1.穆旦的詩歌:近年來，詩評家和文學史界對穆旦的評價很高，認為他是與郭沫若、徐誌摩、艾青齊名的壹流詩人。
穆旦的詩很有藝術性，總是在對傳統(包括20世紀二三十年代形成的傳統)的反叛和異質中表現出創新。在九葉詩人中，最能體現四十年代新詩現代性探索的無疑是穆旦。他的詩歌以深刻復雜的內涵、飽滿的內心激情和嫻熟復雜的技巧，把新詩的審美品質推向了壹個新的高度，漢語的表現力和穿透力在他身上得到了前所未有的呈現。
穆旦，本名查梁錚(1918-1971)，不僅是現代詩歌中最重要的詩人，也是著名的翻譯家。解放後，《唐璜》和《尤金·奧涅金》都是家喻戶曉的代表作。
穆旦的詩歌創作始於20世紀30年代，當時他還是天津南開學校的壹名高中生。少年時，他就已經表現出早熟、早熟的特點，並在詩歌中表達了對現實苦難的關註和對人生哲學、宇宙奧秘的探索。1938+0935年，穆旦考入清華大學，抗戰爆發後隨學校來到昆明，進入國立西南聯合大學，在那裏開始展現他獨特的詩歌才華。早期，他第壹次接觸到英國浪漫主義詩人。他的文字也充滿了青春的色彩和浪漫的情調，如《花園》中的詩:“當我踏出這淩亂的大門時，我被鎖在過去的日子裏，/青草般的憂郁，/紅色花紋的青春。”當時，穆旦寫下了“雪萊式的浪漫主義詩歌，具有強烈的抒情氣質，同時也發泄了他對現實的不滿。”然而，在這些中，
1937年，他寫下了自己的代表作《野獸》，描繪了壹個野獸帶著創傷從血泊中站起來，找到了野性的吶喊的形象。詩的字裏行間充滿張力，隱喻著詭異的警察，蘊含著深刻的象征語義。《曠野上的詩》作了驚人的自我剖析:“我從我心的曠野呼喊，/為了我瞥見的美麗真理，/和。/當我吊死了錯誤的童年。”詩人的理性意識從單純的情感表達中凸顯出來，受到了熱烈的質疑。從自我獨白到自覺自省，年輕的穆旦迅速轉變了詩歌風格。壹方面，他從葉芝、艾略特和奧登那裏學習現代詩歌藝術，另壹方面，他更關註他周圍宏大而混亂的歷史場景。另壹位九葉詩人唐琦曾說:“穆旦。
20世紀40年代，穆旦的創作進入了成熟期。他的詩歌技巧精湛，巧妙地運用了反諷、象征、戲劇場景、多聲部獨白、拼貼、戲仿等現代詩歌技巧。他成功地將自己對動亂的歷史現實的理解和個人精神融入到令人驚嘆的詩意想象中，引發了對整個歷史和人生的形而上追問。他也成為“當時最受歡迎的青年詩人”。他的詩“引起了強烈的反響”。聞壹多在編纂《現代詩鈔》時，收錄了許多穆旦的詩歌，數量僅次於20世紀20年代的大詩人徐誌摩，也可見穆旦在當時的重要地位。
詩歌主題分析。詩歌是主要情感，其主題往往不像其他敘事作品那樣明顯，可以簡單概括。所以這裏的歸納也是為了方便討論和把握。讀詩的時候要註意不要做過度的分割。
《壹個民族崛起了》:這是穆旦寫的壹首著名的詩，可以用來代表他詩歌創作中的第壹個共同主題。
20世紀40年代，歷史意識和社會良知在新詩中凸顯，九夜詩人也在尋求社會與個人、功利與藝術、時代與自我的有機統壹中發掘新的詩歌表現力，這是穆旦詩歌創作的出發點。面對嚴酷的歷史現實，擁抱時代生活，青年詩人找到了詩歌想象的家園。《玫瑰之歌》中，那個曾經“站在現實與夢想之間的橋上”的詩人。但最後，他說:“我想在1940年趕到車站，坐公共汽車，開到最熱的大熔爐。”時代的熔爐讓詩人感受到了火熱的氣氛。1940在評論卞的詩歌時，提出了“新抒情”的主張:“為了使詩歌和這個時代成為壹種情感上的和諧，我們需要'新抒情'”，而這個時代，無論是穆旦還是在這種時代精神的鼓舞下，寫出了合唱、贊美、旗幟等充滿強烈民族意識的詩歌，歌頌了人民的力量。但與抗戰時期那些簡單空洞的政治歌詞不同，他的“贊美”並沒有停留在情緒宣泄的層面，包含了對民族苦難更深感知的“大合唱”並沒有掩蓋他特殊而痛苦的聲音。
