哈爾濱廣播電視大學管龍巖(2004年6月15)有8144次訪問。
《司空標聲集》中有五篇論詩的文章，分別是《與李生論詩》、《與王甲論詩》、《與嵇樸論詩》、《後劉周集》和《詩賦》，是關於詩歌創作和鑒賞的心得體會。我們統稱之為《論雜詩》。
首先，類似的表述在司空圖的《詩品》中可以找到。如“儲”、“抑揚”、“溫雅”、“清透”、“飄逸”、“飄逸”、“深邃”、“陰郁”、“清透”，雖然遠沒有那麽全面，但都是陰柔的。司空圖簡要評述了初唐至他那個時代大約30位風格各異的詩人。可見，司空圖對前代詩歌有整體把握，對早、盛、中、晚各派的特點了如指掌。而且，司空圖非常重視和強調詩歌的“美”。“美”的概念是在《與李生論詩》壹文中提出的:“今足下之詩，本難為時代；如果妳再在美國工作，妳就會知道味道之外的含義。”此前，他已經列舉了20多首自己的詩，然後對自己說:“凡事不限於泛泛而談。”《後劉劉合集》中也有這樣壹段話:“哎！後來的學者淺薄，文字只是句子，自己做不到，已經對望壹眼了。好痛！因為《劉基》這個書名的結尾，後來給它的評論者都沒有說什麽，以此來覆蓋它的整個作品。”綜上所述，可見司空圖不僅在詩歌創作上追求全國，而且將這壹理念運用到詩歌的評價上。他主張從廣闊的視角全面衡量詩人的詩歌。他在評價自己詩歌的美學風格時，往往會考慮到“整個美國”。比如，他壹面說王維、魏的詩“高雅精致，在其中”，壹面又補充說:“有什麽壞處呢？”也就是說，在司空圖看來，“成連”與“朱菊”兩種風格並不是對立的，而是可以統壹於同壹首詩或同壹位詩人的。然而，只有為整個國家工作的詩人才能達到這種境界。再者，對於那些詩風單壹、詩境狹窄的詩人，司空圖持否定態度，而對於那些自己詩歌淺薄，不能以精辟的眼光看待別人作品的批評家，司空圖也持否定態度。
我們來看《二十四詩品》，這是壹部匯集了各種審美品質和創作感受的作品。正如王守昌在《小小清華校園》詩中稱贊其“精通情理，能言善辯”壹樣，他也指出這樣的作品要在“精通古代作家”的前提下產生。這個條件顯然是司空圖所具備的。從他的詩文中可以看出，他既能冷靜地把握前人詩歌的風格特征，又能準確地把握唐代詩歌的發展脈絡。
作為壹部詩歌理論著作，《二十四詩品》具有豐富性和包容性的特點。從“轟轟烈烈”到“行雲流水”，從理論上來說，二十四詩品是否有壹個體系，也是學術界爭論多年的問題。有人認為《二十四詩品》的排列順序體現了“境”和“理”，但解釋不壹；也有人認為它沒有任何理論體系，只是陳述了24條關於詩歌意境和風格的內容。但不可否認的是，詩的質量確實包羅萬象，它解釋了各種風格、意境和創作經驗，正如《四庫全書總目提要》中所評論的:“故書中亦深明詩論，凡二十四品:蒼勁與沖淡...以十二韻為特征。所有列出的機構都是有準備的，不是主要的。……”值得註意的是，“詩有萬般備，而不壹式”的贊譽，也是司空圖在詩歌創作中的壹貫主張:他曾評價自己的詩“不局限於概括”，並批評賈島的詩:“壹般執著於澀味，才能成就才華，但也是對身體毫無準備……”。
如果進壹步比較《詩品》與司空圖的詩論，會發現雖然壹個是四言詩，壹個是散文，但在形式上卻有高度的壹致性，下面逐壹分析:
1.“思維和環境在壹起”
司空圖在《與王甲談詩》壹書中提出了壹個重要理論——“思境合壹”，主要針對山水寫作，要求作品的思想感情與生活場景相融合，詩人要熱愛自然，在自然山水中見性情；在這個過程中，詩人本人被藝術地轉化為壹首天人合壹的詩。詩歌本身的巧妙之處，就在於與這種詩意的生命感悟達成壹致，有情在景，有“我”在景。縱觀這24首詩，每壹首都是四言山水詩，是自然情趣與人類情感相結合的產物，都體現了這壹創作理念。
2.關於“氣”
