摘要:美國黑人文化理論興起於20世紀初，並迅速發展，成為當今美國最重要的文學流派之壹。從其發展線索來看，美國黑人文學批評理論經歷了從激進主義到反思，從倡導非洲文化中心主義和黑人民族主義到關註人類同樣的問題，從理論建構、解構到重構的逐步成熟階段。美國黑人文學理論加深了人們對邊緣話語和少數民族話語的理解和認識。
關鍵詞:黑人文化理論/黑人美學/黑人女性主義批評/文化研究
上導軌軸承
進入20世紀以來，美國文壇湧現出著名的黑人作家和傑出的黑人文學作品。在此基礎上，黑人文學批評理論也有所發展，並逐漸從邊緣走向中心，成為當今美國最重要的文學批評流派之壹。
第壹，“雙重意識”的持續與異化
美國黑人文學批評的真正形成和初具規模是以20世紀初壹系列美國黑人文學批評出版物的出現為標誌的。紐約的黑人政治和文化組織及其出版物，如全國有色人種協進會的《危機》、全國城市聯盟的《機遇》、《信使》和《黑人世界》，都致力於發展黑人文學和藝術..這些出版物在擴大黑人文學作品的影響和促進黑人文學批評的發展方面發揮了重要作用。在1900創刊的《美國有色人種雜誌》上，波林·霍普金斯專門開了壹個論壇，宣傳黑人文學的價值觀。她認為真正優秀的小說應該是“幾代人成長發展的歷史記錄”(註:溫斯頓·納皮爾(Winston Napier)編。美國黑人文學理論，紐約大學出版社，2000年，第1頁，第5頁，第11頁。).
杜波依斯進壹步發展了霍普金斯的功能主義美學觀。他認為“黑人藝術家必須創造、贊美和實現美”，但同時他又強調“在創造美的過程中，黑人藝術家必須認識到美不能孤立存在，它與真、善、正義聯系在壹起”。因此，杜波依斯認為“黑藝術本身必然是宣傳”(註:袁吉:《非洲中心主義文學批評論》，吉林大學社會科學學報，2000年第5期)。)。杜波依斯用“雙重意識”的概念來解釋黑人經歷，認為非裔美國人的文化身份表現為既是黑人又是美國人的兩種相互沖突的證明。“美國黑人的歷史就是這樣壹部鬥爭史——渴望獲得自我意識的人的地位，渴望將雙重自我整合成更好更真實的自我...在白人唯美主義的洪流中，他不會漂白自己的黑人靈魂”(註:杜波依斯:黑人靈魂，轉引自劉傑:《非裔美國文學的傳統》，譯林，第1999期，第1期。)。由於北美英國殖民地非裔美國人的雙重文化身份，只有當他們對非洲和歐洲雙重文化遺產的態度，對他們口頭和書面遺產的態度，以及他們之間的緊張關系，我們才能對非裔美國人文學的傳統做出有意義的評價。
20世紀20年代中期，黑人文學批評作為壹種文學思潮和文化形式，從抵制種族主義升級為宣揚黑人文化和種族色彩的哈萊姆文藝復興運動。這場運動的標誌是1925年阿蘭·洛克的選集《新壹代黑人》的出版。與杜波依斯不同，洛克認為文學應該用來重建美國黑人的社會身份，黑人文學藝術的使命在於重新詮釋和塑造黑人的自我形象。洛克認為，黑人文學不僅與其他非洲文化運動密切相關，而且與世界上其他種族或文化民族主義以及藝術、文化和政治方面的新成就密切相關。“這種強調新黑人的新藝術、新風格、新追求，重視技巧，重視自由創作，忽視作品政治使命的宣言式理論，反映了當時黑人政治和文藝的主要思潮，對哈萊姆文藝復興時期的黑人作家影響很大。”(註:王稼祥:諾頓選集家族新成員，《世界文學》第2期，1998。)
