯萎了。百川何時東入海，西歸？如果年輕人不及時工作，到老只能遺憾壹生。
詩人將生命的短暫和壹去不復返與朝露的變幻、葉秋的落花、東流的流水相比較，從而吟誦出“少年不努力，老年悲”的千古絕唱。面對同樣的事實，在《仇恨之歌》中，結論是“當妳不得不在愛情中搖擺時，妳可以為所欲為”；《西遊記》更進壹步:“晝短夜長。為什麽不在燭光下旅行？”以今天的眼光來看，《長歌行》所倡導的可能更積極，更可取。而《離騷》、《西遊記》中所提倡的及時行樂，也包含著把握隨時可能逝去的生命的意識。樂府民歌中也有壹些神仙詩，也是壹種幻想的方式來反抗人生苦短的事實。漢樂府民歌的這壹特征與同時代文人詩歌大體壹致，但在民歌中表現得更為強烈和露骨。魏晉南北朝時期，哀嘆人生苦短，尋求各種解脫方式，成為文學尤其是詩歌的中心主題，遊仙詩有了進壹步的發展。所以，在文學史上，這也是壹個值得關註的現象。
第五，漢樂府民歌表現出生動的想象力。比如《死魚過河泣》裏的死魚(幹魚)會哭，會後悔，會給其他魚寫信，警告它們小心；《南方之戰》中的亡靈居然和烏鴉說話，讓烏鴉為他哀悼。《上斜》中設想的壹系列不可能的事情，都是異想天開。它的比喻往往出人意料。比如《古歌》用“輪子在肚子裏轉”來指代悲傷的無盡循環；草上的露珠隱喻了生命的短暫。“余”指的是山上的楊樹被砍伐運走，連根拔起，人們被迫背井離鄉等等。這種生動的想象，在先秦詩歌和漢代文人詩歌中是不多見的。李在《漢賦十八首》中說:“其辭妙意奇，除《詩三百首》和《楚騷》外，尚有其他原因。奇則異想天開，巧則巧妙。”其實這也是整個漢樂府民歌的壹個共同特點。這個特點也給後人壹些啟發。
第六，漢樂府民歌運用新的詩體:雜詞、五言。整個趨勢是工整的五字體越來越占優勢。
《詩經》中已有雜詩，如《衰》、《伐譚》等。而《詩經》中這樣的詩很少，在大量的四言詩中非常不起眼，即使是雜字詩，句式變化也不大。在楚辭的大部分作品中，句式並不統壹，但總有壹些規律，主要是五句、六句、七句。漢樂府的民謠不是。它的雜詩完全自由靈活，妳可以隨心所欲地寫，壹篇文章壹兩句到十句不等。應該說，民謠作者只是根據內容的需要寫詩，並不打算這樣寫，也就是說，他並不打算創造壹種新的詩歌風格。但它的雜語形式確實具有特殊的美感和靈活生動的藝術表現。所以鮑照等詩人到了，開始有意識地使用樂府雜言，追求壹定的效果；在李白的手中，雜詞之美被發揮到了極致。因此，雜詞成為中國古詩的常見類型。
西漢樂府民歌中，宋的十八首都是雜言，而江南是工整的五言詩。另外，也有人認為是西漢時期的作品，比如《第十五次征兵》。但無論如何，東漢以後，樂府民歌中工整的五言詩越來越多，藝術也越來越完善。毫無疑問。這個過程大概是與漢代文人詩歌相互影響、相互作用而形成的。東漢中後期，文人五言詩日益繁榮。而且，壹般的所謂“民歌”，尤其是上述那些語言功底很高的“民歌”，幾乎不排除被文人修改甚至是創作的可能。五言詩孕育於漢代樂府民歌和文人創作中，成為魏晉南北朝時期最重要的詩歌形式。
中華民族上下五千年，給後人留下了很多寶貴的文化遺產，其實在之前那個時代。古人的智慧和生活的原則和規律，創造了燦爛的文化。文化的發展是與時代同步的，漢朝是歷史長河中很短的壹部分。然而，在漢代的歷史背景下，漢代的文化達到了另壹個高峰。創造了前所未有的文化成就和藝術氛圍。同時也描繪了壹個時代的輪廓，也是壹個時代發展軌跡和沈浮的壹面鏡子。漢樂府是其文化的壹部分，但他的藝術成就遠遠高於前人，並得到進壹步發展。他在中國文學史上最大的貢獻是促進了敘事詩的形成。