《二十四詩品》中，最能體現雄壯氣質的有兩樣東西:“渾厚”和“蒼勁”。他們的壹個相似之處是，都講“氣”的崇拜，“野馬，塵埃，萬物以氣吹”。第壹個“轟轟烈烈”其實隱含著壹種巨大的自然之氣，只有它才能“占有萬物，穿越空間”，而這種“氣”在作品中就會呈現出壹種“轟轟烈烈”的風格。而這種詩風會達到“天地並立，神化合壹”的境界壹方面，司空圖很欣賞“成連”的詩風，另壹方面，他也很欣賞“金鑒”的詩風:“我看厭了韓官的歌詩百篇，其驅氣勢，若雷擡電，舉於天地之間， 而且事情會有很大的變化，所以我要受到啟發，照顧他們的呼吸”(劉劉合集後)，雖然這種說法有些誇張。 “驅氣勢，若雷起，則電載”這九個字，是對韓愈詩歌雄渾風格的精彩點評。但在評論袁、白的詩時，卻稱之為“雄渾激越，是對城市的極大估計”。不管這段話是否恰當，都說明了司空圖對“氣”的重視。
3.關於“光”
《二十四詩品》的第二章叫做“沖談”。後面多處提到“輕”，可見這是貫穿其學說的另壹個重要概念，相關概念有“素”、“純”、“淺”、“空”。要求詩人淡泊、清靜、自得，去寫詩。文字樸實自然，充滿了塵埃之外的閑情逸致。回顧詩壇，陶謙的山水田園詩和王蒙的山水詩就是例證。司空圖對的關註將在後文提及，僅從他對唐代詩人的評論中就可看出他明顯的傾向性:在列舉了沈嵩、王昌齡、、王維、魏、大理十才子、、劉禹錫、、賈島、孟郊、等詩人後，他要重點表揚的是王維、魏等詩人。對“清麗細膩”詩風的偏愛，補充了其對白元的譴責。因為白元的詩，尤其是“依事設題”為“新樂府”(白居易語)，力求發揮詩的反諷作用，與淡然境界大相徑庭。從另壹個角度看，雖然“各種風格都有”，但沒有壹種能比得上白元的詩風，這也耐人尋味。
4.關於“暗示”
司空圖“三象”理論的核心之壹是“意蘊”。他在解釋“象外之象”時，借用了戴樹倫的壹段話:“壹個詩人的風景，如藍田之暖，滿是細玉與煙，只可期而不可置，迫在眉睫。”指出寫詩和賞詩都要保持審美距離，去感受那種朦朧空靈的仙境，進而提出“近而不浮，遠而不盡，然後妳才能表達出言語之外的意思”，這些都是含蓄的詮釋。這就和含蓄裏的“壹言不發，都是浪漫”和“沒有困難，不再煩惱”壹樣，告訴我們含蓄很容易！
5.“現實”與“學科作品”
《二十四詩品》中的“實”道出了直接寫所見所感的境界。真實情況是怎樣的？作者有明確的回答:“言之甚直，思之不深”，但如何做到“情真意切”，則是“情來，奇不自求”。這不禁讓我們想起了司空圖《季譜》中提到的“紀的傑作”。司空圖在強調詩人的景物要含蓄空靈，追求“象外之象，景外之景”之後，還不忘指出壹個例外:“惟題紀之作，可看，不可棄身”，這與《二十四詩品》中提到的“虛實”之作是壹樣的，都講究直覺和可視性、感性。
6.對詩歌藝術的尊重
產品《渾渾》中有壹句話叫“萬物皆在天”，與司空圖《詩》中提到的情景氣勢非常相似，都表達了詩歌的無窮魅力。而且《詩品》作者還有意把詩歌上升到壹個“神奇”的境界去琢磨，講了壹些玄妙而神秘的創作經歷:比如“條條大路通，春來”(《自然》)；“壹句話不說，就浪漫”(《含蓄》)；“奇妙地創造自然，應該由誰來評判”(精神)；“有原，如不可知”；“形象欲活，自然變奇”(《細致》)；“神古奇，弱不可收”(《清奇》)；“情從何來，奇不自尋”(現實)、“夫何以道，假肢何以不知”(流)，都道出了詩歌在創作過程中體會到的神奇。表面上看起來是“只標奇景，不寫苦心”，但在“神”、“奇”、“妙”的背後，是苦心的自我觀察。這也是與司空圖的知音:在司空圖看來，詩的美也是難以解釋的。談到“像外之像，景外之景”，他深有感觸:“談何容易？”(《季普之書》)；並明確指出“寫作難，詩尤難”，並說“寫絕句之工，以極為本，此外，千變萬化。我不知道為什麽上帝是自給自足的。有多容易？”(與李生論詩)；“知道詩不是詩並不奇怪...神不知，而難知”(《詩》)，其相似之處在於，在對詩歌的神化中，體現了對詩歌藝術的崇敬和對更高詩歌境界的追求。
我們只是通過從兩棵大樹上摘幾個果子，看它們的形狀，嘗它們的味道，來比較以上幾點。雖然我們不能以此為這兩棵樹形成壹個分支，但至少可以說它們屬於同壹個家族，所以這些果實也是有意義的。