在這首題為“贊美”的詩中，“人民”沒有被美化或英雄化，而是被包裹在恥辱之中。熱情的語調和現實的感知相結合，使這首詩傳達了壹種獨特的力量。在《臘月寒夜》這首詩裏，詩人壹改抒情筆調，用冰冷的目光掃視北方大地:“臘月寒夜，風掃。他是做什麽的？/在去這種，吱吱響的輪子的路上。”
寒風中的大地，迷茫的夜行人，都象征著民族的歷史命運，但詩人的態度是深思而從容的，讓深沈的思緒彌漫在寂靜的空白中:“門口，那些老鐮刀，/鋤頭，牛軛，石磨，大車，/靜靜地，在承接著雪花的飄落。”這樣的詩客觀地、有氣質地傳達了壹些東西。
第二個主題，“豐富和豐富的痛苦”
除了以民族和時代為主題的詩歌，壹種帶有穆旦個人特色的詩歌，是對自我、現實乃至整個歷史和真相的黑暗拷問。袁可嘉曾說“穆旦無疑是最有能力表達現代知識分子近乎冷酷的意識的人”。在他的作品中，現實背後的荒誕，歷史上個體所經歷的精神扭曲，都被“扒皮見骨”。在離別時，/讓我們在犬齒的隧道裏來來回回，讓我們相信妳句子的紊亂/是壹個真相。而我們皈依了，/妳給了我們豐富豐富的痛苦。"
在這首詩裏，“上帝”、“歷史”、“真理”都變成了否定的、異質的，欺騙引導著“我們”，在不和諧的沖突中給存在增添了豐富和痛苦。可以說，《豐富與豐富的痛苦》表達了壹種對世界人生的整體觀，成為穆旦潛在的詩人。
首先，它存在於詩人對現實和歷史的深入批判中:“而五月的黃昏是如此朦朧！/火炬高喊之後，/沒有人會看到它/...愚蠢的人會跳進泥潭，/而兇手會在五月高唱自由之歌，/並緊緊抓住所有無形電的主樞紐。”
詩人在社會復雜的現實表象後發現了勾心鬥角和混亂，但他的冷洞察力並沒有停留在對“當下”社會的攻擊和批判上，而是進壹步指向了對人類歷史終極真相的追問。詩人的身份既是壹個現實的探尋者，也是壹個廣闊人生的探索者，正如他在《三十歲生日的感想》中所言:“人的至高無上的虛無接受層層的命令，/但只是壹個觀察的士兵。
在穆旦的身上，這種“探索”沒有確定的終點，因為他總是發現“歷史的矛盾在壓迫著我們，/平衡並毒害著我們的每壹個沖動”。穆旦的很多詩表達了歷史傷害下個體的虛無和荒誕體驗，甚至推及世界終極價值的代表——“上帝”或“真理”。
其次，“富貴之痛”也是現代知識分子精神歷程的揭示。向內挖掘，以壹種深思而敏感的心態寫出沖突與掙紮，是穆旦詩歌中現代意識的又壹體現。《從空虛到充實》這首詩，描寫了壹個知識分子在宏大戰爭瑣碎的日常背景下的掙紮、幻滅和重生。是通過各種人物和場景。讓讀者接觸到詩中主角意識的復雜流動。但在穆旦的作品中，這個心理過程並不是壹條方向明確的坦途，而是始終處於矛盾和煩惱之中，始終處於中介狀態，處於現實與理想、過去與未來、希望與絕望、光明與黑暗等的沖突之中。:“在我們到達和目的地之間，/在我們得到和失去之間。”(《隱》)這種痛苦而矛盾的經歷甚至延伸到個人最深處的感受，他的名詩《八首詩》就是壹個代表。這首詩在處理無數詩人的浪漫主題，探索愛情的火熱執念，探索其中的分離與疏離時，采取了客觀的冷處理。
從現實到內心，從歷史到個體，從普遍真理到私人情感，“豐富而豐富的痛苦”貫穿了穆旦的詩歌，構成了壹個核心主題。
穆旦詩歌中經常出現的第三個主題是表達“不完整的我”。
