說明:性靈說是中國古代詩學所提倡的壹種詩歌創作和批評，清代袁枚最為大力提倡。它與神韻說、調式說、肌理說並稱為清初四大詩學理論之壹。壹般認為袁枚的性靈說是他的詩學理論。實際上是對明代公安派(袁宏道《小詩序》)為代表的“獨抒性靈，不拘壹格”的詩學理論的繼承和發展。
性靈說的核心是強調詩歌創作要直抒詩人的胸臆，抒發詩人的真情實感，認為詩歌的本質是抒情，是人類感情的自然流露。袁宏道曾說，壹首好詩，應該是“真誠率直”(《陶笑若枕中語錄》)，“除非出自自己的心意，否則不願意寫”(《小詩序》)。袁枚的“精神”在大部分地方都是“氣質”的代名詞。他說:“詩人也是人。”“凡傳詩者，皆有靈性，不分堆砌”(《隨緣詩話》)。他還說“詩難為真，性情之後為真”(《園中詩》)。“詩人們內心的聲音也是由氣質所透露出來的”(《綏遠書信答賀稅司》)。認為詩因情而生，性情的真實自然表現是“詩之本”。
靈性本質的原意是指人的心靈。劉勰在《文心雕龍·原道》中說:人之所以為“意器”，與自然界中的“無知者事”不同，即人是“受靈”的，具有靈性。《文心雕龍·序》說“光陰似箭，精神不活”，也指人的心靈。原道所謂“心生而立，言立而開化”，是指文章是人類心靈的外在物質表現。後來，鐘嶸在《詩品》中突出了詩歌“聲情並茂”的特點，強調“直求”，表現詩人的“所見”、“所見”，使之具有“自然英旨”的“真美”，稱贊阮籍的詩是“邢弢靈，思若遊絲”，類似於後來的“性靈說”命題。故袁枚曰:“抄鐘嶸《詩》日，當知其魂。”(論仿元遺山詩)顏之推在《顏家訓·篇》中說“典必促會，神必振奮”，也是這個意思。唐代皎然、司空圖的詩論也十分重視詩歌的抒情特點。皎然道:“但見情而不言，極為重要。”他還說:“真實是基於情感，而是基於功能，不考慮用詞的選擇，而是浪漫而自然的。”(詩體)李商隱曾說:“人被賦予了表演的五行，在準備七情的時候，就要有聖歌來傳達精神。”(《獻丞相國·趙婧·啟功》)這些都被袁枚吸收了。他在《續詩》中說“我是唯壹的詩人，許多人妙助智慧，而我見性情無詞”，即由此而來。《續詩》的寫作，也是因為他“愛《詩》，而惜其妙景，不可苦寫”。到了宋代，楊萬裏反對江西詩派模仿攻擊和“掉書”的陋習，提倡“滑稽，寫魂”，對性靈說也產生了很大的影響。袁枚對楊萬裏也是相當佩服的。
性靈說雖然歷史悠久，但作為明清時期廣泛流行的詩學命題，它主要是當時特定社會政治條件和文藝鬥爭的產物。所以和歷史上的這些相關論述有很大的不同。明清詩歌批評性靈說的主要特征如下:
①性靈說直接受到李贄童心說的啟發，是當時文學理論中反理學鬥爭的具體表現。明中葉以後，隨著封建專制制度的崩潰和資本主義的興起，學術界和思想界展開了對朱成理學的批判和鬥爭。李贄在名篇《童心》中指出，儒家理學最大的特點是“假”，而他主張“真”，以真人真事反對假人的假話、假故事。他主張文學要寫“童心”，即“誠”，這是沒有受到虛偽的理學影響的“壹顆童心”。他認為，世界上所有的文學作品，在文學中書寫“童心”的本質是表達“真情”，反對描寫受儒家禮義束縛的“假情”。這為靈魂論奠定了思想理論基礎。李贄最親密的焦□,在他童心的影響下，曾明確指出:“詩非其所，乃人性所發之地。”(《雅娛亭集序》)主張詩歌創作要“自胸暢流”(筆成)、“來於自然”、“言於道”(《朱浪齋詩集序》)。