文/高登泉
藝術作品，尤其是詩歌作品，主要是以審美意象為核心，從意象到意境，這是每壹個詩歌創作者和讀者所追求的最高境界。
詩歌是中國最早的傳統藝術之壹。它是壹種語言藝術，也是壹種抒情的語言藝術..從春秋戰國到繁榮的唐宋，從絕句到格律詩，從古典詩歌到現代詩歌，從格律詩到自由詩，中國的詩歌在不斷地進步、發展和突破。在中國幾千年的文明史中，傳世的膾炙人口的詩詞，或抒發詩人對大好河山的熱愛，或抒發對人生的感悟和對世界的思考，或抒發某種強烈而偉大的愛情。
壹首詩的成功與否，取決於作者如何恰當地處理好詩的兩個基本要素“情”與“景”的關系，使它們形成壹個統壹體，融於詩中；其次，意象的優美組合和意境的精心營造，會給詩歌帶來長久的藝術生命，使詩歌的藝術價值得以長久傳播，使詩歌的力量達到震撼生命、喚醒靈魂的程度。
這主要是由於詩歌中的技巧及其優美的藝術，即詩歌中的意象和意境。
壹、詩歌詩歌主要表現的是美的藝術，這就要求詩歌創作者不僅要有雙壹發現“美”的眼睛，還要求他們有比常人更多的感傷情懷。
壹方面，他們可以“沙裏看世界，太陽照在烏鴉背上”；另壹方面，落花傷春，壹見流水就有感覺，在觀察自然的同時，人類世界的變化無時無刻不在影響著他的內心宇宙。
例如，在李白的豪放詩中，也有壹些充滿怨恨的作品:“此生不如意，明日我將披散頭發，乘上漁舟”，“唉，我怎麽能對那些永遠不會被人看到真誠面孔的高官厚祿卑躬屈膝呢”。在杜甫憂郁的詩歌中，也有壹些充滿歡樂的作品，如“好雨知時節，當春天來了”和“在綠色的春日裏，我大聲歌唱，深深飲酒，開始我的回家”。
他們特定的情緒不是無緣無故的，而是有跡可循的。李白生性俠義，蔑視世俗。既然他建功立業的誌向不能實現，為什麽不在理想的境界裏漫遊呢？杜甫飽受顛沛流離和戰亂之苦，憂國憂民，但在春雨之夜仍難掩興奮之情。當官軍收復失地的喜訊傳來，他不禁“哭得滿身衣服”，狂喜之情溢於言表。
這是情感和風景在詩中的具體體現。在詩歌創作中，壹般來說，詩歌的情感應該像流水壹樣流淌出來，而不是用嘴喊出來。詩歌是涓涓細流，是高山流水，是丁咚的韻腳。最忌諱直接憑空表達。創作詩歌時，往往結合具體可感的場景描寫。
關於“情”與“景”的關系，王夫之有系統的論述:“情為真，情可美，景不滯，景總含情”，“景中有情，情含景，故日為:景滿情，情亦滿情”。(《唐詩選編》卷四)。
王夫之認為，情景組合有三種形式:壹是“景”中的“情”，以景含情，如“壹溜月懸京城，萬洗槌捶”，傳達“獨居憶遠方”的情懷；二是“情”中的“景”使情感生動，如“親人朋友無壹字抵我，我老弱病殘孤舟”，表現了登嶽陽樓場景中的生命體驗感受；三、情景“妙無窮”，如“我曾去，柳依依；今天想起來，雨下得很大。在這裏，我以歡樂的情景寫出我的悲傷，以悲傷的情景悼念寫樂，使其悲喜加倍，達到“情景交融而不分離”的境界，使詩歌在表達中抒發情感，生出景物，產生優美的詩篇，達到情景交融、情景交融、情景偷窺的效果。在現代白話詩中，主要是因為表達的明確性和形式的自由化，結合場景的表達方式得到了進壹步的發展。
徐誌摩的代表作《再別康橋》可以算是壹部情景交融的傑作。
故地重遊時，詩人並沒有過分誇大自己的悲傷。而是以感性的筆調與垂柳、水草、清泉、浮藻、星光對話。他想做夢，想“在星光點唱歌”，但很難再有以前那種輕松的心情。“夏蟲為我沈默，沈默是今晚的康橋。”“我揮了揮袖子，沒拿走。”
揮手告別的時候，他的內心是復雜的，有對劍橋的迷戀，也有對離開的不舍和無奈。