漢樂府民歌與《詩經》中的周民歌壹脈相承，反映現實，感情真摯，風格質樸。關於漢樂府民歌的藝術特色，主要有以下幾點:
第壹，敘事元素相對增加。很多民謠都有劇情，有的還描寫了人物。
敘述和抒情中的情節描寫，如《東門》中窮人與妻子的爭吵；《孤兒之旅》寫的是壹輛孤兒車的傾覆和孤兒的哀號。這些情節對詩歌思想感情的表達起到了很好的作用，有些情節具有偶然性和理想化的傾向，如《上山拔草》寫被遺棄的妻子在山腳下遇到了她的叔叔。是壹個比較偶然的事件，但從全詩來看，如果沒有這種偶然的相遇，就不會有被拋棄的妻子被拋棄後仍然要向叔叔下跪的情節，也不會暴露女性地位的低下。《尚墨桑》中羅敷與太守的對話是壹個理想化的情節。情節的偶然性和理想化，說明漢樂府民歌不僅抒情，而且充滿了巧妙的虛構和想象。
有些民歌也註重人物描寫，如《桑上》、《孤兒之旅》。
第二，它所描繪的具體的現實生活比前壹代更加細致，更有說服力，但在壹些詩歌中有明顯的幼稚痕跡。
比如雖然不是壹首完整的敘事詩，但它是《雅歌》中的“南征”。但是，關於戰爭具體情況的部分，雖然寥寥數語，卻能給人以強烈的印象。
城南鬥，北國死，野死無葬可吃。吳打電話過來:"來，做客！不要埋在野外，腐肉也能逃？”水聲激越，蒲葦無形，騎馬廝殺至死，馬兒徘徊歌唱——
激戰後的戰場上，壹具具屍體躺在地上，天空盤旋著烏鴉，準備啄食人肉。這種對戰爭慘烈的描寫，在《詩經》中是完全看不到的。楚辭中的國喪是為了表現死者的勇敢，所以不會涉及這些場景。這種對占城南方的描寫，從根本上說是個體生命的寶藏。
在《孤兒的旅程》中，稚氣的痕跡:註意力不集中，有點羅列現實而不給予優先。孤兒之旅尤為突出，但稚氣的痕跡在東門之旅中已基本消失。
第三，漢樂府民歌的歌詞真摯而豐富，有直接抒發感情的作品，如《思慮》、《東門之行》、《孤兒之行》等。同時，他們也善於用對比和描寫的方法來表達自己的感情。比如《心靈不會說話，輪子在腸子裏轉》，《第十五次征兵》在敘述和描寫方面是最好的。寫老兵向村民詢問他們的家鄉情況，處處充滿孤獨和悲傷。《女人的病之旅》。“我抱著的時候沒有衣服，但是我爬不進去。我關上門，把孤兒留給城市。我不難過就控制不住自己。”在瑣碎的敘述中，埋藏著壹種說不出的悲傷。在《理解魅力》中，敘事和抒情結合在壹起。
第四:形式和語言的特點。
漢樂府民歌突破了《詩經》的四言格局，成為以雜言五言為主，長短任意，表現靈活。《兀顏姓》雖然比《詩經》多了壹個字，但它的音節有單有雙，節奏韻律多變，增加了表達能力。從總體發展趨勢來看，漢樂府民歌逐漸由雜言變為五言，這對兀顏姓詩歌的定型起了重要作用。同時，漢樂府民歌不再有重章，與《詩經》相比，在詩的結構上有所發展。
漢樂府民歌的語言簡單平實，經常使用口語，如:
見了親戚我都受不了哭。從和孤兒壹起乞討買魚餌，到見到親人能哭哭啼啼的深谷。不難過就控制不住自己。
作為詩歌的語言，看起來笨拙，像順口溜，簡單直白，卻富有表現力。
壹個時期的文學模式總是取決於時代的環境。我覺得那個時代漢樂府的藝術性就是那個時代背景的縮影。