古人在詩歌創作中非常註重表現藝術。他們在描寫場景、物象、情感和敘事時，往往采用對立統壹、對立互補的辯證方法，使讀者在品味和欣賞中獲得無窮的藝術享受。這些辯證的表現手法有點畫、真實、疏密、濃淡、離合、雅俗、直、隱、巧、拙。？
1，點染？
點染是國畫術語。原指畫家在繪畫中，有的地方，有的地方進行染色，從而畫出和諧統壹的畫面。後來借用了古詩詞，意思是作者在壹些地方點出遺囑，在壹些地方渲染。
這種手法在抒情詩中較為常見，通常以景物染之；用壹句話壹個字指出作者的感受。渲染是為了突出意誌，意誌導致渲染，相互依存，和諧。比如馬致遠的《天凈沙秋思》:“老藤隱隱，小橋流水，舊路細細，夕陽西下，斷腸人在天涯。”其中“斷腸人在天涯”是重點；其余的句子都是“染”出來的，以突出相思之悲。這樣的例子還有很多，比如柳永的《林玉令》:“多情自古傷別，輕忽清秋更慘。誰知道我今晚清醒時在哪裏？楊柳岸，曉風殘月。”第壹句是“點”，點出了“傷離”；剩下的句子都是“染色”，渲染悲傷的情緒。李清照的《慢聲細語》用“乍暖還寒”、“三杯兩盞酒”、“遲來風急”、“雁過飛來”、“梧桐帶細雨”等詞來表達自己的心情，最後以“這壹次，我怎能得壹個悲字”點出“愁”的主題。在王實甫的《送別長亭》中，“正宮”與“正氣善”在“藍天黃花緊西風北飛南飛”的前面。黎明霜林誰醉”全是染，下面“全是留人淚”是點。？
2.虛擬現實？
虛實結合是古代詩歌的重要藝術手法之壹。所謂“真實”，就是詩歌中可以通過視覺、聽覺、觸覺等具體把握的部分；所謂“空”，是指詩歌中存在於人的意識形態中的那壹部分。換句話說，就方法而言，細節為真，簡潔為虛；具體是實，抽象是虛；證據就是真理，假支持就是空的；行動是真實的，但言語是空洞的。就對象而言，場景是真實的，感覺是空虛的；眼見為實，想象是空的；有的是真的，沒有壹個是空的；顯的是真的，隱的是空的；當下是真的，過去和未來是空的；已知的是真的，未知的是假的，以此類推。現實與虛構的結合，能給人以無盡的閑思和悠長的回味，也能使詩人的感情表達得更加深刻和充分。比如李白的《蜀道難》就是壹個虛擬的現實，從蠶叢的開放到五嶽的開放，從六龍歸陽到秭歸夜啼，它塑造了壹個驚人的蜀道形象。詩人的情感表達得強烈而優雅。李商隱的《錦瑟》用了“聖人莊子白日做夢，蝴蝶蠱惑，帝王春心杜鵑啼。人魚把珍珠般的淚珠滴下月綠的大海，藍色的田野對著太陽呼吸著它們的玉石”四個典故，用空(傳說，典故)寫空(過去的經歷，夢想，挫折等。)，詩人的感情是真實而深刻的，以至於後學者有很多猜想和想象，被稱為古代的“朦朧詩”。但在李漁的《少年之美》中，“能有多少愁，恰似壹江春水向東流”，卻把詩人抽象的“愁”變成了具體可感的江水滾滾，清新美妙。？
3.密度？
詩歌的密度主要是指描寫人、事、景、物的密度。疏密有致，疏密有致。稀疏的人勾勒出大輪廓，重在生動；秘訣是細致入微，重在鋪設和渲染。