由於情感與景物的和諧交織，讀者仿佛沈浸在詩情畫意之中，深受感染。似乎清澈的水不是流進作者的心裏，而是流進了讀者的靈魂。那壹抹夕陽照亮的不是詩人的情感，而是讀者的眼睛。讀者可以從他的字裏行間感受到詩意場景構成的畫面，從畫面中感受到詩歌作為其語言藝術的感性美。
第二，關於詩歌中意象的組合，所謂意象不是壹句話就能說清楚的，因為意象本身就是壹個豐富復雜的系統，是壹種心理存在，是壹種審美表征，我們只能從不同的側面去感受。
之所以先說詩歌中的情與景的關系，是因為“意”與“象”是與“情”和“景”相對應的壹對概念。那些優秀的詩人總是把物體、景物、事件與自己的主觀興趣結合起來，產生壹個可感的意象來傳達特定的感情。李白《秋蒲之歌》:“白發三千尺，愁似長。
鏡中不知何處得秋霜！“難以復制的“愁”被形象地變成了鏡中白發和秋霜，表達了因缺乏才華和雄心而產生的充分悲傷。杜甫在《春望》中寫道:“國雖四分五裂，山川長存，草木皆春。
凡花瓣已落淚，孤鳥已吟悲”，詩人通過具體的場景描繪憂國傷亂之情，讓我們仿佛長安被安史之亂燒殺搶掠，詩人因離別之情而泣花聽鳥的悲情。
孟郊的《遊子頌》中，“慈母手中線，為任性的兒子做衣裳，細縫細補，恐遲不歸”，通過縫制衣服表現母子依依不舍的別離，每壹針都體現了母愛的深意。
“惟寸長草有幾多情，報三春暉”，深情而發人深省，千百年來廣為傳頌。因此，“意象”壹詞很早就出現在中國傳統的詩歌創作理論中。
《易經》中有“聖賢立象盡其能”的說法，意思是借助形象，可以表達概念無法表達和解釋清楚的思想。
劉勰在《文心雕沈龍四》中提出了“窺象載磅”的美學命題，即依象用術。簡而言之，意象是主觀感受和客觀意象融合的產物。“意象”是指詩人的感知。“意”是“象”的觸發點，“象”是“意”的載體，兩者相融互為依托。
為了表達特定的情感，詩人選擇映入眼簾的特定意象，然後通過有組織的語言和文字，形成詩歌。
在詩歌創作過程中，當主體要傳達某種情感或表達某種體驗時，“意”就出現了，“意”所表現的個體的、特殊的、具體的感性表征就是“意象”。“意”與“象”是辯證關系。沒有“象”，“意”往往無法出現，沒有“象”，就是空洞的、表面的。
意義由意象承載，意象又因意義而豐富，兩者的結合就是意象。圖像的組合可以分為兩種類型。壹種是直接意象，選擇壹個可以寄托感情的特定對象，通過意象描寫，具有鮮明的感性。
馬致遠《天沙井秋思》是壹幅秋天黃昏的畫面，有壹組包含感情的場景:枯藤、老樹、幽幽烏鴉、小橋、流水、人、古道、西風、瘦馬、夕陽、天涯斷腸人。畫面透著壹種蒼涼蕭瑟的氣息，表現了詩人身在異鄉，奄奄壹息，淒淒慘慘戚戚的心境。
二是間接意象，通過隱喻和象征的方式將抽象的感知和情感具體化，含蓄傳達，給人很多啟發。臧克家的“三代”是壹個形象的比喻:“孩子，在土裏洗澡；/爸爸，在泥土中揮汗如雨；/爺爺，埋在土裏。”
這首詩用三個與土地有關的意象生動地描述了舊中國農民的真實生活，表明無論少年、中年還是老年人，都永遠與同壹塊土地捆綁在壹起，世世代代承受著同樣的命運，表現了詩人深切的同情和悲傷。
這就是形象的表達。在這些意象的生成中，意向和想象發揮了巨大的作用，因為意向是審美中主體的思想傾向、意誌追求和欲望嘗試的曲折融合，是人類審美需求的壹種表現。想象是壹種利用表象自由把握世界、創造形式的心理能力和機制。
想象與意向的結合，在超越壹切的無限自由中，創造性地創造出豐富多彩的意象世界。
從意象的作用及其在藝術作品中的作用來看，藝術作品，尤其是詩歌，必須以意象為載體，以意象為綱。人們通過作品中的意象，壹步步進入詩歌最美的藝術境界。