同時，蘭斯頓·休斯也對杜波依斯的“雙重意識”概念提出了質疑。在他看來，“雙重意識”是壹種基於階級分析的文學闡釋方法，黑人藝術家不應該在所謂的“雙重意識”中混淆非洲黑人和美國人，從而失去完整的自我形象；需要強調的是黑人文化的完整性。只有在此基礎上，才能創作出純正地道的黑人文藝作品。休斯強調爵士樂作為藝術有機組成部分的重要性，因為它植根於黑人的日常生活。他指出“黑人藝術創作要從黑人民間文化中吸取養分，像爵士樂壹樣表現黑人生活的樂趣和節奏”。休斯還反復強調“黑人必須有自己的審美標準，不應該接受或模仿白人的審美標準”(註:蘭斯頓·休斯，《黑人藝術家與種族之山》，黑人表達，紐約:Wey Bright Talley，1970，第262頁)。
在1927寫的《黑人創作的藍圖》壹文中，理查德·賴特指出，黑人文學創作應該從表達中產階級黑人的理想和挫折轉向表達下層公民的憤怒和不滿。壹時間，賴特式的抗議文學大量出現，“抗議”成為黑人文學批評的重要標準。由於種種復雜的歷史原因，寫作行為對於黑人作家來說壹直是壹種政治行為，所以他們的文學基本上是“反抗”的。
抗議文學在黑人文學界已經流行了十多年，到了20世紀40年代末已經是強弩之末。佐拉·尼爾·赫斯頓在評論賴特的小說《湯姆叔叔的孩子》時，壹方面贊揚賴特作為小說家的才華，另壹方面認為賴特的創作傾向於把黑人文學形象描繪成種族仇恨的傳聲筒，他的藝術作品成了犯罪和暴力的編年史。和赫斯頓的觀點壹樣，詹姆斯·鮑德溫也意識到了賴特自然主義抗議文學的局限性。他在1949寫的《大家的抗議小說》壹文中說:“抗議小說的失敗，在於它否定了生命，否定了人，否定了美，否定了人的恐懼和力量，堅持只有人這個範疇才是真實的，不可超越的。”(註:王稼祥:諾頓選集家族新成員，《世界文學》第2期，1998。鮑德溫希望黑人文學不僅要關註種族和民族問題，而且要有所超越。
二，黑人美學與文化民族主義話語
始於1964的黑人文藝運動是美國黑人歷史上的壹次新的文藝復興，是美國黑人權力運動的具體體現，其規模和影響超過了20世紀20年代的哈萊姆文藝復興。這場運動旨在改變美國黑人的處境和地位，黑人文學藝術家旨在改變黑人在文學和藝術中的形象，反映20世紀60年代黑人的新精神。由於黑人作家心目中的讀者主要是黑人，他們更多的是刻意探索該種族的文化，歷史和群體傳統。與此相對應，這壹時期的黑人文學批評也主張“廣泛的種族融合的藝術標準和詩學，摒棄那種由白人文化衍生出來的統壹的批評標準就可以適合闡述和評價黑人文學藝術的觀念”(註:程希林《壹種新崛起的理論批評:美國黑人美學》，《外國文學》第6期，1993。)。他們強調黑人文藝的獨特性，即“黑色”；強調黑人文化的靈魂和傳統，尋求黑人文化的自主性，試圖建立壹種獨特的黑人文藝創作和批評模式，從而建立壹種黑人美學。作為黑人美學的中心範疇，“黑色本質”即黑人種族意識成為衡量美國黑人文學的本體論。黑人審美批評家堅持認為，任何文學批評都反映了壹種特定的文化標準，並不具有普遍性，因此在黑人審美標準中強調“黑”是非常重要的。
黑人美學為建立獨立連貫的黑人文學批評話語提供了可能性，這種話語試圖探索美國黑人文化的根源、主題、結構、術語和象征。阿米裏·阿米裏·巴拉卡認為，民族主義理想是恢復歐洲殖民時期壹度失落的非洲文化的關鍵。他提出了“黑即美”的口號，呼籲黑人作家通過文學藝術來表達這壹美學原則，從而從社會政治價值上重新評價黑人文學的意義。他們通過《解放者》、《黑人詩歌月刊》、《黑人文摘》(1970更名為《黑人世界》)等雜誌對黑人進行精神文化上的引導，使他們認識到歐洲審美價值觀在文化知識領域的霸權傾向及其對美國黑人文化的負面影響。
