聞壹多的“寫詩有點像李賀的雕刻，更多的是理智而不是情感的控制。”徐誌摩“不像文那樣精確，但也不像他那樣冷靜。”他在跳躍，潑灑著壹夜不睡的生命之水。”(朱自清，新文學系？詩歌入門)
《誌摩詩》和《死水》是“風格不同，壹個清淡，壹個凝重。”(卞《重讀徐誌摩的詩》)
聞壹多和徐誌摩詩歌的不同風格，根源於他們獨特的審美品格和審美觀念。在徐誌摩對“動”的熱愛中，他說:“它是動，不管它的性質是什麽，它是我的興趣，是我的靈動。如果它在動，它會加速我的呼吸，給我的生活添彩。”(徐誌摩《自我剖析》)這種“動”的性格，形成了徐誌摩詩歌的洶湧心境和行雲流水的基調。他曾用“脫韁的野馬”、“無關柵欄的泛濫”來談自己的情調。的確，我們讀徐誌摩的詩，感覺奔湧的思緒在撥動我們的心弦，感覺跳躍的節奏在敲打我們的聽覺。
聞壹多則推崇中國傳統的審美意識——“整齊劃壹”。聞壹多認為“中國藝術最大的特點之壹是整齊劃壹，這在建築和詩歌中尤為顯著。”(聞壹多《格律研究》)在探討和實踐新格律體的時候，要註意從格律體和歌詞中吸取營養，使行的排列貫穿著傳統的“壹律”的審美意識，在發展傳統的“壹律美”觀念中，形成壹種新的詩體，來訴求人們視覺上的“建築美”。
徐誌摩新格律詩的外在音樂美，正如他自己所說，主要是關於詩的“所含音節的均勻和流動”。音節的統壹對應著音節的流動。徐誌摩的主要貢獻是實現了二者的和諧統壹，創作了大量膾炙人口的新格律詩。
聞壹多新格律詩的外在音樂美是工整和諧的。他認為新詩的建築美和音樂美密切相關，相互依存。壹方面，“沒有格式，就不會有邊界的對稱，就不會有句子的統壹。”“小節對稱，句子整齊劃壹”影響著新格律詩的節奏，這是符合詩歌藝術規律的。正如雪萊所說，“詩人的語言總是涉及到聲音的某種壹致性和和諧再現，否則，詩歌就不能稱之為詩歌。”(雪萊的詩歌辯論)
可見聞壹多強調的是整齊的節奏。他通過大致等時的音階有規律地排列詩歌，再用大致等時的音階排列詩節和詩歌，形成了新格律詩整齊和諧的節奏美。徐誌摩註重流動的旋律，他有規律地安排他的詩句，從而形成整節或整首新格律詩的均勻流動的旋律美。
在接下來的內容中，筆者將嘗試分析聞壹多和徐誌摩兩位詩人是如何通過不同的節奏體系，從不同的側面開辟了中國新格律詩的發展道路——前者是按照音組規則來安排節奏，後者是按照詩行規則來組織節奏。
詩歌主要依靠聲音的節奏和旋律來形成藝術美，“而節奏是詩歌的主要力量，所以要註意能量。”(《lt；《馬雅可夫斯基詩選》節奏的基礎是什麽？聞壹多認為，中國詩歌的節奏是以“音階”為基礎的。“腳”最初是希臘詩歌中節奏成分的術語。希臘詩歌把壹個長音和壹兩個短音組合成壹個節奏單位，叫做壹個音步。英國詩歌理論家將輕重音結合成節奏單位，也稱為音步。聞壹多將新詩的節奏單位稱為“音階”(即音步)。顯然是借鑒了西方的詩法，但他根據中國詩歌的特點賦予了它全新的血肉。
徐誌摩強調詩行的作用。"把壹首詩分成幾行往往是為了正確安排節奏."(馬雅可夫斯基的《新詩》“歐化”了嗎？”)詩歌朗讀的流程中會有壹些自然的停頓。就詩歌的壹行而言，這種停頓不能形成統壹的規律，而是兩個或兩個以上的停頓對稱排列，它們的行內停頓(節奏)在行間的對比中自然會呈現出壹種規律。徐誌摩的新詩格律也借鑒了西方詩風，再現了對稱重疊對音節美的效果，創造了中國式的詩歌體系。
關於格律腳(或格尺)，徐誌摩在詩歌創作中並不忽視或再現，只是沒有像聞壹多那樣在理論上系統闡述，在實踐中刻意追求。應該說，徐誌摩詩歌中有很多重視格律步排列的例子，比如《微小》:
我們看著古老的山脈，
他們壹句話也不說。
陽光描繪了我的渺小，
草在我的腳下。
從徐誌摩運用抑揚頓挫豐富詩歌創作節奏可以看出，從某種意義上說，徐誌摩也是聞壹多新格律詩理論的實踐者。
至於聞壹多，他不僅在理論上積極倡導，而且在實踐中努力實現自己的理論，成功地創造了壹部典範之作，如《死水》。
綜合分析他的創作，大致有四種情況:
第壹，每個句子的音節數和字數完全壹樣。比如《罪》裏的詩都是三音節九字句，而《夜歌》裏的詩是四音節九字。壹首四尺十言的詩是暮靄，壹首四尺十二言的詩是如春。從聞壹多的實踐來看，四音階九首十首詩的節奏是最好的。
第二，每句話的音級數量不同，但字數相同。從外觀上看，這類詩的句子完全整齊劃壹，每壹節都是方的，只是音階數量不均勻，節奏不統壹。
