艾青匆匆離開了他熱愛的祖國。他還有很多詩要寫，還有很多詩論要發表。尤其是作為其詩歌美學主體的“散文美”思想，沒有得到充分的闡述，令人深感遺憾。因為這是艾青在詩歌美學上的創造性發現，可以看作是艾青研究的壹個突破。
艾青1939流亡桂林時，發表了《詩歌的散文美》壹文，要求詩歌要擺脫腳韻的羈絆。他說:“我們討厭詩歌中那種醜陋的散文，不管它是否押韻；我們熱愛詩歌中優美的散文，它往往先拋棄了押韻的羈絆。”“任何壹首好詩都因其所包含的意象而不朽，但絕不會因其好韻而不朽。“這既是艾青從詩歌美學的角度對詩歌的散文美以及如何算壹首好詩的解釋和定義，也是他的詩歌具有可讀性和持久性的決定性原因。有些讀者不深入思考，誤以為寫詩只要不押韻就是散文之美。這就把“散文美”等同於“散文文化”。眾所周知，艾青以詩歌的散文美來批判詩歌的散文文化。他的成名作《大雁河，我的保姆》不押韻，卻擅長自然韻律，從而呈現出壹種散文美。可見，詩的散文美或散文文化與詩是否押韻並無因果關系。兩者的本質區別在於，這首詩是否包含了讀者難以割舍的藝術形象。
早在“五四”以後，詩歌中就出現了大量因為不押韻而產生的散文化現象。新月詩派之所以興起，是為了克服當時新詩的散文化傾向。葉聖陶先生在《小說月報》1928年8月第19卷第8期發表了戴望舒的《雨巷》，稱贊它為新詩的音節開了壹個新時代，因為它是對詩歌散文化傾向的有力沖擊。但戴望舒並沒有因為葉聖陶的推崇而繼續寫出《雨巷》等押韻鏗鏘的新詩。相反，他接受了法國象征主義詩歌的影響，在1929年寫了壹首擺脫了音樂元素的詩《我的記憶》。1930後，公開宣布新詩要排除外來節奏，徹底擺脫了早期。他在1932年5月創刊的《現代文學月刊》上發表的關於詩歌的隨筆，可以看作是他廢除詩歌押韻的宣言。到1936，10的月份，他創辦了《新詩》月刊，進壹步堅定了用詩歌內部情感的起伏來代替詩歌外部音樂成分的思想。艾青自稱受我記憶的影響，和戴望舒合得來，寫詩也盡量避免音樂的成分。突然形成了壹種詩風，被稱為中國的現代主義。但他提倡抗戰後桂林詩歌的散文美，只是表達了個人的詩歌觀。雖然他在桂林與戴望舒合編了壹期《頂點詩刊》，他對散文美的看法與所謂現代主義無關，而是因為他在桂林主持《南方日報》副刊時，發現很多新詩不押韻，像散文的分支，卻不是好散文。雖然有壹點點詩意，但是完全“散”了。而手稿中的押韻詩，語言幹澀，節奏停滯。雖然有壹些形象生動，但也是被腳韻捆綁起來的。他針對抗戰初期新詩的不良傾向，即“無韻則散，有韻則亡”，提出了“詩歌的散文美”，並對詩歌的散文文化進行了批判。他當時出版的專著《論詩歌》將《詩歌的散文美》壹文列為重點文章。他壹直堅持這個主張。解放之初，雖然曾經拿出來過，但後來還是賺了。雖然從壹個不尋常的春天開始，他停止了22年的歌唱，但壹些讀者認為他已經放棄了他的想法。事實上，在他“回歸”之後，他繼續強調“詩歌的散文美”。正如他自己所說:“就是要擺脫詩歌的矯揉造作和華而不實的氛圍，提倡用現代日常生活中使用的生動口語來表達他所生活的時代——賦予詩歌新的生命力。”這可以算是艾青晚年對“詩歌的散文美”所做的最後也是最新的闡釋。他告訴5月份采訪他的中國青年報記者，1981:“從賞韻到賞無韻，是詩歌美學的壹大進步。無韻詩更難寫，壹定是真實的。有些詩，沒有韻腳，是散文，不好。