對生命的痛苦、矛盾和荒誕的艱難探索，使穆旦詩歌中的“自我”生動地呈現出高度緊張的現代特征。“五四”以來，新詩中的“自我”總是以大寫的形象出現，“我”是完整的、英雄的。郭沫若的詩《我的我即將破滅》表達了這種浪漫的自我意識。但在穆旦的詩中，其中復雜、混亂、非理性的部分被高度展示出來。穆旦在《我》這首詩中寫道:“脫離了子宮，失去了溫暖，渴望被拯救的是殘缺的部分，永遠是它自己，被鎖在曠野裏。”
這種自我是不完整的，自我封閉的，壹次又壹次的“想沖出圍墻和/或用雙手抱住自己”。不僅郭沫若抒情的自我形象在1920年代的穆旦詩歌中沒有出現，而且現代主義詩人在1930年代描寫的“夢想家”、“疲憊的行人”也被上述在痛苦中呼救的“我”所取代。
自我破碎既是詩人的主觀心理感受，也是不斷自我剖析、自我追問的結果，如魯迅的“自食其果”式。《蛇的誘惑》以“人被蛇誘惑，吃了智慧之果後被上帝趕出伊甸園”的宗教故事為象征背景，描寫了壹個年輕人在現代生活中的軟弱和仿徨的心理感受。外部環境描寫和內心獨白的交替閃現，讓人想起艾略特的名句。我還活著嗎？我活著/為什麽？”詩人發出壹連串的問題，但問題的結果是更深的困惑:“哦，我覺得我被夾在兩條鞭子中間，/我要承受哪壹條？“人生的黑暗命題……”穆旦的典型做法是將詩中的“自我”在不同力量的交匯處旋轉，使“我”成為壹個沖突的存在，無法融入壹個和諧的統壹體。就像詩裏說的:“站在壹個不穩定的點上，各種機遇交織在壹起，這是我們的窮/幸福……”詩人站在過去和過去之間
當然，穆旦的詩還是表達了他重塑自我，從分裂走向融合的願望，但無論是在個人的思辨中，還是在歷史的行動中，“新的結合”往往被“新的分裂”所取代。在人流中，在時代的大合唱中，他聽到了“集體歡樂，但同時他發現了“流氓、騙子、土匪，我們壹起走在混亂的街上——妳也會聽到主的暗笑“妳我不斷相加/使我們富可危”(八首)。在歷史的壓力下，“壹個普通人包含/無數次暗殺和無數次拖延。”(抱怨)穆旦復雜的自我意識似乎在任何現實對象中都無法得到平靜，最後只能訴諸於壹種對現實、歷史、自然的超越。自我可以回到最初的不完整:“是時候了，這裏是我們被曲解的生命/請述平，這裏是我們疲憊的心/請溫柔壹點，/主啊，饑餓的生命之源，讓我們聽到妳流動的聲音。”
“壹個民族崛起了”、“富貴之痛”和“不完整的我”同構構成了穆旦復雜而深刻的主題世界。在這裏，社會與個人、時代與自我、永恒與當下不僅結合在壹起，更重要的是它們交織在壹起，形成互為災難，在歷史與現實中代表了壹個現代中國知識分子。
以上，我們分析了穆旦詩歌中的共同主題，從中我們可以了解詩人體驗、思考和觀察生活的獨特視角，以及他的個性化發現。而這些思考、體驗和發現，都是通過穆旦的詩風和詩歌形式表現出來的。因此，在主題分析之後，我們有必要對穆旦的詩歌進行壹個更為概括的藝術分析。為了便於敘述，我們把穆旦的詩歌藝術概括為三個創新點，或者說，
首先是戲劇張力的結構。
在探索新詩現代性方面，40年代的九夜詩人進行了壹系列的嘗試，如間接性、客觀性、感性與知性的結合、戲劇性的表現等。這些詩歌技巧在穆旦的詩歌中也被廣泛運用，體現了“九夜詩人的相似性特征”。然而，與辛笛和詩歌中意象的凝重美相比，又與杜和袁可嘉詩歌中隨處可見的詼諧反諷相比較。穆旦詩歌中的個人風格非常明顯，構成了壹種不同於他人的“張力之美”。他從對“豐富豐富的痛苦”和“自我分裂”的深刻洞察中發展出壹種獨特的詩歌藝術，即他總是在悖論、對比和不同因素的碰撞中框定自己的詩行。鄭敏在分析穆旦的詩歌時指出了這壹點。人們認為他的詩“總是圍繞著壹個或幾個矛盾”。這種詩歌藝術不僅有效地表達了其主旨，而且充分實現了九夜詩派新詩的戲劇化。袁可佳認為:“詩是不同的張力和諧之後的最終模式。”