這壹時期黑人文學批評的壹個顯著特點在於批評理論和方法的多樣性:從早期瓊斯的現象學理論到尼爾的神話批評，從富勒的社會批評到亨德森的歷史審美實踐，從蓋爾的道德批評到晚期瓊斯的文化批評，等等。1967年，克拉倫斯梅傑出版黑標。此後，黑人美學經過霍壹特·w·富勒、拉裏·尼爾、斯蒂芬·亨德森、小艾迪生·蓋爾等眾多黑人批評家的努力，成為壹件令人矚目的事情。65438年至0968年，富勒出版了《走向黑人美學》，明確將黑人美學與黑人權利運動聯系起來。為了獲得黑人社會內部的團結和力量，黑人必須找到並尊重自己獨特的文化根源，需要壹種不受白人種族主義文化價值觀影響的“神秘的黑人本性”。65438年至0968年，尼爾發表了他的著名論文《黑人文學運動》，評論黑人藝術家脫離白人主流藝術模式，發展基於非洲文化傳統的創作模式的嘗試，試圖將新興的黑人美學納入壹種儀式化的藝術理論。在他看來，真正的黑人藝術的源泉是社區音樂和口頭民間故事，新藝術必須轉向這些源泉，才能成為當代黑人生活不可分割的壹部分(註:程希林《壹個新崛起的理論批評:美國黑人美學》，《外國文學》第6期，1993。)。
亨德森和蓋爾是黑人美學流派的兩位大師。亨德森不認為存在壹種“美”的普遍形式，所有形式的美在文化中都是獨特的。在歐美美學和美國黑人美學中，構成美的形式的東西不壹定相同。評價黑人文學運動的詩歌，需要壹種植根於黑人經驗和歷史的“靈魂”中的特殊的黑人美學，所以“批評和判斷的最終標準必須在創作的源泉中，也就是在黑人社會本身中找到”(註:斯蒂芬·亨德森:理解黑人新詩，紐約威廉·莫羅出版社，1973，第66頁。)。1971年，蓋爾編輯了具有裏程碑意義的文集《黑人美學》，這是黑人權力運動時期最重要的文集之壹。蓋爾在《黑色美學》壹書中詳細闡述了黑色美學的構成，並在1974中進壹步具體化了自己的黑色美學，論述了黑色美學的意義、構成要素以及存在的必要性。蓋爾強調，縱觀黑人美學史，讀者不難看出，打著黑人美學旗號的創作，必須采用某種可以理解的物質方式來改善美國黑人的命運。
黑人美學強調黑人文學的獨特性和功能性，反映了黑人的審美價值觀，在壹段時期內顯示出強大的理論生命力。然而，黑人文學運動及其文化民族主義似乎過於註重意識形態和政治目的的展示，其挑戰性的立場和對以非洲文化為中心的價值觀的強調因無法被美國主流社會接受而略顯孤立。小休斯頓·a·貝克認為，這場以意識形態為中心的運動缺乏對黑人文化進行認真分析的方法論基礎。“我們的立場是民族主義的...我們的結果有時並不樂觀。我們熟悉‘黑人美學’、‘黑人權力’、‘民族時代’等術語。如果這些詞是有限的，那麽我們的視野也將是有限的”(註:小赫斯頓·a·貝克(Hurston A. Baker，Jr .)，The Journey:Issues in black literature and criticality，P.Xi)。可見，壹旦批評話語在政治文化觀念上具有意識形態性，文學美學的評價價值必然會表現出巨大的反差，於是壹些文化民族主義的積極倡導者也紛紛放棄立場，轉向結構主義理論。在1976中，拉裏·尼爾承認，民族主義批評中存在的“情緒修辭維度”已經不起作用了。巴拉卡從壹個文化黑人民族主義者轉變為壹個純粹的馬克思主義者，這對於黑人美學的發展也是壹個戲劇性的轉變。在壹篇令人震驚的文章《我為什麽改變認知——黑人民族主義與社會主義革命》(65438年6月+0975年7月)中，巴拉卡正式宣布改弦更張，承認自己在黑人種族問題的諸多方面犯了錯誤。