因為在意象世界中，詩歌藝術的審美特征得到集中，通過意象世界，主體的“意”由內涵變為表現，詩歌藝術現實地成為審美對象；借助圖像世界，讀者與作者之間的審美經驗交流得以進行和完成。
第三，關於詩歌意境的構建，“文章自然，巧手難得”，好的句子只有在很高的藝術感悟中才能產生，只有藝術鑒別力很高的好作者才能在偶然的機會中背出好的句子。
只要壹句好的句子出現，歷史就不會被遺忘，藝術也不會被遺忘。
“大漠孤煙，長河落日圓”，寫出了邊疆的獨特風貌，引人入勝。“春潮帶雨晚來匆匆，無舟渡野。”空寂的景象，生出忘我的境界。王國維在《人間花刺》中說，詩歌寫作的首要要求是“意與境”，“境界自成”。
陶淵明的詩有壹種恬靜閑適的意境，王維的詩有壹種靜美神韻。
所以意境是從詩歌的整體效果來說的。
“意”即情，是詩人的主觀思想感情，“境”即境界，是詩中含情意象的排列層次。
意境是詩人主觀思想感情與客觀事物交融而形成的藝術境界。那麽，什麽是意境呢？宗白華先生指出:意境是“中國文化史上最中心的和對世界有貢獻的方面。”
所謂意境，主要是指運用藝術形象，在主客交融、物我相忘的基礎上，把接受者引向壹個超越現實時空、充滿形而上本體的境界。
在中國美學史上，它逐漸成為藝術作品的終極追求。當然，從意境的特點來說，它是壹個有限的意象，通過它引發壹種對生命、歷史、宇宙的哲學意義。
在詩歌作品中，通過意象這壹載體，詩歌的意境處於主客體的交匯處，因情景交融、相互生長而具有不斷生成的特點。卞的短詩《斷章》就體現了這樣的特點。“妳站在橋上看風景。/看風景的人在樓上看妳。/明月裝飾了妳的窗戶，/妳裝飾了別人的夢。
首先呈現兩個構圖，其中人物、橋梁、風景、建築、窗戶、明月、夢境等意象都是作者精心安排和編排的，無關的事物通過“看”和“飾”連接起來。
其次，畫面巧妙地傳達了詩人的哲學思考:在宇宙的生命中，壹切都是相對的(妳既是欣賞者，也是被欣賞者)，又是相互聯系的。
第三，詩歌中體現的主客體位置的互換、真實意象的交替和夢境的產生，使詩歌展現了活動的空間，傳達了詩人情感之外的生命體驗。讓人們從作品中體現出對生命莊嚴性和人格尊嚴的贊美，從而超越外在形象，達到深層哲學思考的境界。
宗白華先生把意境分為三個層次。第壹個層次是“直觀建模”，其特點是靜態真實；第二層，“積極生命的傳遞”，特點是飛揚、空靈；第三層，“最高靈魂的啟示”，特點是超步和神聖。
因此，對於詩歌意境的分析，不能止於其單層平面的展示，而要深入挖掘主客交融的意象體系，了解“象外之象”、“味外之旨”，才能深刻體會意境的獨特魅力。
在閱讀詩歌的過程中，只有進入真正的意境，才能找到詩歌的靈魂，體會詩歌所表達的意蘊，從那些簡單或空靈的語言中尋求人之為人、物之為物的真諦。
四。論意象與意境的關系從意象的產生和發展來看，意境是以意象的存在為基礎的，它要求主客壹體，物我壹體。
兩者都是主體與客體意象碰撞時形成的心理狀態。艾略特曾評價中國古典詩詞:“壹個漢字是壹個意象，壹句話是壹組意象。”
基於這壹理論，中國的詩歌被翻譯。這種觀點其實還是站在西方詩歌的角度來分析中國的古典詩歌，自然有失偏頗。
中國古典詩歌偏重“意境”，是壹種整體的意境。它不同於西方詩歌中表現的壹個或壹組“意象”。
從意象組合的方式來看，意象壹般是對文字所描述的對象的感受和體驗，意境是在意象烘托的氛圍中達到的壹種境界，壹種身臨其境的感覺。
意象和意境的創造不是作者壹個人完成的，而是作者和讀者共同完成的。作者營造壹種藝術氛圍，讀者感受到這種藝術氛圍。兩者結合起來，就創造出了意象和意境，更符合中國天人合壹的理念。意象和意境是中國特有的理解和概念。