“張力”首先表現在穆旦的詩歌風格上。穆旦的詩歌風格主要分為兩種:壹種是抒情短詩，簡潔緊湊，抒發內心的感受和思辨；壹類是戲劇體詩，如《防空洞裏的抒情》、《從空虛到充實》、《鬼與鬼的辯論》。這類詩結構復雜，壹般采用多人，不斷變換角度，將內心自省、情景敘述和他人話語交織在壹處，形成多聲部效果，表現出錯綜復雜的戲劇張力。防空洞裏的歌詞是這樣的。
穆旦詩歌中的另壹種“張力”模式是不同類型的經歷、話語和詩境的陌生化並置。最典型的壹首詩《五月》是這樣開頭的:“五月花花來/布谷鳥徘徊使人忙碌/萬物生長，天高雲淡/浪子遠遊思念故鄉”
這樣壹首古風歌謠之後，詩風突然轉變:“勃朗寧，毛瑟，便攜三號/或者爆炸成人肉的左輪手槍/他們給了我絕望之後的快樂。”
此後，詩行在這兩種詩歌語境和風格中交替發展。正如王佐良先生所說，“兩種詩風，兩個精神世界，兩個時代”，形成了“突兀的對比”通過這種戲劇性的並置，反諷效果表達了詩人對歷史現實的深刻理解。
穆旦詩歌的用詞和線條的展開方式處處滲透著“張力”感。閱讀他的詩歌，讀者會發現他更喜歡從對立和矛盾的地方寫起，通過兩種對立力量的較量，形成了他的詩歌曲折而深入的表現力。比如“在過去和未來，大地、思想和榮耀隨著不斷的消亡/現在而被舉起。”(“分裂、陰謀、復仇/這壹切把我們推向了相反的極端，/我們應該突然轉身看見妳”(《若隱若現》)“他的痛苦是不斷尋求的。
訂單，如果獲得，必須偏離。”(《八首詩》)
在“對立的極端”中激發詩意的想象，既形成了張力效應，又有效地拓展了詩歌的意義空間。這就是所謂的“思維的復雜性和情感的線性”，既拓展了詩歌表達的功能，也可能更適合表達現代人的思想感情。這種詩很難理解，所以在這種復雜的糾結中往往很難把握其張力。
穆旦曾說，“詩歌要寫‘發現之末的驚艷’，就是寫前人未曾有過的獨特體驗。運用"張力"原理，穆旦在他的真實感受和體驗中激活了壹種全新的"驚艷"。
用身體思考是穆旦詩歌藝術創新的第二個方面。
感性與知性的結合是九葉詩人* * *的共同特征。除了在詩歌中表達思考人生和哲學奧秘的內涵外，還指壹種獨特的現代詩歌技巧:思想感知，即不再用感性的意象象征和隱喻理性的思辨，而是將知性的內容直接變成可感知的對象，正如現代主義詩人艾略特所描述的:像嗅玫瑰壹樣嗅思想。這種技巧用在穆旦的詩裏。
穆旦的詩包含了很多思想，很多詩甚至類似於抽象思辨。然而，這樣的詩能引起讀者強烈的嗡嗡聲，甚至使他們感到身體上的不安。究其原因，詩人往往將精神活動轉化為身體感受，將思想外化為具體的身體感知或生理意象，如下面這首詩:“因為妳的豪放，那是妳最遠的世界:/我的皮膚也賦予了它那令人怦然心動的虔誠。”(發現)”...啊，這熙熙攘攘的地方/對年輕的血液充滿了野心/壹股疲憊的冷風在它的柱子間吹過”(詩歌)“妳我的手接觸的是壹片草地，/哪裏有它的倔強，我很驚訝。”(八首詩
上面的詩都充滿了大膽的奇思妙想，內心的波動和抽象的想法都變成了可以觸摸和感受的現實。“身體”是這些詩的中心，圍繞著它，詩人似乎打破了靈與肉、自我與世界、物質與精神的界限。所謂“思維復雜，情感叢生”的特殊詩意美效果就出來了。湯濤指出，“穆旦可能是中國為數不多的能為自己、為自己思考的人。賦予萬物以生命的抒情詩人之壹，而且似乎也是中國為數不多的具有感性感受和思想的抒情詩人。”“同化生命”指的是穆旦將壹切轉化為感官知覺的能力。
《春天》是穆旦的代表作，表達了壹種迷茫的青春自我意識。詩中描繪的自然場景總是傳達著身體的渴望和焦慮:“綠色的火焰在草地上搖曳，/他渴望擁抱妳，花。”