第三，音級和字數比較均勻。壹種情況下，每段韻文的格律和字數相對壹致，比如《別怪我》，第壹句和第五句是兩米四字，第二句、第三句和第四句是七字三米。另壹方面，四節中的詩句是偶數，比如第壹、三行，末日第二、四行分別是偶數。
第四，音階的數量和字數只是大致相同。這種詩雖然沒有嚴格的格律，但由於音級和字數接近，節奏壹般有規律，所以與自由詩不同。
從上面的分析可以看出聞壹多使用的音組等時停頓節奏的特點。關於詩行，聞壹多在詩歌創作中不使用它的韻律功能也不是不可能，只是沒有徐誌摩那樣自由多變。
聞壹多說:“壹般認為詩節是詩歌格律的最大單位。”至於詩行的安排，從他的實踐來看，主要體現了“句均”的特點。他為詩的建築美設計了20多種建築類型，其根本出發點是“同流派的衣服”。有兩種主要類型:
壹種是偶節、等音組形成節奏，另壹種是達到“節的對稱”，但節內節奏不完全整齊，而全詩節奏整齊。另壹種是前兩種形式的結合。
從聞壹多詩行的整齊劃壹來看，他的創作實踐與其創作理論極其壹致。
而徐誌摩對詩行的運用，既有對英詩的借鑒，又有獨創性，明顯表現出豐富的多樣性。通過詩行的排列，可以達到詩歌均勻流暢的旋律美。
徐誌摩在以“線”為中心構建新詩格律的實踐中，非常重視線對稱對音節美的作用，大量運用了線對稱、交叉對稱、節點對稱、首尾對稱等形式。
單調的對稱會破壞詩歌的美感。徐誌摩既註意詩行的變化，也註意詩行的對稱。這種變化的方式有很多種，大致可以分為兩類。壹個是規則的，壹個是不規則的。詩中有些詩句是對稱的，但有些詩句是隨意變化的。變化的行在形式和節奏上與其他行相關，音節甚至是流動的。
徐誌摩重視詩行的對稱和變化，其美學意義在於:壹方面避免單調，從而造成均勻、流動的音樂美；另壹方面可以避免規則對內容的束縛，更自由地表達自己的思想感情。
徐誌摩不僅用線條的對稱和變化創造出均勻流動的音樂美感，而且用線條的不斷重疊和重復間隔創造出詩歌的旋律美。徐誌摩之所以這樣做，是因為詩行的重疊和重復，也有利於詩歌的情感表達和音樂美。中國古代詩歌有疊句的傳統，比如《詩經》。在徐誌摩借用的英語詩歌風格中，重疊的例子比比皆是。可以認為疊句和復句的本質是節奏和音律的重疊和重復，可以加強詩歌的節奏感和循環的節奏感。從靜態來看，疊句和復句是同壹個節奏和聲調，可以造成節奏的重復和統壹。從動態來看，它出現在詩歌發展的不同層面，可以引起音節的流動。徐誌摩的創作表明，恰當地安排詩行的重復和反復，對新格律詩的“音節的整齊和流動”大有裨益。
通過以上的比較和分析，我們可以清楚地看到，聞壹多和徐誌摩在新格律詩創作實踐的探索中有著不同的風格。歸根結底，在他們不同的風格中，新格律詩有兩種不同的節奏體系:壹種是“音準節奏”，壹種是“意式節奏”。
所謂音準節奏，說得更完整壹點，應該叫群等時停頓節奏。最具代表性的作品是聞壹多的《死水》。這個節奏由三個要素組成:第壹，節奏單位是壹個“音群”；第二，節奏單位的同步；第三，它的節奏構成是等時性的“停頓”。
所謂意式節奏，說得更完整壹點，應該叫詮釋對停頓的節奏。徐誌摩顯然是壹位使用伊頓節奏的重要詩人，而這種節奏的要素也有三個方面:壹、節奏單位是“闡釋”；二、意群的排列原則是“對稱”；第三，定期“暫停”。
從徐誌摩和聞壹多詩歌節奏體系的分析中，我們不難發現，同屬壹個流派的兩位作家，都在努力創造新格律詩不同的節奏體系。從這壹點可以看出:作為中國現代文學史上第壹個新格律詩派，心悅派的作家在創作上有著不同的風格和特點；同時也可以看到，他們作為新格律詩派的第壹批代表作家，為中國現代新格律詩運動的發展做出了開拓性的貢獻和卓越的成就。
他們的貢獻和成就是不可磨滅的，但他們開拓性的探索也有不足之處。
聞壹多發表於1926年的《格律詩》被公認為是其格律詩學的主要代表作。人們往往更關註他在文章中提出的“三美”——音樂美、繪畫美、建築美，以及二字尺、三字尺的音準節奏。事實上，聞壹多詩歌理論中最有價值的是在比較舊格律詩和新格律詩時提出的三個不同點。這三點可以用兩句八個字來概括，就是“風格各異，層出不窮”，需要用適應這些要求的自然聲調節奏來體現。遺憾的是，聞壹多在創作實踐中，走了壹條堅持程式化音階節奏的道路。
徐誌摩雖然是“新月派”格律詩的領軍人物，但他不拘泥於音階的節奏，而是追求他所說的音節的“整齊與流動”:“行的長短，詞的工整或潦草的決定，全在於妳對音節波動的理解”(《詩歌出版假期》)，所以寫起來自然流暢，嫵媚動人。顯然，他的想法與聞壹多不同。但是，徐誌摩並沒有把這個問題上升到節奏體系的高度。