在詩歌中，疏有利於寫大場面，密有利於寫小場面；詞曲之中，婉約者更密；不羈者稀。但在壹首詩中，詩人有時會運用疏密結合的手法，形成某種意境，如杜甫的《登高》，“風在天急，猿嗥叫，鳥在清湖白沙上飛歸。樹葉像瀑布的水花壹樣往下掉，而我看長河總是滾滾向前”四句，前兩句“風急”、“天高”、“猿嘯”、“朱慶”、“沙白”、“鳥飛”是三個意象，密密麻麻，急不可耐；最後兩句“落木”和“長江”有意象，使意象稀少而稀疏。從美學的角度來說，疏密可以產生壹種緊繃感，疏密可以產生壹種放松感和開放感。緊繃和放松能給觀者帶來心理上的愉悅。另壹個例子是王維的《深山秋夜》，雨後空山，立於秋夜。月色在它的松林裏，石頭的晶瑩在它的小溪裏”四句話，也是深深地氤氳著。前兩句解釋“雨後空山”和“秋夜”，寫環境和時間時，可謂疏而精；後兩句寫成“明月”“松柏”“月光”“清泉”“石頭”“水花”，意象豐富；稀稀落落的顯得寬廣，密密麻麻的顯得寧靜，給人壹種放松的感覺。？
4.動與靜？
客觀事物的動靜狀態給了詩人很多創作的靈感。他們往往把事物的動態和靜態結合起來描述，這樣就能在靜態中看到動態，在動態中看到靜態，動態和靜態是相輔相成的，樂趣無窮。
如見查《船上夜書》:“月黑見漁燈，孤光見小螢。微微風浪，散落滿天。”前兩句是靜，後兩句是動，充滿生活情趣。王維《鳥鳴溪》:“人閑時，桂花落，月靜山空。月出鳥驚，泉流聲時。”以動寫靜，花落月升鳥動，突出了春溪的靜。杜甫絕句:“兩只黃鸝鳴翠柳，壹排白鷺上青天。窗含西陵秋雪，吳棟萬裏船停門口。”寫前兩句，畫壹張美麗的畫；後兩句是默寫的，篇幅很寬，時間也很長，但也是默寫的:動靜結合的景物，反映了詩人千百年來思前想後、看透萬裏的心理活動。李白的《望天門山》更精彩。它用“天門打斷楚天開”寫出了水的神奇“運動”，很有力量；並以“清水東流至此背”寫出了山的雄偉險峻的靜謐——強大力量的靜謐；然後，他用“兩岸青山相對”寫出寂靜，寂靜中有動靜；“孤帆自太陽邊來”寫的是動，動中有靜:動靜對比，即有力量對抗，又有寧靜和諧。可以說筆如神！？
5.樹蔭？
繪畫中的濃淡主要指色彩的深淺和明度。後來用於文學創作，主要指語言的色彩。厚重，用筆濃墨重彩，艷麗；光，素筆輕寫，不雕。
就作者而言，有的追求簡單，有的追求豐富，有的兩者兼而有之。濃淡相映，能收到生動傳神的藝術效果。如王安石的《桂枝香？電影《金陵回首往事》中描寫金陵壯麗的秋景，用了“似練”、“翡翠峰”、“夕陽”、“彩舟輕雲”等詞，語言豐富多彩；下片嘆六朝爭奢，語平淡；它服務於政治家看到現在和從過去學習的深遠思想。再如李清照的《壹截梅》，上面寫著“紅蓮藕”、“玉簪”、“羅尚”、“藍舟”、“錦書”、“滿月”等字樣，色彩濃烈；下片寫“花”“水”“閑”，顏色較淺；貧富對比充分誇張表達了詩人的相思之情:“濃”解不了他的愁，“淡”讓她覺得惋惜。？
6.高雅與低俗
雅俗是壹門運用語言的藝術。“雅”就是雅，“俗”就是俗。在詩歌中恰當地運用高雅的語言和俗語，會使雅俗共賞，增強詩歌的藝術魅力。如張的《山坡羊？潼關懷古》，前七句，“群峰似聚，波濤似怒，山川盡在潼關路面。望西京，為之惋惜。我悲在秦漢，宮闕宮闕皆造土。我用字典造句。末了兩句，“興，百姓遭殃！死，民不聊生”，但語言極為通俗:此為俗而雅，突出了詩人對人民疾苦的關註。再如白居易的詞《憶江南》，以“江南好，風景舊熟”“能忘江南”等膾炙人口；而“日出勝於火，春日青如藍”，語言優雅:不優雅寫不出江南之美；不使用粗鄙，就會失去親切感和獨特的向往，可以說是相得益彰。？