當詩人將壹個物體跳躍到壹張寫有文字的紙上時，他對該物體的感受由讀者來完成，形成壹個意象。"壹千個讀者有壹千個哈姆雷特。"不同的讀者可能會感受到不同的圖像。
對於意境，要求更高。感受壹首詩，有些讀者可能達不到理想的境界，或者局限於意象的感受。
但我們必須承認，所有的詩歌壹般都有意象，否則就沒有詩意，但不是所有的詩歌都能創造藝術美。在意象和意境的美學範疇中，意象之美容易感受，意境之美不易理解。感受意境之美，對欣賞者的修養、人生閱歷、生活環境都有壹定的要求。
李白的詩意象更美，杜甫的詩意境更美，這也是李白的詩更受歡迎的壹個因素。
但從意象到意境的過程是壹致的，但畢竟不屬於同壹層次的概念，有其區別。
壹、意象主要講審美廣度，意境主要從審美深度。意境深遠，形象廣闊。從空間的角度看，形象是橫向的，而意境是縱向的。
如《大漠孤煙，黃河集日元》以意境為主，意象為輔，體現了壹種跨越時空的景觀；而屈原的《田文》主要是意象的橫向排列，意境稍遜壹籌。
第二，意境是意象的升華，是主體心靈突破意象的界限而再造的壹個虛無、奇幻的審美世界。“意”只有突破“象”的束縛，升華到哲學和終極，才能接近“意境”。
從意象到意境，是從有限到無限，從形而上的表象到形而下的感悟；意境不能脫離意象而獨立存在，而只能通過超越意象來實現。
第三，在中國文化中，意象屬於藝術範疇，意境是指精神時空的存在和運動，是壹個美學範疇。
對於中國藝術家來說，空、空、遠永遠是他們創作的核心目標。
作為浪漫主義詩歌的代表人物，李白詩歌中的意象大多超越現實，很少表現現實世界。他的詩多表現精神世界，讀李白的詩會獲得極大的精神自由，這種自由是超越人生的。
李白詩歌的語言質樸、天真、自然，但強烈地表現了作者的自我意識和激情精神。作為壹種精神意象，詩人的形象在李白的詩歌中幾乎無處不在。“難道妳沒看見黃河的水是怎樣從天上流下來，流入海洋，壹去不復返的嗎？”“黃河落東海，萬裏寫心中。”"我要渡過黃河，但是冰會堵住渡口，太行山會被雪覆蓋."“孤帆遠青天，簾見長空流長江。”
長江和黃河的意象展現了李白的精神世界，蒼勁有力，氣勢磅礴。這就是李白心目中的形象。
李白詩詞中的負面情緒掩蓋不了他生命的跳動和激情，他詩詞中的意象總是栩栩如生，充滿力量。
如果說群山是李白詩歌意象的磅礴氣質，大江大河是李白胸中力量的源泉，那將是無窮無盡的。
作為唐代現實主義詩歌的代表人物，杜甫的詩歌大多表現出對生命的悲憫。作為具有自我凈化情操的杜甫，杜甫本人與人民同甘共苦。
杜甫的詩多表現意境之美。他的詩歌非常廣泛，貼近廣大人民群眾的生產生活，歌頌祖國的大好山河，描寫人民的苦難和社會的動蕩不安。
這些東西都是所謂意境在空、虛、遠審美範疇中的無限表現。因此，意象和意境既有密切聯系，又有本質區別。
在詩歌的創作和閱讀中，只有將二者有機地結合起來，從意象到意境，才能感受到詩歌的內在美，達到讀者和作者所追求的最高審美境界。
簡而言之，從尋找意象到意境的生成，讀者會深入到兩個境界，即自我的境界和無我的境界。從詩歌的情感表達中發現，詩歌的情感和最高境界是以意象的形成為基礎的。起初都是從“情”和“景”出發，場景的交融造就了美的境界，達到了“意象”和“意境”的統壹。在統壹中，“意境”強調主客交融形成的境界。探索詩歌，深化意境，是詩歌的永恒追求，也是詩人和讀者的永恒追求。
參考資料:
1.寫作(武漢大學出版社出版1998)
2.美學(商務印書館出版1979)
3.藝術概論(高等教育出版社出版1999)
4.文學概論(武漢大學出版社出版1998)
5.中國古代文學史(上海古籍出版社出版1989)