沒感覺就不會激動(《雅娛亭集序》)。湯顯祖是壹位非常推崇李贄的戲劇家，在文學思想上也與李贄壹致。湯顯祖強調“情”，反對“理”。他認為“有情必無理，有理必無情”(《說文》)，矛頭直指朱成理學的說教，“存天理，滅人欲”。湯顯祖的“情”，其實就是“性靈”。例如，他在《雲軒語錄》的序言中稱贊“靈性獨特的人是龍的耳朵”壹文。作為李贄、焦的弟子，袁宗道、袁宏道、袁中道三人所倡導的公安“三元”靈魂論即由此而來。袁枚強調自然的精神，在壹定程度上繼承了前人反理學的傳統。他在《答沈大宗伯評詩》中，反對以溫柔敦厚評詩，認為“溫柔敦厚教詩”是“孔子之言，穿經無據”。在《答李少和之信》壹文中，他明確地說:“孔子論詩，誰可信賴，誰樂觀，誰樂觀，誰群體，誰怨恨；不可信的人，溫柔敦厚。“他認為，用溫柔敦厚來寫詩，必然會阻礙真實性的表達。從崇尚自然的精神出發，他還大膽肯定了男女之間的愛情詩，與道家“淫蕩運行”的理論相反，認為“陰陽夫妻也是艷詩之祖”(《與沈大宗伯再撰》)。這對封建禮教，尤其是對朱成的理學有著明顯的反叛意義。性靈說要求詩歌能夠自由地表現詩人的個性，真實地反映詩人自己的欲望和感情。這是明中葉以後資本主義因素萌發導致的最初的個性解放需求的結果，在當時具有進步意義。
(2)靈魂論的提出，也是針對當時文藝界反對復古模擬的思潮。明代前後七子所提倡的復古主義，給文藝創作帶來嚴重後果，使詩歌普遍陷入模仿的死胡同。李贄在《童心》中提出了“詩為何要古《文選》，文為何要先秦”的問題，認為只要寫“童心”，就是對復古文學思想的有力抨擊。是警校進壹步發展了李贄的思想，提出了“變”字，指出每個時代的文學都有自己的特點，必須是原創的才是好作品。袁宏道在《薛濤亭集序》中提出的“窮極而變”的創作原則，與前後七子的擬古在創作原則上有著根本的不同。公安派的“變”的思想是以靈魂論為基礎的。因為詩歌和散文都是精神性的表現，而精神性是人所共有的，不同時代不同的人是不同的，所以評論文學作品的標準應該是看真正的精神性能不能寫出來，而不是看時代的優劣。正如王夫之所言:“建造靈魂所擁有的東西，是不能借的，所以不能開方便法，讓卑賤者借去。”(□翟世華)袁枚時代復古主義沒有明朝那麽猖狂，剩下的都被沈德潛的模式論繼承了。因此，袁枚從性靈說的角度對沈德潛的聲調理論進行了尖銳的批評。他在《答沈大宗伯詩集》中明確指出:“詩拙，而不現代”；因為“氣質邂逅，人人有我。”他還認為:“有性情的地方就有格律，格律不在性情之外。”(園中詩)他並不全盤否定格律，而是主張以性情為基礎的自然的、活的格律，而不是束縛人的性情的死的格律。袁枚比公安派更可貴的是，它不是絕對的。他認為古人也應該學習他們的創造，但不應該學習過去。他們要以自己的精神為基本出發點:“有居安思危的古人，卻有深厚的學術能力；筆前無古人，精神始。”(同上)他主張“多師”:“邵靈運:多師為我師，不僅為能教之人，亦為村童。每壹句話，每壹個微笑，都是我的司。”他還堅決反對流行的以唐詩或宋詞來評判詩歌的觀點，認為:“詩歌無所謂是唐還是宋。唐宋時期的國名與詩歌無關。詩人，各有各的氣質，與唐宋無關。把唐宋當敵人，胸中就有了死名，卻不會沾沾自喜，也就失去了詩的本意。(《答石蘭陀詩集》)