7、聰明？
聰明也是語言運用的藝術。“巧”是巧，“拙”是簡單笨拙。兩者結合起來，往往能獲得獨特而耐人尋味的藝術效果。
比如姜夔的《揚州慢》:“二十四橋猶在，浪花搖曳，冷月無聲。”第壹句簡單，後兩句有技巧。沒有前者，後兩句就失去了支撐；沒有後者，前壹句就失去了應有的表達效果:前後壹致，壹個悲傷的場景突然浮現，壹種後悔的感覺流淌。又如周邦彥的《蘇簾遮》:“葉上，楚陽枯雨，水面清圓，風荷壹壹舉。”前壹句寫太陽升起露水漸幹，比較簡單；最後兩句，水是綠的，風吹著水，搖曳的樹葉似乎在不斷地被高舉。用筆和造景是非常巧妙的。？
8、直男？
屈和直是詩人抒發情感的兩種方式。“曲”婉約含蓄，“直”率直明朗。
壹般來說，詩人在平靜的時候，喜歡含蓄委婉，在情緒激動的時候，就會直言不諱。在現實生活中，作者的思想感情往往是復雜多變的，所以他在作品中總是既用音樂又用直線來抒發感情，力求使音樂與直線相得益彰，合其心。比如李白的《夢裏登天目山》，描寫的是令人神往的仙境，明明白白地描寫了對仙境的向往，暗裏寫了對現實的強烈不滿，屬於“屈”手法；在詩的結尾，他喊道:“哦，我該如何莊重地向那些地位高、身居要職的人打躬作揖，因為他們永遠不會容忍別人向他們展示壹張真誠的臉！”這就是“直”，壹直將詩人率真可愛的個性表現得淋漓盡致。白居易的《琵琶行》，雖然既正式又直白，缺少李白的率真，但主要以音樂為主；他寫琵琶女的生活經歷，直接表現了對下層藝妓和勞動人民的同情，但曲折表達了政治挫折後對現實的深刻認識和對世界的強烈不滿。說他的經歷是“直”的，但他還是表達得那麽“彎”，不把事情原委說出來，只說自己也有同感。曲折與直接的運用與詩人的心境有關，耐人尋味。
9.隱現？
“隱”和“顯”也是詩人表達感情的兩種方式。“隱而顯”和“直而直”很像。當兩者經常聯系在壹起時，宋顯得含蓄，而順子則顯而易見。
詩人在表達自己藏在心裏卻不方便表達的思想感情時，往往使用模糊的詞語，采取曲折的方式。比如朱清玉的《朝政考試前夕致張書記》，很明顯是想說自己考前沒有信心，期待成功和張繼的幫助，但卻拐彎抹角地問新郎:“畫眉深嗎？”再比如蘇軾的《江城子》，“十年生死茫茫，終身難忘”。在明確表達對亡妻哀悼之情的同時，也模糊地表達了自己“灰頭土臉，鬢霜”的政治挫敗感。？
10，離合器？
離合是離題和貼近正題的辯證表達。直接寫題目，內容會局促；揮開筆墨，內容就會偏離主題。離合就是要註意直寫和側寫的和諧，正寫和側寫的和諧。無論是側寫還是側寫，都要為正寫和正題服務，讓詩的意義相連，看似連續，搖曳生姿。
這種手法在詠物詩中非常突出，因為古人主張詠物詩要力求“不離不滯”。比如蘇軾的《水龍隱》:“似花非花，無人悔落教。扔在路邊，覺得好像沒心沒肺，其實滿滿的深情。受傷的是她，委婉迷離，想開口卻又緊緊閉上。夢在萬裏飄，尋去處，被鶯兒喚。”壹開始我就晃進了正題，用無情和體貼來吟誦華陽，然後華陽就生出了思考女性的形象。人與花，物與情形影不離，詠物不留物，達到了出神入化的境界。