第三，批判理論的解構與重建
黑人權力運動的結束、黑人女權運動的興起以及歐洲文學理論對美國的影響導致了黑人美學流派的解體。在20世紀70年代末，壹些新壹代的黑人批評家開始有意識地在他們的文學批評中使用壹些結構主義理論家的理論，如列維-斯特勞斯，羅蘭·巴特和米歇爾·福柯。小亨利·盧瓦·蓋茨(Henry Luois Gates Jr)在《黑人性的序言:文本與前文本》(The Preamble to Black Sex:Text and Pre-Text)中明確表達了對這壹傾向的支持，他指出，黑人批評家“迫切需要關註黑人比喻性語言和敘事形式的本質，並指出符號與其指稱的關系”(註:溫斯頓·納皮爾(Winston Napier)編。美國黑人文學理論，紐約大學出版社，2000年，第1頁，第5頁，第11頁。)。羅伯特·斯特普托和德克斯特·費希爾也在1976中說過，教非裔文學的人不壹定是黑人，黑人也不壹定是解讀文本的權威。他們認為教授黑人文學的人應該接受培訓，學會如何解讀黑人文本中的“內在文化隱喻”、“代碼結構”和“詩意修辭”。
20世紀80年代中後期，黑人批評家開始將法國思想家雅克·德裏達和米歇爾·福柯的後結構主義理論運用到自己的研究中，試圖構建壹個新的理論框架，將美國黑人文學的研究置於後結構主義文學理論的語境中。斯坦普多在《美國黑人文學:重建教育》的序言中指出，在黑人文學研究中，應該同時運用形式主義和文化研究。
蓋茨和貝克是兩位將德裏達的解構主義概念應用於學術研究的黑人批評家。貝克《信念、理論與布魯斯:非裔文學後結構主義批評劄記》(1986)標誌著非裔文學後結構主義批評理論的形成。20世紀60年代末，貝克在文化背景尤其是文化民族主義的語境中定義和審視了非裔美國人的美學。自20世紀70年代以來，貝克逐漸脫離了黑人美學的烏托邦框架，專註於黑人表達中所蘊含的理論因素。主要方法是“將非裔美國人的文化傳統與當代非裔美國人的文化實踐聯系起來，界定非裔美國人文學和文化的本質，關註非裔美國人的語言使用與其文化的關系”(註:王小路:差異的表達——非洲美學與貝克的批評理論，《外國文學》2000年第2期)。)。貝克運用結構主義、符號學和解構主義的理論和方法成功構建了文化批評的理論體系，他的研究工作為主流話語陰影下的少數民族文化研究提供了成功的範例。
蓋茨將自己的文本研究領域定義為非洲、加勒比海和美國黑人文學，他的目標是將當代文學理論應用於黑人文學研究，將黑人文本從政治和意識形態語境中拯救出來。因為在他看來，政治和意識形態語境壓制了黑人文本的體系，只把它當作社會學、人類學或黑人經驗的記錄，並不把黑人文本當作藝術，蓋茨在研究中使用了壹個重要的概念:textmilieu，把考古學中人與環境的動態關系應用到人類環境與文本的關系上。《隱喻遊戲:美國黑人文學批評理論》是蓋茨的代表作。