(3)性靈說從真實直接表達感情的要求出發，主張詩歌藝術的自然清新、質樸流暢之美，反對雕琢章句、堆砌典故、以學為詩。公安派強調詩的真、趣、淡，是“真精神”的體現。他們崇尚樸素，反對鉛華:“壹個丈夫的素質還是不錯的，他認為沒有高雅裝飾的粉條會減少，而□會增加。”(袁宏道《行素苑存稿引論》)主張文學語言要接近口語:“在自信上，留口在腕上。”(袁宏道《徐梅子馬王城稿》)“言亦代心，文亦代言。”(袁宗道《論文》)但是，警察派有壹個表面病。袁枚則不同於公安派。他主張大自然的美可以通過藻類裝飾來實現:“熊掌和豹胎是最珍貴的食物。活著吃還不如吃個蔬菜。牡丹，牡丹，花到富貴，剪□為之，不如野辣根。味若鮮，趣若真，人必知此，始可談詩。”(《詩隨園》)強調的是通過技巧和磨礪的平淡自然:“珍珠不白，精金不黃，美爛如朝霞。雖然捧著神仙的骨頭，但也是經過嚴格化妝的，土匪洗澡何潔，沒熏什麽香。Xi身上長滿了毛，但他不在乎。要不是余華，不要和鳳帝說再見。”(《續詩·蔡鎮》)認為“詩要簡而不巧，但必須簡而巧；詩要豐富，但必須豐富。”引用葉樹山的話說:“然而，如果勞動不極端，自然就不會到來。”袁枚的性靈說與公安三元的性靈說也有區別。如果說袁枚的“性”是“情”，那麽“神”則接近於才華，如“用筆思考全靠才華”，“人可為木，詩不可為木”(同上)，“木”就是才華與精神的缺失。
性靈說的倡導者都反對以學問為詩的“掉書”風氣。鐘嶸在《詩序》中批評了這種“謝天才，表知識”的傾向。袁枚在批評翁方綱的“丟書袋子”說時，明確表達了自己的觀點。他指出，詩歌主要是表現精神，而不是“為考證而學”。如果“誤抄書為詩”，為什麽要寫詩？這並不是說不能在詩歌中使用典故，而是不應該“以詩為考證”。比如李商隱，他認為自己的詩雖然典故不多，但都是人才驅動，不專門砌磚填(隨緣詩)。
④“魂”論以是否能抒發真情實感作為評價詩歌質量的標準，從而打破了傳統的貶低民間文學的封建階級偏見，大大提高了通俗文學的地位。袁宏道:“今日孺子女唱《破玉》《打草杖》，尚不知，真人所作，故更為正宗。”袁枚還稱贊《詩經》是“半勞半思婦事”，“婦婦無知村，偶有壹兩句。李、雖復興，必先低落”(《隨園詩話》)。他們也非常重視歌劇和小說。他們認為不管是官僚博士還是文人女子，只要能背出自己的真性情，都是好作品。
靈魂理論也有嚴重的缺陷。首先，性靈說的哲學基礎是唯心主義，認為心或靈魂是文學的源泉。袁中道說，由於受袁宏道文學思想的影響，“天下有智慧之人，始知心無涯，越尋之，不同相異，相窮於相”(《袁中郎先生全集·序》)，這與李贄在《童心》中把“童心”作為文學之源的觀點是壹致的。袁枚雖然也談到了知識的作用，但他從根本上強調“詩人可以做詩人而不失童心”(隨緣詩)，未能突破唯心主義的文學觀。其次，性靈說突出文學是感情的表現，反對儒家禮教的束縛，這是正確的；但他們往往走向另壹個極端，認為凡是真正表達自己感情的都是好作品，不管是什麽樣的感情，不改善感情的政治道德規範都會造成對色情作品的肯定。比如袁枚說“艷詩的宮體是詩人的體”(《宗伯又與沈達書》)。明代中期以後，文學中出現了大量色情、低級的內容，這與“性靈說”文學思潮的弊端有關。靈魂論的上述缺點對後世產生了不良影響。在中國現代文學史上，壹些作家在20世紀二三十年代推崇靈魂論，把文學變成了擺設和玩物。