斯特蘭德的詩裏充滿了壹種個人在異化的廣闊世界裏無能為力的感覺，這在某種程度上和卡夫卡很像。他被稱為“異化最深的哀悼者”。他曾在采訪中說:“這個世界是不可阻擋的，人是很弱小的。壹個人連處理自己的過去和自己的歷史的力量都沒有。”(2)壹個人的成長過程就是不斷拋棄自己的本性，遠離最有創造力的源泉的過程。世界以壹種居高臨下的方式支配著我們，教會我們不要去想象和幻想，而要做壹個順從的現實主義者，也就是早死。《可怕的事情發生了》這首詩，表現了詩中的人在周圍的大人們(世界)的鼓勵下，再次殺死自己的過程。
親戚們俯下身，期待地盯著。
他們用舌頭舔嘴唇。我能感覺到。
他們在催促我。我把嬰兒舉在空中。
成堆的破瓶子在陽光下閃閃發光。
壹個小樂隊正在演奏壹首過時的進行曲。
我母親跺著腳打拍子。
我的父親正在親吻壹個壹直在告訴別人的人
壹個女人在揮手。有壹些棕櫚樹。
山丘上點綴著橙色的梧桐樹。
高高的、洶湧的雲層掠過他們的頭頂。“繼續，年輕人，”
我聽到有人說，“繼續。”
我壹直在想是否會下雨。
天色漸暗。沒有打雷。
“打斷他的腿，”我的壹個阿姨說。
“現在給他壹個吻。”我按照吩咐做了。
樹木在寒冷的熱帶風中彎曲。
嬰兒沒有尖叫，但我記得那聲嘆息。
當我伸手去拿他的小肺時，它們已經在空中了。
抖落蒼蠅。親戚們歡呼起來。
差不多是我放棄的時候。
現在，當我接電話時，他的嘴唇
它在接收器裏。當我睡覺的時候，他的頭發被卷了起來
枕頭上圍著壹個熟悉的臉洞；任何地方
我能找到他的腳。他是我余生的全部。
(“發生了可怕的事情”)
在這裏，詩人既是迫害者，也是受害者。這種意識的雙重性，讓詩人從自己的距離上最大限度地清晰觀察，從而達到攝影的客觀效果，突出異化的殘酷性。《郵差》和《隧道》等詩歌都展示了這壹發現:小我是別人，甚至是別的東西。迫害者是自己，受害者是別人。而其他人就是他們自己。這種萬物同源的整體自我觀給斯特蘭德的詩歌蒙上了神秘、悲喜交加的色彩，最終實現了自我的取消。自我是異化的最深根源。“他人是地獄”(薩特)。現代社會，人與人之間難以溝通的不可通約性，已經到了人與人之間除了利益關系之外，很難有任何其他關系的地步。只要他者存在，自我的異化就不可避免，他者具有將自我僵化為物與物的功能，類似於希臘神話中的美杜莎的眼睛。當自我的存在成為他的存在時，異化就成為可能。和別人壹起沈迷於此的人，已經失去了真實的存在。他們在與人相處的時候，就是想把別人當成物和物，想盡辦法擺脫自己在別人眼裏被對象化的地位。在別人的註視下，純粹的主體將不復存在。海德格爾把人類的相互存在描述為“彼此對立，互不合影，互不理睬，互不相幹...上述最後幾個不完整的、冷漠的模型，可以說明普通的相互存在的特點。”普通人求異，明白人求同。斯特蘭德所主張的“最終自我取消”並不意味著對死亡的形而上學訴求，而是對萬物本質同壹性的重新發現。他把自己分割開來觀察和審視自己，最後把自己等同於大它者。這種地位和身份的變化，使他的詩歌在觀察中變得“公正”和“客觀”。打破自我和私有化意味著背叛“最小化的借口”，從而成為事件和景觀的公正觀察者和見證者，從普遍關註的“最小化”走向“最大化”。他用個性來達到非個性化。他詩中的“我”既不是“人格”，即代表壹切的“我”，也不是完全的懺悔。當自我分裂形成的二元自我(甚至是不斷超越對方的多重自我)在噩夢情境中重新組合時，其實已經導致了自我的最終取消。