表達、修辭、表情這三個概念，雖然都屬於表達技巧，但卻有著明顯的區別:
(1)表達:也稱表達，是作者根據表達對象、表達思想感情的需要而使用的語言表達方式，屬於文章的整體語言應用形式。
(2)修辭:任何使句子表達更有表現力的方法或手段都可以稱為修辭。修辭是針對具體的句子修飾。
(3)表達手段:也叫廣義的表達技巧。任何能使文章整體或部分產生鮮明強烈的印象，達到感染讀者的藝術效果的手段或方法，都可以視為表達技巧。主要著眼於文章整體或部分的修飾效果。
詩歌表達技巧是壹個非常復雜的概念。為了便於大家區分、記憶和判斷，我把它分為五個板塊:修辭、描寫、抒情、描寫和抒情之外的其他表達、結構藝術，以下是詩歌中幾種常見的描寫手法。
壹、細節描述
俗話說，壹滴水可以折射出太陽的光輝，壹片枯葉可以顯出秋天的寒冷。大多數重要的作品都有詳細的描述。從某種意義上說，細節是文學寫作的起點，或者說是文學寫作的觸發點。因為細節描寫有潛移默化的作用，鮮明的藝術形象總是離不開它，是長篇小說。
二、線描技法(相對於工筆畫)
1，概念:
速寫也是詩歌表達方式之壹，主要是用簡單凝練的文字來描繪形象，不註重修辭的修飾和渲染。它要求抓住對象的特征，如實地勾勒出人、事、景的情態特征。
詩歌中的線描，多是人物、景物的線描。人物描寫主要是外貌和動作。平淡無奇地表達含蓄的情意，是線描的魅力所在。
2.“線描”在古詩中的應用:
a、刻畫人物，不畫背景，只突出主體。
大兒子鋤豆流東，二兒子編雞籠。他最喜歡小孩子無賴，溪頭臥剝蓮。
這裏用純線描的手法刻畫了三兒的形象，把三兒刻畫的惟妙惟肖。農民以勞動為根本，所以如果普通人以此為標準，孩子確實是“流氓”，但辛棄疾承認“孩子最喜歡“流氓”，這和普通人是不壹樣的。
用線描手法描寫人物，可以用幾句話揭示人物的外貌和神態，讓讀者看清這個人的本來面目。
b、敘述事件，不詳細，只是生動。(速寫不需要豐富的形容詞和復雜的修飾語，需要用準確簡潔的語言簡單明了地描述，做到經濟生動。)如聶的《家》:
父耕原田，子歸山野；六月糧不顯，管家已修倉。
這首詩表現了田家的悲慘命運，不鋪張，語言簡練。詩人冷靜地描述了田家的生活和苦難:父親在原來的地裏耕種，兒子在山坡上開墾荒地。他們不惜流血流汗，想盡辦法擴大耕作，增加收成以謀生，過上更好的生活。然而，到了6月，地裏的莊稼還沒成熟，“官”就已經急著修糧倉了，開了口，只等秧苗成熟，就搜進了他的倉庫。全詩沒有評論，也沒有抒情，卻深刻地提醒了農民苦難的根源。
敘事中使用線描，讓人感覺線條清晰簡潔。
c、描寫風景，不華麗，要簡單。使用的語言要節儉、概括、生動。)
如馬致遠的《天凈沙·秋思》:
枯藤老樹昏鴉，小橋流水，老路瘦馬。
詩人用九個名詞分別描寫了“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”、“小橋”、“流水”、“老路”、“西風”、“瘦馬”九個意象，構成了壹個荒涼寂寞的秋景圖，表現了強烈的鄉愁。雖然作者沒有說壹句哀怨的話，但是漫長的哀怨在這樣壹個蕭瑟淒涼的暮色中充分暴露出來。