好詩即使不押韻，也是通過形象思維來表達的。”這進壹步深化了他的“散文美”理論，這不是簡單的語言形式問題，而是如何通過形象思維處理詩歌內容的問題。寫詩如果脫離形象思維，不管押韻不押韻，都可能變成純粹的散文。他指出，詩歌中散文最顯著的特點是創作過程排斥形象思維。晚年的作品《歸來之歌》有壹種天然的韻腳，但由於突出了形象思維，仍顯示出散文之美。這說明艾青的詩歌從早到晚，從空白到押韻，壹以貫之地堅持散文美。這是艾青詩歌在藝術風格上最突出、最穩定的個性化特征，使他區別於其他詩人。
詩歌的散文美是艾青創作的藝術特色，也是他詩歌理論的審美標準。他的創作和詩學都重視隱喻。隱喻最能體現形象思維，表現藝術形象。他之所以喜歡壹些唐詩，是因為它們比喻恰當，形象生動。他稱贊唐人描寫下層人民悲慘生活的詩。比如杜甫的《三官》《三別》，感人至深，即使少了興，多了精細。他多次談到《石渠官》的開頭:“黃昏時分，妳把自己扔進壹個石渠村，官員們晚上來抓人。老人翻墻走了，老婆婆出去看。”什麽事讓壹個官員生氣，女人為什麽要哭？“它描寫亂世人民的苦難，指出”杜甫的《石渠官》是壹篇押韻的散文”，但不是“散文”。他認為，壹些優秀的古詩雖然“拋開了比較的手段，用直白的敘述方法來喚起人們的現實感，但也屬於形象思維的範疇。”他的話印證了所說的“賦也可以用，如杜甫的《北伐》，可謂“講陳奇的道理”，但也有相通之處。艾青還引用了陳子昂的《幽州城樓上》，說這首詩“不工整不押韻，無與倫比，卻能千古傳誦”。這是唐代的自由詩。在的時代，唐的發音可能是押韻的。艾青用普通話讀，卻能感受到它不押韻的散文美，聽到作者悲憤的聲音。艾青還稱贊白居易的《花不是花》“寫出了九霄雲外的感覺”。這是壹首押韻的自由詩，語言生動活潑。雖然主題是表達男女幽會的感受，但還是挺優雅的。
艾青對押韻或非押韻的舊體詩贊不絕口。從他使用的語氣來看，他旨在表明舊詩和新詩壹樣，應該具有散文美。雖然古今中外有很多詩歌風格，但總結起來，只有兩類:自由詩和格律詩。押韻和不押韻有區別，散文美和散文文化有區別。因此，堅守散文之美，反對散文文化，成為廣大寫新詩舊詩的詩人同樣的任務。這就需要詩人樹立* * *知識:首先要明白新詩和舊詩都是中國的詩風，要遵循毛澤東同誌關於新詩和舊詩的“主次論”來化解長期對立；不要把今天既寫新詩又寫舊詩的人，比作鳥獸之類的蝙蝠，或者時而下水時而上岸的青蛙，宣揚不合邏輯的所謂“兩棲論”，延長新舊詩的對立。其次，要明白新詩和舊詩都有自由詩和格律詩，不要反對自由詩和格律詩。艾青批評了壹些人的誤解:新詩的散文缺陷是自由詩造成的，提倡格律詩才能避免散文的流弊。他指出:“他們只把散文文化看作是文字和聲音的不規則性。只要排列整齊，押韻，就不是散文文化。.....現在有很多格律詩，也有散文化的傾向。只是在格律詩中，這種散文文化的傾向，由於排列整齊，又有腳韻作掩護，不容易被發現。”他說的真的很簡單也很深刻。“格律詩更容易掩蓋散文化的傾向”，這也是他不主張自由詩和格律詩對立的原因。艾青琦要求新詩和舊詩都要有散文美，因為詩歌的散文美形成，無論是舊的還是新的，無論是自由的還是格律的，主要靠清晰、自然、生動、活潑的語言，使讀者感受到“人味”(人情味)的魅力。艾青自己的新詩和他喜愛的新詩、舊詩，都具有生動活潑、自然瀟灑的散文美。但散文之美只是詩歌眾多風格中的壹種，不容易掌握，容易引起誤解。正如艾青所說:“有的人散文寫得很美，卻不知道那是詩；有人寫過醜詩，卻不知是最差的散文。”針對這種困惑，他說:
口語是美好的，它存在於人們的日常生活中。充滿了人情味，讓我們感到無比親切。口語是最散文的。散文的自由有利於文學形象的表達；而那種脫俗的散文，清高的散文，健康的或者溫柔的散文，被詩人使用，是因為它們是最完美的形象表達工具。
艾青的話把詩歌的散文美詮釋得淋漓盡致。他所謂的“詩的散文美”，不是要求詩人在詩中寫散文，也不是要求詩寫得像散文，而是要求詩寫得像他所指的幾篇散文那樣生動、自然、親切，要求詩人用他所謂的散文作為形象工具來塑造詩歌。他的詩歌散文之美，強調用現代日常生活中使用的生動口語來表達他所生活的時代，旨在賦予詩歌新的生命力。所以艾青壹直強調:“詩歌的散文美，就是口語的美。”所謂“口頭美”，不僅僅是指口頭詞匯，也不是指具有口頭結構的詩歌形式，還包括形式所負載的詩歌意象和詩歌所展現的新的生命力。通俗地說，艾青倡導的散文美是壹種內容與形式相統壹的整體概念，即以口語為工具的生動形式中包含著表現時代精神的藝術形象。這其實是壹個超越時空的詩性美學理論問題。過去的舊詩和今天的新詩，能得到讀者經久不衰的印象，壹般都符合這種散文美的審美原則。
艾青欣賞杜甫的詩，杜甫欣賞李白的詩。雖然我們的文學史家把杜麗劃分為不同的“主義”或學派，但他們都生活在安史之亂的盛唐末年，對當時的民情世態有著深刻的理解。他們的代表作都烙上了亂世的烙印，與苦難的人民聯系在壹起，所以他們的詩歌在內容和形式上都是生動活潑的。杜甫指出:“白燁的詩無敵，他白想。”所謂“飄”，就是詩是活潑的，就像新詩有散文的美壹樣。我覺得把舊詩的散文美稱為典雅美是可以的。試著讀壹讀李白的《在南京壹家酒店離別》。詩中人物眾多，形象生動，場景溫馨。尤其是在詩的結尾，“哦，去問問這條向東流的河，它是否能比朋友的愛走得更遠！”，總讓人想起李白的另壹首詩“桃花潭深過千尺，不如王倫。”壹個比較長度，壹個比較深度。隱喻所塑造的形象，表現了李白在東南漂泊，與當地人民結下了深厚的友誼，散發著艾青所說的“人情味”的魅力。杜理科賦《黃河兩岸被皇軍收復》，通俗易懂，快人快語，被評為杜甫壹生的“第壹快詩”。尤其是在句子的結尾，“從這座山回來，經過另壹座山，從南邊上來，再往北——到我自己的城鎮！”，心理速度快如天助，讓人感嘆為“察”，超越李白的風雅。歷史學家壹直認為杜麗的“主義是不同的”:壹個是浪漫主義，壹個是現實主義；“風格不同”:壹個是優雅，壹個是沈郁。但如果采用艾青的審美標準，傳統的觀點未必完全現實。兩位偉大的詩人杜麗沒有使用古典詩歌，古典詩歌接近於唐代的口語。在內容上，大多寫的是安史之亂給人民(包括詩人本人)帶來的苦難。在審美趣味上，使古今讀者喜聞樂見。他們詩歌的“雅美”，其實等同於“散文美”。
在新詩備受批判、傳統詩歌難以創新發展的今天，艾青的“詩的散文美”美學理論，可以不同程度地啟示創作新老詩歌的詩人:更多地采用現代口語，更多地展現當代的“人味”，更多地塑造中國特色社會主義現代建設者的英雄形象，讓人民群眾讀得津津有味。總之，“詩歌的散文美”不是排他性的，它適用於所有藝術風格和時代的詩人，有利於新詩和舊詩的寫作，也有利於新詩和舊詩的欣賞和評價。