小我是別人和其他事物，別人不是自己。在這個連鎖反應中，自我永遠無法凝聚成壹個孤立的固定位置，它會在徘徊和變化中無限循環。這種自我取消的聲音有助於詩人探索當代世界中個人的構成和定義。在這個世界裏，“被拋出”的個體感受不到真正的聯系和作用，除了成為壹個空洞的填充者。正如他在《保持事物完整》中所說:“在領域/我是領域/空白。/這是/經常的情況。無論我在哪裏，我就是缺失的東西。//當我行走的時候/我分離空氣/空氣總是/進入/充滿我的身體/我曾經的空間//我們都有理由/移動。/我移動/保持東西完整。”(3)對於舒適的宇宙來說，人是多余的。自我的真正工作是放棄:放棄這個地方，放棄這個同伴，放棄除了美本身之外的所有可識別的物理標記。這種放棄從來沒有被性格阻礙過。這種極端的放棄不應該與謙卑或禁欲主義相混淆。在深化和超脫自我多重性的過程中，詩人獲得了他所謂的“同情的距離”。詩歌中作為說話者的個人“我”在不經意間抵消了主題走向正義和客觀的意向趨勢。所以，在他的詩中我們常常可以找到這種辯證的僵局，用樸素的語言實現的自我與虛無的中介——“來到這裏/被獎賞:什麽都不許，什麽都不帶走。/我們沒有心或救贖恩典，/沒有地方可去，也沒有理由留下來。”(《來到這裏》)人與人、人與社會、人與自然之間，存在著壹種隱秘的同壹性，看似不相關或截然相反的事物背後存在著壹種普遍的對應關系和真正的本質，但事物卻因為語言對事物的命名(文明)而脫離了這種整體的同壹性。所以，生與死，高與低，過去與未來，想象與現實，政治與藝術，主觀與客觀，都是壹個共同問題的特殊形式，這就是人的生存狀態。
從更高的角度來看，這些二元矛盾會趨於消失。
斯特蘭德受到了許多影響，包括巴西詩人安德拉德、華萊士·史蒂文斯，當然還有博爾赫斯。他的風格是心理離經叛道和噩夢狀態的奇妙混合，他時不時地以執著和疏離介入其中。
凝視虛無，就是用心去熟悉它。
我們都將卷入每壹件事，暴露在風中。
我只是覺得我抓不住附近的某個地方。
(門廊上的夜晚)
雖然斯特蘭德也寫短篇小說，但他仍然以詩歌最為著名，博爾赫斯對他的影響在他最早的選集裏表現得最為生動。其中，斯特蘭德面對的意義是，他的自我是他者的噩夢，他經常描述壹個夢幻般的、有時是博爾赫斯式的復合循環世界，在那裏“最壞的壹直在下壹個拐角附近等待，或者躲在壹棵幹燥/搖晃的病樹的樹枝裏，猶豫著/是否要。斯特蘭德後期的作品，最著名的是《我們的生活故事》和《說不盡的故事》，都帶有壹種自我指涉的痕跡，類似於博爾赫斯短篇小說中的偽裝紙。他們通常遵循遞歸或循環的思維模式，類似於巴別塔圖書館的結構。但博爾赫斯對他最明顯和最重要的影響可以在斯特蘭德的早期代表作《鏡中人》中看到。鏡子是博爾赫斯最喜歡的主題之壹，它同時具有傳統和原型的他者、自戀和沈思的意義。比奧伊·卡薩雷斯在他的小說《創、烏克巴、奧比斯·提烏斯》中說，“鏡子和性交是可惡的，因為它們成倍地增加了人的數量。”(4)同樣，在斯特蘭德的詩中，說話者的自我在鏡子的反射中被加倍，成為第二個自我，“壹個巨大的綠色月亮/壹個被光覆蓋的瘀傷。”類似於博爾赫斯的另外兩部小說《博爾赫斯和我》和《1983年8月25日》，演講者自言自語道:
妳在這裏。
妳的臉又白又彎又腫。
頭發脫落的屍體
沈悶，不成比例。
埋在妳口袋的黑暗裏，
妳的手壹動不動。
妳沒有在西湖醒來。
妳的皮膚睡著了。
妳的眼睛在說謊
在深藍的眼窩裏，
夠不著...