運用寫生的手法，可以幫助人們迅速掌握景物的特點，體會作者賦予的感情。
素描不同於工筆畫。細節描寫是對事物主要特征的詳細描述。這種描寫，文字華麗多彩，就像錯了顏色，華麗華麗。經常使用比喻、比喻、擬人、誇張等修辭手法。另壹方面，線描強調的是簡單樸素，而不是修辭修飾和渲染對比。
總之，線描的技法就是抓住描寫對象的特點，用準確有力的筆觸和簡練的語言，用寥寥幾筆寫出生動的形象，不用豐富的形容詞和復雜的修辭，表現出妳對事物的感受。魯迅先生曾把這種手法概括為十二個字，就是“真誠，粉飾，少矯飾，不炫耀。”
第三，靜態與動態相結合
王安石曾將兩首詩結集成對聯。第壹副對聯是“風會集花猶落”，第二副對聯是“Tonamiyama更幽”。風很靜，但花還在靜靜地飄落；鳥兒在歌唱，但山更靜了。王安石深諳前人詩中動靜結合之意。動靜結合是古詩詞中最常見的表達方式。
在中國古代詩歌中，詩人為了營造意境，特別註重對事物特征的動態或靜態描寫，兩者相映成趣。使用時，或動或靜，或靜或靜是動，或靜是靜，或動是靜，或動與靜相輔相成。在這種手法的運用上，獨樹壹幟，“字字珠璣”，“境界盡出”。作為壹種動靜結合的景物，它往往是以壹種意境來描繪動靜的，而且往往是以靜為主，以動襯靜(這裏的“動”包含動與聲:如“清宮竹聲，漁舟前荷葉聲”，“吵”是聲，“動”是動)，形成意境與意象的和諧統壹。因此，動靜結合的寫景手法也不能完全脫離陪襯。，動態和靜態技術壹般有以下具體情況:
第四，虛實結合
1，導入
有壹首歌叫《軍港之夜》，裏面寫著:“年輕的水兵，睡夢中甜甜的笑”，有人批評——“大家都睡著了，誰來守衛軍港？”這個故事告訴我們，藝術不能也不能太“真實”，否則就會平淡無奇。？還有壹個故事。據說，宋徽宗給了壹個“深山古寺”的稱號來考驗畫家，只有壹個讓他滿意。畫面中有壹處跳珠濺玉的泉水，旁邊有壹位老年僧人在打水。這個故事說明，只有虛實結合，才有美感。？
2、什麽是虛與實？
在中國畫的傳統技法中，虛是指畫面中筆畫稀疏的部分或空白的部分。給人想象的空間，讓人回味無窮。詩和畫是壹樣的，詩借鑒了中國畫的這種方法。詩歌的“空”是指妳無法直觀地觸摸到，但妳可以欣賞到那些字裏行間的空靈意象和空靈境界。
具體來說，詩歌中的“空”包括以下三類:
(1),.虛幻的世界和夢想-對比現實。
比如“江城子？正月二十夜，茅毅錄了壹個夢:“十年生死兩，想都不會忘。千裏之外壹座孤墳，荒涼無處可談。即使相見不相識，也是滿臉塵土，鬢角如霜。夜晚來臨，夢突然回家。小軒窗，穿衣。相顧無言，唯有淚千行料斷腸處年年斷，月缺散盡。“小軒窗口，穿衣。相顧無言，唯有淚千行。”(第壹部我寫了夢前的思緒，屬於真實的寫作，然後寫了想象中相遇的場景，屬於想象的寫作。接下來的片子，先寫夢中相逢的悲喜，這是虛寫，再寫醒來後的感受，是真寫。這樣，由實入虛，由虛入實，充分表達了詩人思念亡妻的深切痛苦。)