他旨在通過“黑人”的發現來解釋和界定傳統美國黑人文本之間的關系，並解釋隱喻和其他修辭手段，從而重建美國黑人文本的話語系統。因此，可以說，蓋茨批評理論的解讀模式是“針對黑人雙重語音和表意文字特征的理論體系，即創造解讀黑人文本的參照標準和寫作方法，讓讀者真正體驗黑人寫作。”(註:王小路:《蓋茨的文學考古與批評理論的建構》，《外國文學》，1995，第1期。)蓋茨對黑人文學理論、文學史和文化傳統的重新認識，為挖掘和建立黑人文學經典做出了突出貢獻，他將是“未來幾十年批評界和文化界的中心人物”。(註:格雷戈裏·s·傑伊，編。《現代以來的美國批評家》1955，底特律:蓋爾圖書公司，1988，第129頁。)
黑人文學批評進壹步豐富和發展了解構理論，甚至可以說解構意識貫穿了美國黑人的歷史。但與此同時，我們也應該看到，黑人解構主義批評家因使用晦澀難懂的術語和復雜的分析而遠離黑人，受到了壹些批評家的指責，其中最具代表性的是喬伊斯A .喬伊斯的《黑色經典:重構黑人文學批評》(1987)和芭芭拉·克裏斯蒂安。然而，解構主義批評家認為，語言和文本結構的意義需要壹種相應的解釋和認知，這最適合於分析和界定文學作為文化載體所呈現的各種意義和價值。
四、從邊緣到中心:黑人文學理論的最新發展
20世紀70年代末，黑人女性主義批評開始以獨立的姿態在美國文學批評界崛起。黑人女性主義批評的興起與黑人女性受到的種族和性別的雙重壓迫密不可分。“由於黑人女性批評家和作家意識到，無論是白人男女還是黑人男性，都把自己的經驗作為壹種標準，並將其視為異端，這就促成了黑人女性主義批評的誕生”(註:伊萊恩·肖沃爾特:新女性主義批評，引自朱立元:當代西方文論)。芭芭拉·斯米什可以說是黑人女性主義批評的先驅。她在1977寫的《走向黑人女性主義批評》壹文中，壹方面認同黑人文學運動的革命精神，另壹方面指出批評家的任務不僅僅是抵制白人的種族歧視，還包括抵制白人和黑人男性的性別歧視。史密斯將“種族”這壹概念引入女性主義文學批評乃至整個文學批評領域，為黑人女性主義批評奠定了基礎。可以說，她開創了壹種黑人女性主義話語，確立了黑人女性主義批評的原則:探索黑人女性文學中由性別和種族形成的明顯的文學傳統——即黑人和女性的雙重身份。在這壹批評原則的指導下，“黑人女權主義者必須思考自己的身份，避免采用男性作家的批評方法和審美範疇”(註:羅婷:《美國少數民族女性批評簡論》，湘潭大學學報，第1997期，第1期。)。
由於黑人女性既是女性又是少數民族，隨著少數民族話語理論的出現，黑人女性主義批評越來越關註黑人女性文學中獨特的語言現象。黛博拉·麥克道爾主張黑人女性主義批評應該避免抽象的猜測和概括，而應該考慮黑人女性文學的具體語言，探索黑人女性作家使用文學手段的獨特方式。遵循這壹觀點，艾琳·斯特森(Erin Stetson)編著了詩集《黑人姐妹:非裔美國女性寫的詩》(Black Sisters:Poems with the African-American Women，1746 ~ 1981)，證明了非裔美國女性文學的傳統是存在的。在確認黑人女性有自己的文學傳統後，黑人女權主義者要求重新審視和修改美國文學標準和美國文學史。