試比較博爾赫斯小說1983年8月25日；
我在無情的燈光下面對面地遇見了自己。在那張狹窄的鐵床上，是我背對著我坐著，看上去更加蒼老、消瘦、蒼白，盯著房間高處的石膏裝飾線條。然後我聽到壹個聲音。那不完全是我的聲音；就是我經常在自己的錄音機裏聽到的那種不變調的不好聽的聲音。
“真奇怪，”那個聲音說。“我們是兩個人，同壹個人。但在夢裏這沒什麽奇怪的。”⑤
有人曾問斯特蘭德，博爾赫斯是不是最有影響力的詩人。斯特蘭德回答道:“哦，是的，但不是他的詩，而是他的小說。博爾赫斯是壹個如此令人驚嘆的作家，尤其是在某些方面。我特別喜歡他的《Tron，Ukbar，Obis Te Tius》。”
這種復數的寫法和蘭博的“我是另壹個人”，雅克·拉康的“無意識是另壹個人在說話”如出壹轍。這樣的自己是被社會排斥的啞巴受害者，已經絕育。他平靜而絕望地給我們講述了壹個異化的故事——有人壹動不動地站在他的草坪上，如何讓他心煩；忍無可忍，他只好挖了壹條隧道通到鄰居的院子裏。“從房子前面出來/站在那裏，太累了/不能動甚至不能說話，希望/有人能幫助我。”/我感覺我在被觀察/有時我聽到壹個男人的聲音，/但是我什麽都沒做/我已經等了很多天了。”(《隧道》)
我們還可以在荷蘭平面藝術家埃舍爾的木刻和石版畫中找到這種類似於詩歌中的自我復制和循環。埃舍爾表演的壹個核心理念是自我復制，而石版畫《手互繪》就體現了這壹理念——互繪的方式是有意識的思考和自我建構的方式。在這裏，自我和自我復制是相互聯系和平等的。自我復制還有壹個更大的作用——世間萬物的構成原理本質上都是自我復制。從信息論的角度來看，我們人類確實是這樣建立的，因為我們身體的每壹個細胞都以DNA的形式攜帶著我們個體的完整信息。“整體包含在每壹個部分中，壹些部分擴展成壹個整體”。在更深層次上，自我復制是我們認知世界相互反思和交錯的結果。我們每個人都像壹個在書中閱讀自己故事的角色，或者像壹面反映自己風景的鏡子。不同世界的交織抵消了它們之間的差異，使得事物可以同時既是自身又是其他事物，甚至是任何事物。所以幻覺和現實，因果可以互為表面化，混淆視聽。內與外的形而上學對立的虛構性質可以用著名的“Mbiusstrip”來說明，這是德國數學家奧古斯都比烏斯(1790-1868)首先創造的。莫比烏斯帶很容易制作。只要把紙扭轉180度，用膠水或膠帶把兩端粘起來，就成了只有壹面和壹面的曲面。這個有趣的性質使妳能夠想象壹只螞蟻開始沿著莫比烏斯帶爬行，然後它可以爬滿整個帶，而不會越過帶的邊緣。妳會發現它們不是在相對的兩邊爬行，而是都在壹邊爬行。為了證明這壹點，只需拿壹支鉛筆，不離開紙連續畫線。這種空間位置的轉換，使得壹個封閉的空間與外界相通，分不清哪個是內，哪個是外，哪個是前，哪個是後。許多有趣的事情由此演化而來:1882年，著名數學家費利克斯克萊因發現了以他名字命名的著名“瓶子”。
這是壹個像球體壹樣的閉合曲面(即沒有邊)，但只有壹個面。我們可以說球有兩面——外面和裏面。如果壹只螞蟻在球的外表面上爬行，它不在球體上咬壹個洞就不能在內表面上爬行。但是克萊恩瓶不壹樣。很容易想象，壹只在瓶外爬行的螞蟻，也能通過瓶頸輕松爬進瓶內——其實克萊恩瓶是沒有內外之分的！