登上天目山的夢幻仙境是壹個虛像。壹首詩說:“壹個不可穿透的陰影，但現在太陽和月亮照亮了金銀臺。穿著彩虹的衣服，乘著風，所有的雲的女王來了，壹個接壹個地下來。以虎為琴者，以鳳為舞者，壹排接壹排，如麻地，排列著仙女的形象”。
②想象和記憶
於美人的“雕欄玉砌”。
在念奴嬌。回首赤壁，“公瑾初婚，小喬英俊瀟灑，羽扇上系著壹條緞帶圍巾。他說說笑笑，就被消滅了。”
(3)、想象的境界(虛擬的未來境界)
這種虛擬的環境還沒有發生，它的感覺會繼續延伸到未來。《林玉令》中“思遙，千裏煙，暮重天闊...今晚妳在哪裏醒來？楊柳岸，曉鳳殘月”。
在中國畫中，真實是指畫面中細致豐富的筆觸。在詩歌中，“真實”是指客觀世界中存在的真實的形象、事實和現實。比如天目山黑暗的現實在夢中升天；“念奴嬌？在《赤壁懷古》中，尚缺描寫了赤壁的險峻。尚缺在玉林嶺寫的“寒生悲，對亭晚”和“牽手含淚相視”等兩人離別的情景，無言以對，哽咽難言。“等等。”《春花秋月》和《幼美》中的“小樓”。《念奴嬌·赤壁懷古》中“巖石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”。
3.“虛實結合”的作用(效果)
“虛實結合”是指虛與實相互聯系、相互滲透、相互轉化，達到虛實相生的境界，從而極大地豐富了詩中的意象，開拓了詩中的意境，使作品的結構更加緊湊，形象更加生動，增加了作品的容量。為讀者提供廣闊的審美空間，豐富人們的審美情趣。
如:李商隱《雨夜給北方友人的短信》“妳問歸期，晚雨漲秋池。何當* *剪西窗燭，談暮雨。”全詩先寫客的實景，以“何當”化實為虛，引向新境界。將今夜的苦與未來的樂對比，想象今夜的苦會增加歡聚的樂，含蓄雋永，回味無窮。
五、正面描述與側面描述相結合
正面描寫是指把鏡頭直接對著對象進行描寫，或寫肖像，或寫語言，或寫動作，或寫心理。側面描寫又稱間接描寫，是從側面對人物進行對比。是指在文學創作中，作者通過對周圍的人或環境的描寫來表現所要描寫的對象，使之突出，即間接刻畫所要描寫的對象。壹般情況下，文學作品中的人物刻畫往往采用正面描寫的方法，即直接通過人物肖像、語言、動作、神態、心理的描寫，來表現人物的性格、品行和技巧。但有時適當借助壹些側面描寫，往往能起到正面描寫不可替代或難以達到的藝術效果。
阿清朝人劉熙載在《詩藝大綱》中說:“山神不可寫，寫在煙雲裏；春的精神寫不出來，草樹寫出來。”事實就是如此。
六、點面結合(壹般不考察，判斷時不考慮)
壹切都是相互聯系的，不是孤立的，描述的風景也是壹樣的。它們總是與周圍的風景有著千絲萬縷的聯系。所以我們在寫風景的時候，不能孤立地、靜止地寫主體，還要圍繞主體寫聯系，點面結合，這樣才能讓主體形象更飽滿，更有特色。
例1:柳宗元《江雪》:“李翁”在圖中相對較小，但處於非常顯眼的位置，是全詩的中心，“壹葉扁舟，壹竹披風”屬於點的描寫；前兩句“百山無鳥，千徑無足跡”屬於表面論述。詩中從“鳥飛了”“人消了”描寫人物處境的辛酸與孤獨，並在“山”“路”前冠以量詞“千”“萬”，突出了人物堅忍不拔、性格突出的特點。
七。對比和對比
襯托:在詩歌創作中，為了突出主要人物或事物，用另壹個或其他類似、相關或相反的次要事物作為背景來襯托。