20世紀80年代初，艾麗絲·沃克在她的文集《尋找母親的花園》中提出了“女性主義”的概念，可以說是“黑人女性主義批評與傳統黑人文學和白人女性主義的分水嶺”(註:敏敏:美國黑人女性主義批評概述，《外國文學研究》，2000年。)。沃克的“女權主義”從白人女權主義話語和黑人男性傳統話語的遮蔽中凸顯了黑人女性話語。此外，主張建立壹種自我主體性的思想也貫穿於貝爾胡克的所有作品中。她的主要觀點是，僅僅對立是不夠的，重要的是建構壹種激進的黑人女性主體性。但是，這種自我主體的建構，不能被消極地理解為壓倒性的，對抗白人的優越感理論。它應該是積極的而不僅僅是被動的，應該以積極和創造性的方式抵制它。赫拉克勒斯把小說和理論批評作為建構主體性的關鍵組成部分，提醒黑人作家不要忽視身份政治，而要在尊重差異而不是對抗白人的基礎上建構各種身份觀念(註:參見巴特·摩爾-吉爾伯特:後殖民批評，楊乃喬譯，北京大學出版社，2001，第309-365438頁。)。
在整個80年代和90年代，黑人女性批評家進壹步擴大了從種族、性別、政治和心理等角度審視和解釋女性經歷的範圍。然而，包括黑人女性主義批評在內的西方女性主義批評尚未形成完整清晰的理論體系，仍處於不斷發展的過程中。它為文學研究提供了新的視角，在理論概括和闡釋方法上也有所創新。但其消除男權中心的策略大多停留在語言和文化層面，因此頗具烏托邦色彩。
20世紀90年代以來，黑人文學批評理論的壹個新的發展趨勢是出現了黑人酷兒理論(也可譯為“怪異理論”)。查爾斯·尼祿的《走向黑人同性戀美學》，寫於1991，是黑人學者寫的第壹篇關於黑人酷兒理論的論文。巧合的是，這篇論文的題目和史密斯寫於1977的《走向黑人女性主義批評》相似。從某種意義上說，黑人酷兒理論可以看作是黑人女權主義的進壹步發展，因為他們都關註被白人和黑人忽視和壓制的少數群體的話語。
20世紀末，黑人文學批評的最新發展是理論家對文本概念的廣義理解。文本成了壹個任意的代表意義的地方，文化也代表了需要解釋的文本事件。這壹新的理論趨勢為黑人文學批評開辟了壹個新的研究領域。越來越多的理論家發現，他們打破了傳統的文學分析的理論框架，轉向其他多元文化風格所承載的文化信息，如電影、舞蹈、音樂等文化載體。這種向文化研究的轉變使批評家們的學術思想和身份變得復雜，正如盧比亞諾指出的那樣:“美國黑人文學的話語從來都不是單調的...這壹論述側重於權力與社會和經濟史的關系(註:溫斯頓·納皮爾編。紐約大學非裔美國人文學理論預科。
關鍵詞，2000，p.1，p.5，p.11。)這句話很清楚地解釋了黑人文學經典中所包含的社會政治潛臺詞的文化內涵。例如，批評家以《黑人的葬禮》為文本來閱讀和分析美國黑人文化，目的是挖掘文化與美國黑人日常生活的聯系，擴大我們對美國黑人經歷的理解。至此，黑人文學理論不僅成為抵抗美國主流話語的文化策略，也使少數民族和邊緣文化重新認識了自己及其民族文化前景。
移民的過往生活和文化沖突建議妳看壹部關於馬丁路德金的紀錄片。
推薦幾部黑色電影給妳:
1.“偵探夏福特”軸(1971)
2.blazing addles(1974)
3.猜猜誰要來吃晚飯
4.“遵守規則”做正確的事(1989)
5.BlackLikeMe(1964)
6.越智誌帆樂隊(1972)
7.“甜甜，甜甜背”的badas song(1971)
8.根(1982)
9.藍色女士(1972)
10.壹個國家的誕生(1915)