1931年，數學家哥德爾提出了壹個激進的“不完全性定理”——任何封閉系統都包含系統本身內部不可證明的命題。這個定理解釋了為什麽“此語句為假”的遞歸悖論可以存在於壹個語言系統中，卻不能在系統內部得到滿意的理解。理解這樣的語句，需要跳到語言系統之外更高的“元”層面。遞歸網絡和元數學的思維方式為計算機和人工智能打開了大門。
在斯特蘭德的詩中，主體性不再是壹個統壹的、形而上的“自我”，而是陷入了壹個悖論式的“奇異循環”，被重新概念化。“自我”現在是壹個機械結構的副產品，在這個結構中，壹個想象的頭腦在想象自己，如此無休止。史蒂文斯後期的詩歌也以他的“最高虛構”為特征，作為壹種高不可攀的、理想化的“元”詩學。“遞歸自我”取消了自我的存在，不僅主觀性陷入了力學的遞歸循環，語言也同樣陷入了指稱循環。為了超越這些怪圈，或許可以求助於音樂的狀態，將語言的下限與音樂的上限融為壹體。在這種狀態下，自我和語言不再是指稱的和表達的，而是表現的和自我認同的。
在馬克·斯特蘭德的《我們生活的謎壹樣的故事》中，詩人以詩歌的形式展示了這種奇怪的遞歸結構和超級拙劣的推理，類似於埃舍爾的自我吞噬的繪畫。它讓我們認為，我們不僅僅是在閱讀或檢查我們的生活故事，也在書寫我們的生活故事。我們既是生活劇的演員，也是觀眾。僅僅知道我們做了什麽是不夠的。在非常真實的意義上，我們也必須把自己寫成存在。
我們在讀我們的人生故事。
仿佛我們身處其中，
好像我們已經寫完了。
這種情況壹再發生。
在壹章中，
我向後壹靠，把書推到壹邊。
因為書上說
這就是我正在做的。
我靠在椅背上，開始寫壹些關於這本書的東西。
我寫道，我希望從這本書裏走出來。
滾出我的生活，進入另壹種生活。
我放下筆。
書上說:他放下了筆。
轉過身去看她讀書。
關於她自己的愛情的部分。
書本比我們想象的更準確。
“書”和“我們生活的故事”似乎有自己的生活，決定了敘述者做什麽，寫什麽。而且，這本書似乎是自限性的，幾乎像是預定了敘述者的人生，因為這本書“準確”而令人恐懼。然而，作者想從書中走出來，也許是從過去走出來，而他似乎做不到。過去束縛著我們，因為它使我們成為可能。
詩中的人試圖相信生活比書中所寫的更多，但當他們對生活是否更多產生分歧時，他們發現他們不同意的部分就寫在書中:
我今早醒來後相信。
我們活得不多。
我們生活的故事。
當妳不同意時，我指出
妳不同意的部分在書中的位置。
妳睡著了，我就開始看書。
當他們被寫下來的時候。
妳曾經猜到的神秘部分。
當他們成為故事的壹部分後，
我變得不感興趣了。
在我們參與事件之前，它們往往看起來很吸引人，甚至很“神秘”，但壹旦我們經歷了，它們就變得索然無味，變得索然無味，盡管它們仍然是我們的壹部分。只有當妳從壹定的距離看它，只有當妳被遺忘壹半的時候，“書”才又變得有趣起來:
今天早上妳睡著後。
我開始翻書的前頁:
就像夢見了童年，
很多東西似乎正在消失，
這麽多東西好像都復活了。
我不知道該怎麽辦。
書上說:那些時刻是他的書。
壹頂冰冷的王冠不安地戴在他頭上。
他是內部和外部不和諧的臨時統治者，
在自己的王國裏焦慮不安。
很明顯，因為我們已經忘記了小時候是什麽樣子，所以再復習壹遍書中的那壹部分很有意思。我們大多數人帶入成年生活的犬儒主義已經消失了。從遠處看，童年似乎是壹段無憂無慮、樂觀向上的時光。
做夢，就像回顧我們的童年壹樣，是超越“書本”的另壹種方式，至少是逃離書本。
在妳醒來之前