自然是人格化的。它向往又搖擺，象征著生命的爆發。最後壹句話特別驚艷:“妳被點燃，卻無處可歸。/哦，光、影、聲、色都是赤裸裸的，/煎熬著，等待達成新的組合。”
在這裏，光、影、聲、色、自然元素也被賦予了對身體的感知——“赤裸”和“痛苦”，詩人對生命的思考被完美地轉化為身體的延伸，形成了“新的組合”。
如果說知性與感性的結合是現代詩學的壹個理想，那麽“用身體思考”就是它的具體方案。穆旦的寫作成功地實現了這壹點，驗證了詩性想象重組現實、思想和感情的能力。
穆旦詩歌藝術的第三個創新是對傳統詩歌的回應。
在新詩詩人中，穆旦是受中國傳統詩歌影響最小的壹個，這是他有意識選擇的結果。穆旦曾不止壹次表示，反對所謂詩意的“浪漫愛情”，主張以特殊的現代體驗為表現對象。他試圖通過追求“非詩意”來達到清新獨特的詩意。他認為中國詩歌與西方詩歌(現代詩歌)的主要區別在於:“是真是假？現代生活能否成為詩意意象的源泉？”
新詩自產生之日起，就打破了舊詩外在形式的束縛，但古典詩歌與情景交融、思維與環境相結合的審美理想，仍在暗中塑造著新詩的品格。在戴望舒、卞和的詩歌中，我們不難看到精致古典審美情趣的延續，這構成了新詩發展中壹道獨特的風景，也說明了傳統與現代之間的復雜關系。但在這裏，穆旦，這種情緒被有意識地抵制了。在他的詩歌中，讀者很少看到風華雪風號驅逐艦的詩歌境界，更多的是物化和異質的現代體驗。在他早期的詩歌《用現代手段還原》中，出現了“泥中之豬”等難聽的詞語。用他自己的話說，“這首詩是用‘非詩意’的詞寫的。”
對古典詩歌的反作用不僅表現在詩歌材料的現代化上，還表現在詩歌審美品質的生成上。古典詩歌以平衡、和諧、主客交融為審美目的，無痕之境是詩歌的理想。但在穆旦的案例中，張力原則的運用打破了“中和之美”，使我與物、我與世界、我與他人呈現危機與危機。
在語言方面，穆旦也表現出壹種“非詩性”的逆反心理，將新詩從封閉的“詩性語言”的狹隘中解放出來。關於新詩是“散文化的”還是“純詩意的”，壹直有很多爭論。《純詩》中的壹個重要思想就是把詩歌當成壹種特殊的語言，遠離日常直白的口語。在具體實踐中，語言的暗示性形成了優美的詩體。但這樣的詩性語言，在穆旦的詩中是非常少見的。他不僅在詩歌中引入了大量的現代生活詞語，還經常以邏輯關聯詞和歐化句法作為詩歌的主幹，形成壹種理性的推理力:“雖然他們現在死了，/雖然他們沒有活過，/他們留下了不朽的記憶。/當我們乞求饒命時，
短短幾行中，邏輯關聯詞的反復使用，壹方面使語義準確有力，沒有模糊的暗示；另壹方面，詩歌內涵的交織與20世紀30年代詩人溫和舒緩的句法形成鮮明對比。穆旦在用詞上也頗有特色。他詩歌中的主要詞語不是傳統的以自然意象為中心、充滿感性的詩性詞語。除了現代日常用語，還夾雜著大量抽象的概念詞匯，如“絕望”、“歷史”、“誘惑”、“邏輯”等。
“我在古詩詞的山水裏長大，我們的太陽太老了。”穆旦曾經寫過這樣壹首詩。他的寫作脫離了古代詩歌的景觀，在散文的世界裏探索新的詩歌。因為不同於人們壹般的審美期待，他的詩給人的印象是過於密集，過於概念化，甚至晦澀難懂，但正如湯濤所說:“他的詩中少有中國。
從新詩出現的那壹天起，用詩歌表達現代中國人的生活和情感就成為新詩發展的潛在動力，從某種意義上說，它構成了新詩區別於“舊詩”或“西方詩”的標誌。在20世紀20年代，它表現為詩人對社會生活的普遍關註。20世紀30年代，“現代派”詩人提出了這壹現代性理想。20世紀40年代，穆旦和九夜詩人將中國特殊的歷史現實與現代詩歌藝術相結合，走出了壹條獨特的道路。他們的探索可以說實現了這壹理想，即以“現代詩歌形式”表達現代人的情感和思想。