我讀了另壹部分描述妳的缺席。
它告訴妳如何在睡眠中逆轉。
妳的生命歷程。
讀書的時候被自己的孤獨感動了。
知道我的感覺經常是
壹個可能永遠不會被講述的故事。
粗糙和不成功的形式。
做夢是試圖重新控制妳的生活，超越“妳的生活故事”，變得比妳過去的總和還要多。它甚至不需要是壹個字面上的夢；個人欲望，“壹個故事不成功的形式”也可能是壹種超越自己的方式。當我們翻開過去的壹頁，它們照亮了我們所想的壹切和我們將要相信的壹切:
每壹頁都像壹支蠟燭。
在妳的腦海裏移動。
每壹刻都像壹個無望的理由。
要是我們能停止閱讀就好了。
他再也不想讀另壹本書了。
不幸的是，僅僅回顧過去並不總能激發我們的靈感；其實只是產生壹種絕望感。最能激勵我們的是未來，以及對美好未來的希望。
這本書的壹個錯誤是它只揭示了過去發生的事情:
書從來不討論愛情的原因。
它聲稱混亂是必需品。
它從不解釋。它揭示了。
過去事件的記錄只揭示發生了什麽；它沒有解釋它們為什麽會發生。事件本身甚至不能真正揭示我們是誰。當然，知道發生了什麽是自我發現的第壹步。
隨著詩的展開，逐漸明顯的是，詩中的男女已經漸漸不再相愛:
我們不能忍受孤獨。
這本書繼續。
他們變得沈默，不知道如何開始。
必要的對話。
最初導致分裂的詞，
造成了孤獨。
他們等待著。
他們翻著書頁，希望
會發生什麽。
他們將秘密拼湊他們的生活:
每壹次失敗都被原諒，因為它無法被檢驗。
每壹次痛苦都是有回報的，因為那不是真實的。
他們什麽都不做。
雖然是話語造成了兩個人的分裂，但是只有更多的話語，那些從未說過的話語，才能彌合他們之間的隔閡。因為他們還沒有從對方那裏聽到能克服分歧的話語，所以必須“秘密拼湊生活”。回顧過去是沒有用的，除非人們願意為此做些什麽。
諷刺的是，詩中的人似乎沒有書中的人真實:
他們並排坐在沙發上。
他們是自己人。
復制是無聊的幽靈。
他們的姿勢很累。
他們盯著這本書。
因為他們的無知，
又不甘心放棄。
他們並排坐在沙發上。
他們註定要接受事實。
他們會接受任何事實。
書是必須要寫的。
必讀。
除此之外，它們就是書。
他們什麽都不是。
詩中的人不再真正活著；他們把自己弄成了過去的純粹影子，被自己早先的天真嚇到了，準備放棄，接受真相。如果他們不願意接受失敗，他們現在接受了這樣的想法，他們只是他們的過去，沒有更多。
作為新超現實主義的壹員，馬克·斯特蘭德不僅深刻地展示了現代社會普遍存在的異化危機，而且表現出拒絕異化的勇氣。他沒有走向虛無，而是用語言和虛無進行了無休止的對話。自我的消除不僅是他哀悼的原因，也是他慶祝新生命誕生的開始。所以，他的自我挽歌，在壓抑的背景下，總是透露出壹抹歡快明亮的色彩。正如帕斯所說，“馬克·斯特蘭德選擇了否定之路，他把失去作為走向完美的第壹步。”這種否定其實是壹種真正的肯定，因為它見證了放棄的力量——要獲得生命，妳必須先放棄生命。
①②參見《20世紀重要外國詩人》，王家新等譯，河南人民出版社，1992，539頁，541頁。
③參見《當代美國詩人:1940之後的美國詩歌》，馬永波譯，北師大出版社，1999，437頁。
④⑤參見《博爾赫斯全集》，小說卷，王永年譯，浙江文藝出版社，1999，第73頁，第473頁。
6.參見戴維·格裏芬主編《後現代科學》，馬·譯，中央編譯出版社，2004年，93頁。